Е. И. Горошко Теоретический анализ Интернет-жанров: к описанию проблемной области



страница1/3
Дата31.12.2020
Размер172 Kb.
  1   2   3

Е.И. Горошко


Теоретический анализ Интернет-жанров:

к описанию проблемной области
В последнее время коммуникативное пространство Интернета стало своеобразной жанропорождающей средой, которая способствовала как более интенсивному развитию жанроведения в целом, так и возникновению новых, свойственных только этой информационной среде, жанров и появлению теории виртуального жанроведения, в задачи которой входит описание и структурирование всего многообразия дигитальных или Интернет-жанров1 и способов их классификации.

Проблема дигитальных жанров может стать одной из проблемных областей, на мой взгляд, нового лингвистического направления, анализирующего речевые практики Интернет-коммуникации и электронного общения, которое я бы назвала лингвистика Интернета [см. Горошко: в печати]. Это направление, возникшее в середине 90-х годов прошлого века вначале на Западе, а затем и в СНГ, сейчас развивается достаточно быстро и динамично. Уже можно говорить о его определенной институализации, чему способствует появление специальных научных журналов, проведение международных конференций, а также общее количество публикаций в ведущих лингвистических журналах, посвященных изучению коммуникации, опосредованной компьютером (сокращенно: КОК). Иногда КОК называют электронной, виртуальной или же Интернет-коммуникацией [Горошко 2006а; Галичкина 2001; Смирнов 2004]. Существуют также термины компьютерный, виртуальный или электронный дискурс [там же; Галкин 2000]. Их употребление в основном определяется или дисциплинарными рамками (например, в социологии больше говорят об Интернет-коммуникациях, а в теории коммуникации и лингвистике – о КОК), или контекстуально (например, электронная коммуникация, помимо общения посредством Интернета, охватывает общение, осуществляемое с помощью других коммуникационных платформ, например, мобильной телефонии) [Иванов 2003]. В русский язык постепенно входит в речевой оборот также английская аббревиатура СМС (очевидно по аналогии с использованием аббревиатуры SMS, употребляющейся для обозначения определенного формата мобильной связи). Некоторые исследователи КОК «разводят» понятия электронное общение и электронный дискурс, считая второе более узким понятием, описывающим языковые и речевые особенности компьютерного «текстового» общения, изучаемые методами дискурсивного анализа. Сезанна Херринг (одна из пионерок исследования КОК) полагает, что электронный дискурс является составной частью более широкого понятия электронная коммуникация [Херринг 2003: 612]2.

Постепенно формируется и концептуальный теоретический аппарат и особенности методологии изучения функционирования языка в Интернете. Я думаю, что если Интернет будет развиваться даже с нынешней интенсивностью3, то соответственно будет увеличиваться количество исследований этого многообразия речевых практик и особенностей функционирования языков в коммуникативной среде Сети [Danet & Herring 2007]. А если учесть стремительность развития сетевых технологий XXI века, то она не может не сказаться на нашем общении и на наших повседневных речевых практиках, в т.ч. и в Интернете. Происходит постоянное рождение и обновление их репертуара, и, следовательно, появляются или видоизменяются «обслуживающие» их дигитальные жанры. Проведенный нами в предыдущих работах анализ этой темы [Горошко 2006b; Горошко, Саенко 2006] показывает, что на настоящий момент уже уместно говорить о возникновении жанровой экологии Интернета4 – новой проблемной области в жанроведении, изучающей систему и структуру виртуальных жанров [см. также Herring et al. 2004; Erickson 2000].

Однако прежде чем перейти к анализу дигитальных жанров, мы хотели бы сказать несколько слов о современной теории жанров в лингвистике5, т.к. любое новое направление обычно не возникает из небытия, а в большинстве случаев использует уже накопленный теоретический опыт, в нашем случае в изучении «бумажных» жанров. Более того, ряд ученых указывает, что «С появлением компьютера и Интернета, а также соответствующих жанров проблема найти общие критерии выявления и описания жанров еще более усложнилась» [Щипицина 2006: 377]. Остаются открытыми также вопросы о соотношении бумажных и дигитальных жанров, насколько технически опосредованная среда влияет на возникновение новых жанров и на видоизменение старых «бумажных», которые переносятся в электронную коммуникацию. Остаются до конца нерешенными вопросы о построении системы классификационных критериев для описания всего жанрового разнообразия Сети, отсутствует четкое и непротиворечивое определение того, что, собственно, являет собой дигитальный жанр.

Если мы проведем краткий анализ современной теории «бумажных» или конвенциональных жанров в лингвистике и теории коммуникации, то под жанром по М.М. Бахтину, как правило, понимают «…устойчивый тип текста, объединенный единой коммуникативной функцией, а также сходными композиционными и стилистическими признаками» [Бахтин 1979: 255]. С помощью системы жанров определенным образом упорядочивается наше общение и производимый человеком текст в любой его форме (устной, письменной, электронной). Бахтину принадлежит и разделение речевых жанров на первичные и вторичные [там же]. Интересный анализ теории РЖ в приложении к Интернету содержится в работе Л.Ф. Компанцевой [Компанцева 2006: 285-318].

В западной лингвистической парадигме концепция жанров выстраивается в рамках дискурсивного анализа и развивается по трем основным направлениям: жанр рассматривается как речевой регистр, а также исследуется в рамках интеракционалистского и функционального подходов [Breure 2001].

В 90-х годах делается попытка определить жанр более с прагматических позиций (удобных для практических целей, например, для людей, обучающих владению определенными стилями и жанрами письма), нежели с точки зрения чисто теоретического (описательного) грамматического подхода [Tench 2003: 141]. В основном эти работы были выполнены в области преподавания языка для специальных и академических целей. В основе этого направления лежал чисто прагматический фактор – как обучить писать в рамках определенного жанра, который определялся как набор или класс коммуникативных событий, где для адекватного восприятия информации важно языковое оформление: например, лекция или разговор по телефону. Основополагающим критерием, который позволяет относить к одному жанру группу коммуникативных событий, является осознаваемый и употребляемый неким количеством людей набор речевых средств, т.е. жанры выступают как коммуникативные средства для достижения определенных целей. Иногда эти цели выражены эксплицитно, как например в рецепте, иногда имплицитно, например в публичной речи партийного лидера. Наиболее четко определение жанра приводит В.К. Бхатья в работе, описывающей основы академического письма. По ее мнению, жанр «…это опознаваемое коммуникативное событие, которое может быть охарактеризовано с помощью набора коммуникативных целей, идентифицируемых и разделяемых членами профессионального или научного сообщества, где это событие время от времени воспроизводится. Довольно часто оно сильно структурировано и конвенционально в отношении ограничений, которые накладываются в зависимости от целей, содержания, формы и функциональной ценности высказывания. Однако эти ограничения используются членами – экспертами этого дискурсивного сообщества, для достижения личных целей в рамках социально допустимых» [Bhatia 1993: 3]. По Бхатья, жанр, прежде всего, должен выполнять свою основную цель – коммуникативную. Выбор языковых средств, стиль и форма являются основными «составляющими» жанра. Ученая предлагает семишаговую процедуру для определения и описания неизвестного жанра. Так, требуется:

 поместить текст, написанный в неизвестном жанре, в определенный ситуативный контекст;

 изучить существующую литературу по проблеме;

 переопределить ситуационный контекстуальный анализ, погрузив текст в коммуникативный контекст, который включает знание о коммуникативной обстановке, адресате, социо-культурном и философском контексте времени, когда был создан текст, лингвистической традиции. Нужно попытаться подобрать тексты, окружающие исследуемый текст, определить тему или что пытается описать или представить текст, и отношение текста к окружающей действительности;

 сформировать корпус подобных текстов «неопознанного жанра» для качественного и количественного анализа;

 изучить институциональный контекст;

 провести лингвистический анализ текста на лексико-грамматическом и текстуальном уровнях и построить структурированную интерпретацию – описание исследуемого жанра;

 привлечь эксперта-аналитика для проверки валидности проведенного жанрового анализа [там же].

Развивая дальше прагматический подход Бхатья к жанру, Ванда Орликовски и Джоанна Йетс определяют жанр как институализированную платформу (template), предназначенную для социального взаимодействия, особенно в отношении вербальной информации. Жанры создают «рамку» для академической и деловой коммуникации и внутренне связаны с дисциплинарной методологией и профессиональными практиками [Yates&Orlikowski 1992; 1999; 20004; Breure 2001; Erickson 1997; 2000]. По их мнению, жанроведение может быть рассмотрено под разными углами и с различных дисциплинарных позиций: лингвистики, риторики, литературоведения и других гуманитарных дисциплин, каким-либо образом связанных с теорией жанра. Например, Беркенкоттер и Хукин в рамках социокогнитивного подхода выделяют пять основных жанроопределяющих признаков:

 динамизм (считая жанры динамически гибкими и быстроменяющимися в зависимости от социокогнитивных потребностей, формами);

 ситуативность, связанную с профессиональной или иной человеческой деятельностью. Знание о жанре является ситуативным когнитивным актом, которое может развиваться в зависимости от нашего участия в окружающей культуре.

 форму и содержание, включая понимание того, какое содержание уместно вкладывать в текст при определенных целях, в определенное время и при определенных обстоятельствах;

 двойственность, имея в виду то, что, используя определенные правила жанра в профессиональной деятельности, мы одновременно порождаем и воспроизводим некую социальную структуру;

 зависимость от социума: жанры сигнализируют о дискурсивных речевых практиках, их эпистемологии, идеологии и социальной онтологии [Berkenkotter & Huckin 1995: 4].



Прекрасный анализ становления парадигмы современной теории жанров содержится в работе Лин Бреур [Breure 2001]. В целом, в западном жанроведении наиболее известны две школы: североамериканская и австралийская (сиднейская). В обеих школах во главу угла ставится важность социальных факторов: доминирует примат социального при понимании жанров и рассматривается обусловленность жанра контекстом. При этом в австралийской школе большее внимание уделяется текстовой природе жанра, основанной на данных лингвистического анализа, например теория Майкла Халлидея о регистре и семиотической функции текста, погруженного в окружающую его социальную реальность. Акцентируется также прескриптивная и статическая природа жанра: он рассматривается как продолжение речевого акта. Например, Анна Фридман проводит параллель между дискурсом и игрой, описывая игровую природу жанра. Жанр не абсолютен и наподобие игры зависит от социальной обстановки [там же: 5-6].

В американской школе, наоборот, подчеркивается динамизм жанровой системы языка, и здесь магистральными являются идеи о взаимодействии и взаимопроницаемости жанра и о взаимоотношениях между текстом и контекстом. Одной из наиболее известных представительниц этой школы является Каролин Миллер. В своей основополагающей работе «Жанр как социальный акт» [1984] исследовательница обращает особое внимание на повторяющиеся риторические ситуации и на понимание жанра как воспроизводимого действия, зависящего от ситуации и мотивов, интенций и воздействия [там же: 25]. В дискурсивном сообществе ситуация играет роль социального конструкта с четко определенным значением. А жанры выступают как своеобразные реакции на эту ситуацию, являясь типизированными риторическими действиями. Жанр, по Миллер, соединяет формальные и содержательные признаки, которые создают определенный эффект при определенной ситуации: форма текста «управляет» читателем и предопределяет его ожидания и реакцию на содержание текста. Миллер выстраивает иерархию смыслов в модели коммуникации, где каждый уровень создает некий контекст для уровня, находящегося ниже: человеческая природа – культура – форма жизни – жанр – эпизод или стратегия – речевой акт – локуция (оборот речи) – язык – опыт. Позже, совершенствуя свою концепцию жанра, Миллер «помещает» жанр в социальный контекст между макро-уровнем культуры и микро-уровнем языка. Следуя идеям Энтони Гидденса в теории социального структурализма, исследовательница подчеркивает ситуационную обусловленность жанра коммуникативной обстановкой, а также его воспроизводимость и повторяемость. Изучение жанров, по ее мнению, напрямую связано с социальными структурами (дискурсивными сообществами), в которых функционируют жанры. Близко к ее позиции примыкают взгляды и прикладного лингвиста Джона Свейлеса, который считает, что жанр играет роль посредника между индивидом и обществом [Swales 1990]. Ученый связывает жанр с дискурсивной практикой, принятой в обществе и зависящей от заранее оговоренных и установленных целей и социальных механизмов, его регулирующих. Они определяют цели жанра, от которых зависит его структура, и эти цели, которые предопределяют некие конвенции, связанные с использованием стиля, а также влияют на выбор содержания. Концепция Свейлеса исходит отчасти из взглядов функционального лингвиста Дж. Р. Мартина, который еще в 1985 образно заметил, что «… жанры это то, как происходят события, для выражения которых используется язык» [Martin 1985: 250]. Свейлес выстраивает трехуровневую модель жанра: коммуникативная цель (communicative purpose), реализуемая через структуру движения (move structure6), которая реализуется посредством риторических стратегий (rhetorical strategies). Понятие коммуникативной цели Свейлес употребляет для описания социальной функции текста определенного жанра, и она является основополагающим критерием при определении жанра. Структура движения относится к конвенциональной внутренней структуре, согласно которой выстраивается текст определенного жанра. Текст может состоять из нескольких функциональных блоков (moves), собрав которые воедино, можно выразить коммуникативную цель жанра. Функциональные блоки реализуются посредством широкого набора риторических стратегий (как вербальных, так и визуальных), которые реализуют определенную коммуникативную интенцию каждого функционального блока в тексте [Swales 1990].

При попытке понять и описать дигитальный жанр интересен и подход к жанру, вырабатываемый в рамках делового общения. Например, опыт изучения жанров делового письма привел Ванду Орликовскую и Джоанну Йетс к видению жанра как определенного социально признаваемого типа коммуникативного действия. Жанры могут быть описаны, исходя из коммуникативной цели и формы. Цель жанра, по мнению исследовательниц, кроется не в индивидуальных мотивах коммуникантов, а в социальных соглашениях, принятых в определенных организациях. Этот подход получил впоследствии название организационного подхода в жанроведении. Все жанры могут быть упорядочены по этим двум характеристикам. Так, к характеристикам, от которых зависит форма жанра, относятся: среда (обычная бумажная статья или электронная), структура (форматирование текста) и лингвистические характеристики. В обстановке делового общения, как полагают Йетс и Орликовски, жанры находятся в постоянном движении: они производятся, воспроизводятся и модифицируются. При этом они образовывают некую сеть (каркас) (networking), которая помогает управлять коммуникативными процессами. Жанры могут быть упорядочены в кластеры. Например, такое коммуникативное событие, как конференция, начинается с извещения о проведении (call), затем следует написание тезисов (abstracts), а потом научных статьей (papers). Эти три вида жанра образуют кластер. Кластера в свою очередь создают жанровую систему. Исследовательницы предложили также использовать жанры как основу для изучения коммуникативных деловых практик [Yates & Orlikovski 1999].

В последствии Том Эриксон, основываясь на идеях Орликовски и Йетс, выстраивает ситуационную теорию жанров [Erickson 1997; 2000]. Основной акцент в этой теории сосредотачивается на способах появления жанров в постоянно воспроизводящейся коммуникативной обстановке. Повторяемость формы и содержания не рассматривается Эриксоном как некие произвольные конвенции, а скорее она обусловливается одновременным влиянием трех факторов: технологического, социального и институционального, которые формируют коммуникативную среду. Собственно вследствие этого сообщество пользователей жанра – дискрусивное сообщество – достигает своих коммуникативных целей в определенной ситуации [Erickson 2000: 2].

Этот подход Эриксон применил к анализу жанра резюме. Основная коммуникативная цель резюме – обеспечить информацией, необходимой для определенной работы в некоторой области. С точки зрения его автора, основная цель резюме – помочь найти нужную работу. Жанру резюме присуще достаточно большое количество конвенций как относительно формы, так и его содержания: резюме должно быть кратким, хорошо структурированным документом, содержащим контактную и профессиональную информацию о его авторе. И эти конвенции, по мнению Эриксона, отнюдь не случайны, а обусловлены ситуацией и целями, которым призвано служить резюме. Содержательное «наполнение» этого документа определяется тем, что является релевантным для того или иного перспективного места работы для его автора. Высокая структурированность документа помогает менеджерам по персоналу быстро классифицировать и извлекать необходимую информацию из большого объема пришедших резюме. Она также служит в качестве моментальной и необходимой ссылки во время проведения интервью. Форма резюме также обусловливается техническими факторами – например, электронное исполнение документа предоставляет гораздо больше графических возможностей форматирования текста, чем его выполнение на пишущей машинке. Эриксон приходит к выводу, что конвенциональность жанра резюме может определяться одновременно тремя факторами: техническим, институциональным и социальным. А дискурсивное сообщество, обслуживаемое жанром резюме, состоит из людей, его составляющих, распространяющих и читающих этот документ, и того сегмента бизнеса, который помогает всем желающим найти именно в нем работу [там же: 2].

По Эриксону, «…жанр – коммуникативный шаблон (паттерн), созданный под непосредственным влиянием индивидуальных, социальных и технологических факторов, которые неявно присутствуют в воспроизводимой коммуникативной ситуации. Жанр структурирует коммуникативный процесс, создавая «разделяемые» ожидания о форме и содержании общения и таким образом облегчая производство и воспроизводство коммуникации» [там же].

Эриксон полагает, что, подход к коммуникативной практике как к жанру, означает знание и понимание:

 коммуникативных целей, поддерживаемых жанром;

 конвенциональности жанра как по форме, так и по содержанию;

 того, что жанр акцентирует «обслуживаемую» им коммуникативную обстановку как в технологическом, так и в социальном планах;

 отношений между коммуникативной обстановкой и конвенциональностью жанра;

 дискурсивного сообщества, которое использует тот или иной жанр [Erickson 2005: 4].

Жанровая теория – это восприятия всего спектра речевых (коммуникативных) практик: от индивида к сообществу, от технического к социальному.

Ситуативный подход к анализу жанров оказал непосредственное влияние и на виртуальное жанроведение. По мнению Эриксона, этот подход крайне целесообразен именно для использования в электронной среде [там же].

Кевин Кроустон и Мария Уильямс, подходя к анализу жанров веба и их определенной классификации с предварительным анализом бумажных жанров, отмечают также целесообразность использования ситуативного подхода [Crowston & Williams 2000]. По их мнению, некоторые жанры можно определить через их цель или функцию, например: предложение или запрос, другие – по их физическому виду: брошюра или информационный буклет, а некоторые – через их форму, например: инструкция или справочник. При этом большинство жанров – это комбинация формы и цели: так, бюллетень может содержать разнообразные краткие статьи и распространяться по периодической подписки членам некоторой организации [там же: 202]. К комбинированным жанрам относятся деловые письма, служебные записки, протоколы собраний или телевизионные сценарии, которые очень быстро могут быть опознаны по их форме и цели. По мнению Кроустон и Уильямс, для ситуативного подхода к жанру (и особенно в деловой коммуникации) актуальными являются понятия иерархии жанров, встроенного и комбинированного жанров, жанровой системы и репертуара [там же: 202-203].

Итак, использование жанров удобно, т. к. они облегчают понимание и опознавание людьми коммуникативных процессов. Набор используемых жанров, с одной стороны, является продуктом, а с другой, своеобразным определителем наших коммуникативных практик [там же].

Интересен и подход к жанру в рамках критической лингвистики. Если отвечать на знаменитые пять дабл ю критической лингвистики (кто, что, зачем, когда и почему)7 по отношению к жанру, то говорящий, используя нужный жанр в нужном месте и вовремя, облегчает как общение, так и принятие решений в деловой коммуникации. В этом смысле жанр является частью планирования и протекания рабочего процесса. Надлежащее использование жанра обеспечивает то, что информация воспринимается с доверием и в соответствии с социальными ожиданиями и конвенциями.

Если мы перейдем к теории дигитальных жанров, то обзор как западных, так и постсоветских литературных источников [см. библиографию к статье] позволяет утверждать, что эти исследования в настоящий развиваются по трем проблемным областям в зависимости от функции жанра, его эволюции и соотношении жанра и философско-культурной парадигмы (обширнее представленной в постсоветских исследованиях электронной коммуникации) [Галкин 2000; Компанцева 2004; 2006].

Если мы коснемся проблемной области, связанной с функционированием дигитального жанра, то здесь можно говорить о двух направлениях:

 описание социальных и организационных функций жанров, т.е. определение их роли и места в дискурсивном сообществе, жанровый репертуар и система жанров в целом;

 изучение функций жанра с точки зрения пользовательского интерфейса [Breure 2001; Щипицина 2006].

Следующая проблемная область связана с эволюцией жанров:

 изучение способности приспособления бумажных жанров к новой электронной среде с постоянно увеличивающимися возможностями гипермедиа;

 особенности гибридизация жанров и возникновение абсолютно новых форм дигитальных жанров [Herring et al. 2004; Макаров 2005].

В постсоветском языкознании в последнее время также развивается подход к видению дигитального жанра как лингво-философской категории и рассмотрение его как модифицированного речевого жанра. При этом теория речевых жанров берется за основу интерпретации Интернет-дискурса [Компанцева 2006: 293-318]. Параллельно осуществляется изучение дигитального жанра с позиций когнитивно-прагматических основ создания виртуальной личности [там же].

Итак, что же добавило появление Интернета, и в связи с этим возникновение коммуникативного пространства Сети (или попросту говоря веба) в теорию современного жанроведение? И почему уместно говорить уже о виртуальном жанроведении как отдельной области в теории жанров? И можно ли предполагать, что появление новых и явно выделяющихся жанров служит определенным знаком, свидетельствующим о возникновении нового коммуникативного сообщества с новыми коммуникативными практиками?

На мой взгляд, проблему дигитального жанра уместно рассматривать, вначале исходя из понятия виртуальное коммуникативное пространство или веб-среда.

Фриц Махлап еще в 60-х годах прошлого века сказал, что «среда – это сообщение» [Machlup 1962]. Что же принесли и привносят технологии веба в коммуникативное пространство Сети? И какие уникальные черты появляются у жанров в этой среде, как они видоизменяются, сохраняются и как создаются новые жанры? На мой взгляд, все эти вопросы и составляют одну из проблемных областей виртуального жанроведения.

Наиболее значимыми факторами, влияющими на дигитальный жанр в вебе, стали гипертекстуальность и интерактивность среды. Влияют на жанр и технические возможности Интернета в передачи и обновлении информации, и возможности в создании креолизированных текстов (аудиовизуальных текстовых элементов), которые «предоставляет» также только эта среда.

Так, возможности гипертекстовых технологий и существование нелинейных и линейных текстов приводит к тому, что возникает сильная зависимость жанра от способа прочтения гипертекста, т.е. жанр может напрямую быть связан с фактором читателя текста. Если мы имеем дело с линейным прочтением гипертекста, то тут различия между бумажным и дигитальным жанром сводятся к минимуму. Если прочтение текста осуществляется нелинейно, и читатель переходит от одной гиперссылки к другой, а затем обратно возвращается к исходному тексту, то такая гипертекстовая навигация может привести к тому, что я бы определила как полижанровость гипертекста – совокупность всех жанров текстов, образующих гипертекстовый сегмент в сети. Способы прочтения гипертекста некоторыми западными исследователями подразделяются на два типа: навигационный и обычный (линейный) [Finnemann 1999]. Однако эта полижанровость будет зависеть еще и от характера содержащихся в тексте гиперссылок (внутренних или внешних). Если в тексте навигация осуществляется только по внутренним гиперссылкам, то влияние на жанр такое же, как и в случае линейного прочтения текста. Ряд ученых говорит о целесообразности введения в теорию виртуальных жанров понятий просто читатель и читатель – навигатор [Askehave & Nielsen 2005]. Таким образом, все документы веба могут быть упорядочены в зависимости от способа прочтения текста читателем и характера гиперссылок. При этом позиции читатель – навигатор могут в вебе постоянно меняться. Итак, к факторам, влияющим на жанр, коммуникативная среда веба добавляет два дополнительных параметра: характер гиперссылки и характер прочтения гипертекста. Можно предположить, что свойства среды влияют как на цели, так и формы дигитальных жанров, и это необходимо учитывать при построении их классификации [там же: 4]. Однако высказанное мнение некоторыми исследователями оспаривается. Йетс с соавторами считает, что «Жанры взаимодействуют со средой, и в результате этого взаимодействия формируется коммуникативная цель» [Yates et al. 1999: 100].

Интенсивность использования мультимедиа в текстах веба также может быть связана с дигитальным жанром, и влиять на его форму и функционирование. Современные Интернет-технологии позволяют включать в текст звук, видеоизображение, анимацию. Всё большее влияние и актуальность в вебе приобретает графическая сторона текстовго дизайна – цветовая палитра и элементы форматирования. И здесь интенсивность использования мультимедийных элементов в тексте не может не влиять на жанр: мультимедия могут поддерживать текст, быть в него интегрированными или полностью его заменять [Щипицина 2006: 385; Schmitz 1997: 144].

Электронная среда предоставляет и совсем иные возможности поддержки связи между автором текста и его аудиторией, что также может влиять на характеристики дигитальных жанров, приводя к их новым или гибридным формам. Так, интерактивное общение в форуме или создание своего веблога или персональной веб-страницы, где существует возможность давать комментарий к тексту, делать записи в гостевых книгах и участвовать в различных онлайновых опросах и конференциях, а еще и обсудить что-либо в чате, приводит как к гибридизации жанров, так и к усилению степени полижанровости всего веба в целом [Arnold & Miller 1999].

Отдельным вопросом, который только сейчас начинают изучать, является функционирование жанра в виртуальных и игровых мирах, а также в образовании (дистанционное обучение через Интернет) [Crystal 2001; Щипицина 2006: 384]. Здесь фактор интерактивности играет первостепенную роль по степени влияния на дигитальный жанр, однако на постсоветском академическом пространстве этот вопрос практически не изучается.

Интерактивность среды и цифровые технологии веба предоставляют ее пользователям также возможность менять внешний облик текста, его содержание и тематическую направленность, что может влиять естественно и на структуру дигитального жанра. Например, если мы обратимся к анализу жанра электронного письма, или электронной почты, то функция «цитатности», вставленная в почтовые сервера Интернета, будет сильно влиять на этот жанр и служить дифференциальным признаком при разграничении жанров обычного и электронного почтового посланий.

На дигитальный жанр сильно влияет также временной параметр передачи информации, или синхронность/асинхронность коммуникации. По этому признаку С. Херринг например, упорядочивает все дигитальные жанры по определенной шкале, где один жанр постепенно сменяет другой по степени своей «синхронизации». На этой шкале в позиции наиболее асинхронного жанра находится веб-страница, а с другой стороны синхронности (самым синхронным жанром), очевидно, должен находиться чат [Herring et al., 2004: 10]. Однако к шкале синхронности/асинхронности коммуникации может быть добавлен ряд признаков, которые «переводят» шкалу из одномерного пространства в многомерное [Горошко, Саенко 2006: 327]. Так, признак обновляемости информации в Интернете, а точнее частоты ее обновления приводит к тому, что жанр сетевого дневника обновляется чаще персональной страницы, информация в чате обновляется практически мгновенно, а к жанру электронной почты характеристика «обновляемости информации» вообще не относится. Быстрота обновления информации приводит к различным типам блогов, что может повлиять на степень гибридности этого жанра, приводя к ее усилению.

На характеристики дигитальных жанров влияет адресат электронного текста, т. е. аудитория, для которой предназначен тот или иной текст, обслуживаемый определенным жанром. В чате происходит полиадресное общение, электронная почта может быть рассчитана как на одного адресата, так и на определенный круг лиц (список рассылки), в формате «один автор общается со всеми» или «с избранным кругом желающих» создаются персональные страницы и пишутся живые дневники.

На характеристики дигитального жанра сильно влияет и фигура автора текста: особенности его языковой личности (например, статусное положение, биосоциальные характеристики (возраст, гендер, родной язык)), множественность и единственность авторства электронного текста, коммуникативные цели, которые автор намеревается реализовать в электронной среде, и прочее. Так, для жанра персональной страницы крайне важно, кто является ее владельцем – частное лицо, политик, ученый, или персональная страница является корпоративный сайтом большого коммерческого банка. Этот параметр оказывает сильное влияние на жанр персональной страницы, помогая их последующей дифференциации на личные, академические или корпоративные веб-страницы [Arnold & Miller 1999; Miller & Arnold 2003].

На дигитальный жанр может оказывать влияние и такой экстралингвистический фактор, как например география Интернета. Так, проведенное нами исследование персональных страниц политиков в различных странах выявило интересную картину: там, где наиболее продвинуты цифровые технологии, и пользование Интернетом не является уделом только среднего класса и выше (например, в США), мультимедийность текста увеличивается. На страницах появляется больше слайдов, анимационных элементов, разнообразнее цветовая палитра. В странах с менее развитыми Интернет-технологиями структура персональной страницы проще и влияние мультимедийных технологий не столь заметно. Всё это не может не сказаться на оформление сайта и на способы представления на нем информации, и, в конечном счете на степени видоизменений в структуре дигитального жанра [Goroshko & Pavlova 2007].

Стараясь описать всё многообразие коммуникативных практик веба, С. Херринг предложила вообще отказаться от понятия жанра или формата коммуникации и обратиться к аспектному подходу, уже достаточно хорошо разработанному в библиотековедении и информатике [Herring 2006]. По мнению Херринг, подход к КОК с позиций теории жанров обладает рядом ограничений. Он упрощает всё коммуникативное богатство Сети, сводя его к определенным уровням абстрагирования. Его также сложно применять к новым, возникающим коммуникативным практикам, например клиентским серверам, функционирование которых ограничивается определенными предметными доменами (образовательными, правительственными, институциональными и прочее). Херринг также считает, что виртуальному жанроведению не достает также тщательного лингвистического анализа материала. Херринг указывает, чтобы описать все коммуникатиывное богатство речевых и неречевых практик веба, требуется несколько иной подход и выход за рамки теории жанров. Исследовательница вводит понятие «структурного анализа аспектов коммуникации» (facets), опираясь на признаковый подход Мишель Коло и Нэнси Бельмор [Collot & Bellmore 1996; см. также Горошко, Саенко 2006], а также дискурсивного подхода Делла Хаймса [Hymes 1974]. Всё множество аспектов С. Херринг подразделяет по двум группам, обозначенных ею как: «среда» и «ситуация». К аспектам среды относятся такие параметры: синхронность и направленность коммуникации (дву- и односторонняя), устойчивость транскрипта, размер буфера сообщения, коммуникативные каналы, анонимность или приватность сообщений, возможности фильтрации и цитирования, формат сообщения. К ситуативным аспектам, по мнению Херринг, могут быть отнесены 8 кластеров:

 структура участия (обмен информацией происходит по схеме: один на один, один – всем, все – всем; частная/публичная; степень анонимности/ псевдоанонимности; размер группы, количество активных участников, количество, частота и баланс участия);

 характеристики коммуникантов (социобиографические данные (возраст, профессия, гендер); знание языка, компьютерных технологий и КОК; опыт коммуникативной работы с группой, адресатом или по определенной теме; ролевое и статусное положение онлайновой виртуальной личности; фоновые социокультурное знания и нормы взаимодействия; отношения, установки, мотивация);

 цели (групповые, например: профессиональные, социальные, фантазийные, ролевые, эстетические, экспериментальные);

 тема обсуждений;

 тональность (серьезная/игривая, формальная/неформальная, дружеская/враждебная, совместная творческая, саркастичная);

 вид деятельности (дебаты, поиск работы, обмен информацией, решение проблем, театральное представление, игра, флирт, виртуальный секс);

 нормы (организационные, социально-допустимые, языковые);

 код (языковой, фонт, система письма) [Herring 2006].

Описанный аспектный подход был успешно применен автором к анализу блогов, позволив описать всё богатство способов общения в блогах и выделить их наиболее устойчивые формы.

Итак, классификация дигитальных жанров может строиться на различных схемах и принципах. Но среда к списку уже устоявшихся факторов, влияющих на традиционный бумажный жанр, привносит новые. К ним относится усиление влияния технологического фактора, что сказывается на формате электронной коммуникации и всей системе дигитальных жанров в целом. Гипертекстовые и мультимедийные технологии также оказывают самое непосредственное влияние на жанр. Если постараться каким-либо образом упорядочить систему дигитальных жанров, то я бы сделала это в виде многослойной пирамиды, в основе которой лежат бумажные жанры и признаки, их определяющие, затем все варианты их видоизменений, вызванные веб-технологиями, а затем чисто дигитальные жанры и признаки, вызвавшие их появление.

Существуют и другие способы классификации жанров. В этом плане интересно исследование, проведенное Кевином Кроустоном и Марией Уильямс по классификации документов веба и определения их жанров. Сформировав случайную выборку, состоящую из 1000 образцов, авторы попытались упорядочить страницы веба по жанрам, опираясь на определенные структурные характеристики, на основании которых попавшаяся страница сетевого документа могла быть отнесена к тому или иному жанру. Учитывался также язык, на котором был выполнен веб-документ, его доменное расширение, гиперссылки (внешние и внутренние). Исследование показало, что примерно 60 % выборки составили бумажные жанры, 30% бумажные жанры, которые адаптировались к функционированию в веб-среде, и по 5% процентов выборки заняли жанры или абсолютно новые, или не поддающиеся классификации. Ученые также указывают, что в вебе встречалось много текстов комбинированных жанров, т.е. когда в текст, выполненный в одном жанре, вставлялся текст, выполненный в другом. Авторы приходят к заключению:

 во-первых, жанры в вебе могут быть выстроены в определенную иерархическую структуру;

 во-вторых, есть ряд характеристик, который актуален для бумажных жанров, и теряет свое значение для дигитальных (например, внешний вид документа);

 в-третьих, необходимо разработать отдельно жанровую системы для многостраничных веб-документов [Crowston & Williams 2000].

Данное исследование интересно и по практическим советам в области веб-дизайна. Например, Кроустон и Уильямс считают, что веб-документ скорее должен быть построен по подобию статьи из книги, чем отдельной страницы. Они также полагают, что веб-дизайнерам следует экспериментировать с новыми жанрами, чтобы повысить эффективность восприятия информации и уровень интерактивности документа в целом, и тут технологический фактор влияния среды должен учитываться максимально при попытке усовершенствования жанра или отказа от той или иной жанровой формы. При этом дизайнеры должны учитывать фактор целевой аудитории, для которой разрабатывается та или иная жанровая форма документа, т.к. в вебе существует значительная опасность того, что новый жанр может быть не воспринят, и отвергнут пользователями веба [там же: 211].

Существуют и несколько иные классификации дигитальных жанров. В исследовании, проведенном М. Шеферд и С. Ваттерс, все дигитальные жанры подразделялись на основе их связи с «бумажным» прототипом: выделялись абсолютно новые и модифицированные бумажные варианты. В свою очередь, новые дигитальные жанры были подразделены в зависимости от времени образования жанра на спонтанные и формирующиеся постепенно. А модифицированные жанры включали или точные электронные копии бумажных или представляли одну из их разновидностей [Shepherd & Watters 1998], которая со временем адаптировалась к условиям веб-среды. Шеферд и Ватерс также указывают, что дигитальный жанр зависит полностью от медийных возможностей среды, которая влияет как на динамику эволюционирования жанра, так и способствует стихийному возникновению новых, например, часто задаваемых вопросов «FAQ» или последних новостей «hot list». На основе изучения формы, содержания и коммуникативной функции веб-текста авторы смогли упорядочить в рамках 6 жанров 96 случайно отобранных веб-сайтов. Эти жанры включили персональную страницу, брошюру, ресурс, каталог, поисковую систему и игру. На основании проведенного исследования авторы пришли к таким выводам:

 все дигитальные жанры могут быть сведены к небольшому количеству классов;

 бóльшую половину веба занимает деловая информация и бизнес-сайты;

 функциональность является неотъемлемой характеристикой дигитального жанра, которая быстро эволюционирует из-за постоянно возрастающих возможностей Сети, однако ее устойчивость наряду с формой жанра и содержанием в пределах отдельного дигитального жанра также важна для его структуры [там же].

Существуют и еще более абстрактные классификации жанров. При этом уровень абстракции пропорционален набору конституционных жанровых признаков. Одна из самых абстрактных, при этом очень удобной для образовательных целей в Интернете, является классификация, предложенная Дэвидом Кристалом. Ученый выделяет на 2001 год пять жанров, называя их при этом ситуации использования Интернета (broad Internet-using situations): электронная почта; синхронные и асинхронные чаты, включая BBS; виртуальные миры (MOOs, MUDs, MUCKs, MUSEs и т. д.); ВЕБ – тексты, к которым относятся электронные тексты с гипер- и линейной структурой (например, тексты в формате pdf) [Crystal 2001].

При анализе дигитальных жанров заслуживает внимания и идея Т. Эриксона о подходе к компьютерно-опосредованной коммуникации как к экологии РЖ [Erickson 2000]. Поведение такой экологической системы может быть рассмотрено по трем параметрам – глобальный пул, под которым Эриксон понимает привлечение всех участников к общению (global pull), циркулирование тем или тематическое движение, которое включает все темы общений и переходы участников от теме к теме (как бы движение участников по темам общения) (topical pull) и речевой стимул (степень энергии, которой обладает общение (его притягательность)), т. е. вся сумма усилий, необходимых участникам для беседы) (conversational impetus). По мнению Эриксона, такой подход к КОК позволяет охватить всё разнообразие коммуникаций, происходящее в сети. У Эриксона основную задачу в этой исследовательской области составляет проблема описания всего многообразие коммуникативных практик в вебе. Решить ее можно, исходя из изучения мотивации пользователей сети, т. е. описания того, что мотивирует людей в поиске нужного им коммуникативного жанра для общения в электронной среде. Мне кажется, что в модели подхода к дигитальному жанру, предложенной Эриксоном, налицо антропоцентрический подход к построению модели КОК, который только последние несколько лет начинает развиваться в Западном жанроведении.

В целом, проведенный анализ сегодняшнего состояния проблемы виртуальных жанров показал, что данная область достаточно динамично развивается, причем как в теоретическом, так и в практическом плане. Это направление отличает высокая степень междисциплинарности проводимых исследований, т.к. зачастую привлекается исследовательский инструментарий из различных дисциплинарных областей: лингвистики, информатики, коммуникативистики.

Одним из краеугольных вопросов теории виртуальных жанров является проблема четкого определения жанра, если это возможно в рамках междисциплинарной парадигмы, и построение непротиворечивой классификации жанров. Отсутствует и достаточно четкое определение медийной среды. Дигитальный жанр не может быть описан без учета сферы его функционирования и возникновения, а также среды, которая оказывает одно из первостепенных влияний на все его характеристики. Некоторые исследователи указывают и на проблемы разграничения (границы) между жанром и средой его функционирования, и дифференциации признаков, лежащих в основе этого разграничения. Ставится и под сомнение, а нужно ли это разграничение вообще [Askehave & Nielsen 2005]. Среда является не только коммуникативным каналом, но всё больше и больше выступает как переносчик смыслов, определяя некоторые грани социальной практики и взаимодействий людей в сети [там же: 7].

Анализ работ в области жанрообразующих признаков показал, что можно говорить о признаках, конституционных для дигитального жанра, и факультативных. При этом для описания жанров, их упорядочения и возможностей практического применения теории виртуального жанроведения, необходимо учитывать ряд факторов: контекст, паттерны коммуникации, ситуативность, динамизм изменения среды, приводящий к эволюции или трансформации жанра, а также содержание, форму и функциональность самих виртуальных жанров. При этом эволюционирование как самих виртуальных жанров, так и описывающей их теории находится под непосредственным «диктатом» среды и возможностей медийных технологий нашего времени.

Отдельного внимания заслуживает и проблема «обратной связи» между бумажным и дигитальным жанром: как виртуальный жанр влияет на функционирование обычных жанров в бумажном пространстве и влияет ли? К сожалению, работ в этой области нами найдено не было, хотя гипотетически такое влияние прослеживается. Например, сейчас некоторые ПР и рекламные документы копируют свои виртуальные аналоги. Я встречала рекламные проспекты в виде сайтов или персональных страниц, или рекламные брошюры, исполненные в формате электронного форума.

Влияет и теоретическая позиция ученых, занимающихся виртуальным жанроведением, и лингвистическая традиция, доминирующая в научном дискурсе, и некоторые другие факторы.

В целом, все подходы в виртуальном жанроведении могут быть упорядочены по ведущему фактору, т. е. по тому параметру, который ученый считает ведущим в образовании и функционировании жанра: человеческий (Эриксон), медийный (Кристал, Макаров), дискрусивный (основополагающей является предопределяющая идея «речевого сообщества») (Орликовски, Йетс), структурный (Херринг) и прочее.

Однако почти все исследователи виртуальных жанров практически сходятся в одном: появление нового жанра является одним из сигналов возникновения нового речевого сообщества с новой коммуникативной практикой.

Подводя итог проведенному теоретическому обзору в области виртуальных жанров, я хочу подчеркнуть, что сделано еще немного по сравнению с общей, или «конвенциональной», теорией жанров. Но следует учитывать, что данная область еще относительна молода…

Здесь также правомерно задать вопрос, что виртуальное жанроведение меняет в устоявшемся учении о жанрах, что привносит нового и каково практическое использование теории виртуальных жанров? «Quo vadis?», как это удачно сформулировал М.Л. Макаров [Макаров 2005].


ЛИТЕРАТУРА


Каталог: archive -> old.sgu.ru -> files
files -> Образовательная программа «Организационная психология»
files -> Технологическое построение учебного процесса (и организация самостоятельной работы студентов) предполагает непрерывные контрол
files -> Педагогическое творчество как основа профессионального мастерства современного учителя
files -> Выпускная квалификационная работа как показатель профессиональной компетен
files -> Психологическая подготовка к егэ
files -> Аннотации примерных основных образовательных программ впо по направлению подготовки «Психология» квалификация (степень) «Бакалавр» курсов базовой (общепрофессиональной) части профессионального цикла
files -> Педагогическая технология формирования иноязычной компетенции студентов неязыковых вузов
files -> Примерная программа воспитания 1
files -> Профессиональное становление будущих педагогов-психологов: мотивационный компонент


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница