Языки культуры Александр Викторович Михайлов С. С. Аверинцев. Путь к существенному в традиции русской культуры, на тех ее глубинах, где Россия встречается не с недифференцированной «Европой вообще»
Скачать 12,27 Mb.
|
| Необходимо остановиться на природе таких наименований, как «барокко», «классицизм», «романтизм» и им подобные. Они названы у нас терминами движения.
Всеми такими наименованиями никоим образом нельзя пользоваться как чем-то абсолютным. Будучи терминами литературоведческого (и искусствоведческого) языка, они — в этом их специфика — продолжают в самой же науке существовать и как слова обычного, нетерминологического языка. Они сразу и то и другое, и это обстоятельство — их выдающееся отличительное свойство. Оно, впрочем, одинаково осложняет их жизнь в науке и осложняет сами же научные тексты. В этом же, однако, и их несравненное достоинство они непосредственно соединяют науку с живым и жизненным литературным сознанием. Ведь каждый такой термин ведет свое начало из настоящей глубины культурной жизни, из ее гущи, и в своей истории обрастает напластованиями ассоциаций, осмыслений, переосмыслений [46] . Так что каждый такой термин, если начать разбираться в его исторической жизни, — это живая история литературного сознания, непосредственного и «ученого». Недостаток таких терминов (как слов естественного языка с их некодифицируемой жизнью) — их неопределенность, недостаток вполне неустранимый и соответствующий жизни самого материала. Как и всякое членение литературного процесса, сами термины преходящи. Об этом уже шла речь. Показательно, что такой крупный историк русской литературы, как П. Н. Берков, исследователь русского классицизма, предлагал отказаться от самого термина «русский классицизм», выступая при этом против распространенной иллюзии литературоведов, «считающих, что в присвоении какому-нибудь литературному явлению «соответствующего» «изма» заключается смысл его изучения <…>». «Освобожденные от традиционного «гипноза слов», от различных внутренне противоречивых «измов», литературоведы смогут — по крайней мере могли бы — изучать факты, явления и процессы художественного развития национальной литературы во всей их сложности<…>» [47] . Я полностью согласен с сутью сказанного — необходимо всеми силами освобождаться от гипноза слов, но только представляется, что «измы», мешающие работать, в то же время служат нам необходимыми, неизбежными орудиями, регуляторами процесса осмысления, так что, выбрасывая слова, мы очень многого лишаемся. Об этом еще будет речь впереди. Слово-термин абсолютизируется тогда, когда берется как нечто самоценное, а само историко-литературное явление — как завершенное, в себевзамкнутое, как равное себе, между тем как всякое такое явление несет в себе противоречие необходимого и случайного, потенциальности и осуществления. И. А. Тертерян в статье, на которую уже столько раз пришлось ссылаться, — качество этой статьи столь высоко, что в ней обнажились известные противоречия привычных теоретических оснований, предпосылок, — писала так «В основе романтизма как литературного направления лежит определенный тип художественного сознания. Это художественное сознание — романтизм как целостность — есть инвариант национальных и региональных вариантов романтизма» [48] . Но такое высказывание могло бы служить программным тезисом науки, которая рассматривает исторические явления постфактум, только как уже определившийся в сознании результат, а не в их потенциальности и в их генезисе, и которая, безразличная ко всему подобному, переворачивает порядок вещей для такой науки романтизму соответствует «определенный» и, очевидно, постоянный тип художественного сознания — притом даже инвариантный относительно всех (!) национальных и региональных вариантов. Тогда как фактически историческая наука, какой является литературоведение, занимается историей реального возникновения, становления, развития, если угодно, типов художественного сознания, но никак уж не собственно «романтизма» произведения рождаются на свет не «романтическими», а вполне самими собою, в своей конкретности. Так что в этом тезисе заключена сразу двойная абсолютизация во-первых, сам «термин» берется как нечто абсолютное, во-вторых, явление, которое им обозначается, берется как своего рода универсалия, — которая предшествует всему отдельному, которая завершена, замкнута, всецело определена и аккуратно округлена. Вместо того чтобы сосредоточиться на изучении реального богатства и разнообразия процессов во всей их сложности, — а их, быть может, вовсе и не подвести под одно понятие, ввиду их качественной разнохарактерности, — литературовед начинает с того, что провозглашает существование такой всепожирающей универсалии, под которую, хочешь не хочешь, возможно то или нет, ты должен подвести всякий конкретный литературный процесс, совершавшийся на «общекультурном сдвиге» рубежа XVIII–XIX веков [49] . Ясно, что такой тезис в статье И. А. Тертерян резко противоречит представлению об «общекультурном сдвиге», на котором основывался романтизм, — представлению, не закрывающему самые разные возможности того, чтб могло возникать в эту пору. Термины движения, подобные «романтизму», отличаются семантической гибкостью, капризностью, увертливостью, — если смотреть на историю слова-термина в жизни и науке, а не брать его как номенклатурную марку без внутренней формы, как маску явлений. Очевидно, что возникновение каждого из терминов движения объяснялось совершенно случайными обстоятельствами. «Романтизм» — из числа слов с наиболее развитой историей, слово, пережившее несколько парадоксальных преломлений, — поскольку еще до использования его в качестве историко-литературного термина в современном его понимании и хронологической соотнесенности оно успело вобрать в себя несколько разнообразных исторических линий (романтическое = романское; романное; романическое; любовное; живописное и т. д.), которые в дальнейшем неоднократно расплетались и актуализировались в слове «романтизм» как понятии литературоведения. «Случайность» термина движения такова, что вместе со всем тем, что не позволяет ему быть «чистым» термином науки, она заставляет многих думать, что все подобные термины будут когда-нибудь заменены более «правильными». Однако между тем именно все «случайное», что присуще подобному слову, и обеспечивает его долгожительство в качестве термина движения. «Случайность» совмещена в нем с известной «субстанциальностью» — как если бы само слово сделалось носителем сжатой до предела литературной истории. Так оно, видимо, и есть подобное слово — не просто научный термин, как таковой несколько прихрамывающий, но вместе с тем еще и материал науки, носитель литературного сознания — прежде всего того сознания, которое осмысляет на протяжении XIX–XX вв. этот литературный романтизм как направление, движение или как целую эпоху. Но ведь такое сознание тоже должно изучаться историей литературы, — и не только потому, что это предмет самой истории науки, но и потому, прежде всего потому, что такое сознание, как научное, так и «обыденное», выступает как реальный фактор литературной жизни и тем самым уже относится к области историко-функционального изучения — в этом случае уже не отдельного произведения или творчества одного писателя, но целого направления. «Романтизм» как момент такого литературного сознания тоже есть предмет изучения, а, как известно, история осмысления явления проливает свет и на сущность его, на сущность, которая осмысляется и раскрывается лишь постепенно. В случайности выбранного слова, в нетерминологичности самого же термина заключена его историческая субстанциальность. Именно потому, что «случайно» возникшие — как метки исторического сознания — слова-термины схватывают исторические пласты в совершенно разных аспектах, нет реальной возможности ставить их в один ряд и уподоблять одно другому. Каждое наименование, каждый термин движения — это особый сгусток исторического смысла, он всякий раз по-разному структурирован, внутренне «устроен». Только нейтрализация литературоведческих терминов движения вследствие перевода внимания на слово вместо дела, только гипноз слов, о котором писал П. Н. Берков и которого очень и очень трудно избегать, служит причиной того, что эта внутренняя устроенность слов не замечается. По-видимому, все такие термины первоначально были кратчайшими и при этом крайне выразительными, острыми, как правило, негативными (чуть ли не шоковыми) реакциями на различные стороны духовной жизни («барокко», «рококо* и даже «романтизм* и т. д.). Тогда понятен выбор нетривиальных слов — редких, вычурных, ономатопоэтических («рококо*), самой формой придающих значению резкость для слуха современников. Какой-нибудь из бесчисленных авторов XVIII в., говоря о готической неуклюжести, о готическом безобразии и т. п., не подозревал, обобщения какой огромной значимости он помогает готовить, попросту бранясь. Все эти бранные слова от «барокко* до «экспрессионизма* приобретают в науке более уравновешенный, нейтральный вид и утрачивают свой пейоративный смысл, но странным образом никогда окончательно не порывают с своими истоками и всегда взывают к своей истории. Сами термины движения — это исторические напластования, которые требуют ныне бережного к себе отношения, осторожности археолога; как такие слои исторического сознания они сами первостепенный предмет исторического изучения. Вот почему совершенно нейтрализованный вид таких слов в науке едва ли может удовлетворить; те же самые термины движения, если отнять у них историю и внутреннюю форму, устроенность их как слоев исторического сознания, — псевдонаучны. По всей видимости, одна из самых неразработанных, почти не тронутых тем современного литературоведения — это как раз разноосновность терминов этой группы. В каждом из них отложился далеко не случайный опыт постижения различных исторических этапов (или направлений, стилей и т. д.), увиденных каждый раз в несколько ином аспекте, и это существенно для их постижения; в этих словах — тоже сама история. Литературоведению необходимо исследовать такие слова как исторические источники. Внутри их — ключ к осознанию реального функционирования подобных терминов в науке, где — часто незаметно для исследователя — проявляется историческая устроенность подобных слов. Поскольку же в таких словах отложился живой опыт истории, историческое сознание в своем порой весьма замысловатом движении, они противодействуют своему превращению в абстрактные марки. Так, переопределяя на свой лад принятые в национальном литературоведении границы стилей, направлений, эпох, мы делаем весьма ответственный шаг — куда более ответственный, чем просто логическое подведение такого-то явления под такое-то понятие; вероятно, мы берем на себя слишком много. Н. Я. Берковский, рассматривая Ф. Гёльдерлина как романтического поэта, сознавал, что занимается несколько рискованным экспериментом; тем более безоговорочное причисление к романтизму Гёльдерлина, Клейста и даже Георга Бюхнера — это поспешный и некорректный шаг. Ведь такой акт означает перечеркивание национальной традиции понимания романтизма посредством как бы заведомо более правильного понятия «романтизма* — на деле же понимания совершенно отвлеченного, такого, что любой национальный романтизм обязан (!) быть его вариантом. Я думаю, что это псевдологизация литературного термина движения; он не становится от этого «точнее», потому что его границы и внутреннее содержание отнюдь не проясняются от этого и не предстают в менее «произвольном» виде. Зато понятие вынуждено расстаться с своей живой формой, с не стертым внутри его генезисом, с заложенным внутрь его историческим постижением. «„Понятия“ — не дикие звери, которых следует держать в клетках» [50] . II Понятия движения — разнокачественны, разноосновны, и это в высшей степени замечательно. История культуры не имеет дело с однородными предметами, которые надо расклассифицировать и снабдить должной этикеткой, и в той мере, в какой, как мы видели, история культуры, искусства, литературы пользуется понятиями, зародившимися в спонтанном процессе донаучного самоуразумения культуры, она получает в свое распоряжение понятия, за которыми стоят определенные жизненно-культурные единства, всякий раз устроенные по-своему, по своему складу и по своей динамике, со своим смысловым центром. И литературоведение, заметим, отнюдь не обладает в своих терминах движения, в целой их системе, лишь инструментами своего познания, отточенными и еще подлежащими дальнейшему совершенствованию, — этот инструментарий есть сверх того еще и область его познания, подобно тексту, еще скрывающему в себе невыявленную информацию. Это не просто термины, но еще продолжающееся самодвижение литературной истории — не остановившееся еще и не доведенное до неподвижной абстракции. А любое литературное создание, которое мы сопоставляем с одним из подобных понятий, принадлежит своему жизненно-культурному единству и, вызываемое на свет в качестве литературоведческого «объекта», несет на себе отражение своего, всякий раз своего целого; литературные создания, относимые к разным таким единствам, разнородны и разнокачественны, если даже они одинаково предстают перед нами в виде абстрагируемых наукой «произведений», в этом отношении однородных. Всем известно, что произведения искусства, существуя во времени, переносятся из одной культурной среды в другую, — при больших или меньших переменах в климате культуры, иной раз при переменах чрезвычайно резких; произведения при этом переосмысляются, и такие переосмысления могут заходить удивительно далеко. Литературовед же, который прилагает к произведению то или иное понятие движения, по существу решает вопрос о том, к какому жизненно-культурному единству принадлежит произведение исконно, где его родной дом, с чего начинается и куда должна вернуться цепочка непременных его переосмыслений. А от этого зависит очень многое прилагать к произведению такое-то понятие движения (понятие со своей диалектикой — одновременно конкретное и отвлеченное, случайное и необходимое по своей природе) значит если не видеть произведение таким, а не иным, то во всяком случае стремиться увидеть его таким, а не иным по его форме, смыслу, динамике, по тому, как оно устроено и что оно говорит. Произведение в свете такого понятия — это потенциальность, стремящаяся до конца совпасть с его реальностью. Именно вследствие разноустроенности и разнородности самих понятий движения и стоящих за ними жизненно-культурных единств (или, иначе, этих единств в оптике известного понятия) прилагать к произведению такое-то понятие вместо другого значит совершать весьма радикальную процедуру, — это, скажем, не просто стилистическая переориентация произведения, но почти буквально перенос его из одного дома, из одного мира — в другой. Будем ли мы относить романы Стендаля к реализму или романтизму, оды Ломоносова — к классицизму или барокко, как попытался это сделать А. А. Морозов, от этого зависит чрезвычайно много, и тем больше, что все эти понятия (реализм и романтизм, классицизм и барокко) не однородны, что они не отвлеченны и, наконец, не формально-логичны, так что, например, вовсе не навязывают отдельному произведению и целому творчеству непременных свойств и непременных же отличительных признаков, но лишь помещают произведение и целое творчество в известное культурное пространство, в свой культурный дом. Уже от этого пространства-дома, от его устроенности зависит вероятность того, что все «располагающиеся» в пространстве- доме произведения будут иметь общие признаки, и зависит то, сколько таких общих признаков будет и в чем именно будет сильнее сказываться общность всех произведений — скорее в общем мировоззренческом смысле и направлении, в известных формальных или композиционных особенностях или даже стилистическом и фактурном облике и т. д. А если общее так или иначе захватывает все стороны и слои произведения, то все же захватывает и пронизывает их неравномерно. Примеры могут быть более или менее очевидны за два века своего существования трагедия французского классицизма (со всеми своими рефлексами в иных литературах) не отступается от александрийского стиха, тогда как литературе барокко скорее свойственна нацеленность на определенный общий смысл, на то, что я в другом месте назвал «вертикалью смысла», когда всякое явление соразмеряется с «низом» и «верхом», «адом» и «небом», тогда как в жанровом и стилистическом выражении смысла царит величайшее разнообразие; реализму с его необычайным расцветом индивидуальных стилей присуща направленность на жизнеподобие, которого добиваться и достигать можно крайне разнообразными средствами. Эти приведенные сейчас примеры — лишь указания на очевидное для всякого специалиста, на то, что можно взять почти без всякого теоретического опосредования; именно это сейчас и требуется, когда мы говорим о самой сущности понятий и терминов движения, только о самой сущности того, что, как мы полагаем и на чем настаиваем, не оторвалось и не отрывается от своих непосредственных жизненных оснований и от непосредственного самопостижения культуры. Разумеется, с нами никак не согласится тот, кто думает, что такое-то понятие (например, реализм) можно продолжать применять к литературным явлениям, уже превратившимся в свою противоположность; он не согласится с нами уже потому, что пользуется понятиями теоретически отвлеченными и теоретически препарированными и, как нам кажется, неправомерно усеченными (или изувеченными) относительно того богатства терминологии, которое предлагает литературоведческой науке сама же культурная история; богатство это неотъемлемо от сложноватости и замысловатости таких терминов, зато оно свободно от того противоречия, когда нечто случайно-необходимое (как все литературоведческие термины движения) со своей рожденной вместе с ним «органической» диалектикой начинает рассматриваться и начинает функционировать лишь как нечто просто необходимое и, следовательно, отвлеченное. Приведенные же нами примеры-намеки, примеры-указания нарочито разношерстны; ясно, что, например, классицизм (французского толка) и барокко, поэзию классицизма и барокко нельзя различить по тому, что указано было выше, — ведь барочному поэту не возбраняется александрийский стих, а классицизм не уходит от «вертикали смысла», хотя, конечно, все, любые формальные ограничения, какие вырабатывал классицизм, шли рука об руку с конкретизациями смыслового порядка, с предпочтением определенных тем, идей и т. п. Примеры были призваны лишь напомнить о том, что, скорее всего, бывает общим в литературе барокко и, соответственно, классицизма они должны повлечь за собой образ целого; вокруг общего должна выстроиться сама конкретность барокко и классицизма — наподобие того, как складывалась она в самой культуре. Впрочем, даже наши примеры, кажется, хорошо иллюстрируют то сложное (и по сю пору еще несколько загадочное) отношение барокко и классицизма XVII века, которое в науке нашего времени привело некоторых исследователей к представлению о классицизме как подвергнутом суровой формальной дисциплине барокко, т. е. в конечном счете как о некотором подвиде барокко насколько возможно мыслить это так, насколько это оправданно, покажет время, — теперь же можно констатировать лишь то одно, что барокко и классицизм, эти соседствующие культурные пласты (если только не один пласт с своим особым внутренним устройством) внутренне структурированы совсем по-разному. Литературовед, размышляющий над тем, куда отнести такое-то явление, с каким термином движения его соотнести, по сути дела, обрекает себя на жизненную задачу большой сложности; он (быть может, не подозревая о том) переносит себя в действительность прошлого, всегда слишком недостаточно известную, и пытается решить, к чему, к какому жизненно-культурному единству больше тяготеет такое-то произведение, откуда черпает оно главные для себя творческие импульсы. Задача — теоретическая, однако теория предполагает здесь большую жизненную конкретность. Надо знать многообразные тяготения эпохи и, собственно говоря, надо бы самому стоять в поле ее сил. В таком поле сил находилось в свое время любое произведение, а становясь историей, оно не перестало находиться в поле реальных тяготений, в том числе отражавших, многократно отражающих и преломляющих реальность истории. Сама по себе «номенклатурная» проблема — второстепенна, и она была бы совсем малосущественна, если бы не то обстоятельство, что живая номенклатура терминов движения, как назвали мы их, сама есть существенная сторона исторического развития. Смысл самих культурных явлений — отнюдь не в том, что они суть романтизм или реализм, классицизм или барокко, но в том, что мы, соотнося их с нашей номенклатурой, во-первых, определяем в них преобладание тех или иных тяготений, импульсов и соответственно помещаем их в пространство-дом (пребывающее в движении же!); во-вторых, мы сопоставляем их с исторически сложившимися формами их постижения (проявляющегося через их «именование»). У самой номенклатуры (самый поверхностный слой науки) в то же время — глубоко жизненное происхождение. В ней — аббревиатура исторического процесса постижения культурных явлений или, иначе, запись самопостижения культуры. К диалектике понятий движения относится и то, что они в одно и то же время существенны, субстанциальны, и поверхностны, формальны. Только теперь мы ближе подошли к непосредственной теме работы — об изучении переходных периодов в истории литературы. К этой теме в общем смысле относятся все те ситуации, которые были кратко затронуты и которые состоят в том, что такое-то литературное создание стоит на грани времен, жизненно-культурных единств и литературных пластов, настоятельно требуя определить свое местоположение в истории. Это всякий раз действительно настоятельная проблема, когда исследователь, двигаясь по кругу, соопределяет, на основе всех доступных ему знаний, произведение и, так сказать, спорящие о нем пространства культуры. От помещения произведения зависит конкретность пространства, его наполнение, — от устроенности пространства то, как мы будем видеть и читать произведение. Ситуация эта повторяется в литературоведении очень часто, или, вернее сказать, в литературоведении, среди его постоянных задач, всегда присутствует некоторое множество таких не решенных до конца, постоянно решаемых проблем. Иной поворот той же темы — целая эпоха на грани времен, между временами. Такую эпоху, такой литературный период и следует в собственном понимании слова называть переходными, — не смущаясь таким мнением любая эпоха есть переход от чего-то к чему-то. Это только формально так, на деле же не так или не совсем так. Известно, что некоторые (по крайней мере некоторые) поэтологические константы сохраняют свою действенность на протяжении удивительно долгого времени; ясно, что если это так, то все это время литература по меньшей мере в каком-то одном отношении не столько движется, сколько пребывает в себе. Если же сохраняет свою действенность целая система поэтологических констант, то все это время литература в каком-то существенном отношении скорее стоит на месте. Это не мешает тому, чтобы она развивалась, видоизменялась и накапливала новое качество, чтобы в ней возникали самые противоположные поэтические школы и т. д., однако в некотором глубинном отношении она все же не меняется и твердо стоит на своих основаниях — достаточно глубоких, достаточно принципиальных, чтобы это не препятствовало изменениям па более высоких уровнях. Именно осознание постоянного присутствия таких констант в самых глубоких основаниях поэзии, поэтического и, шире, литературного творчества — там, где это затрагивает самый принцип осмысления слова в его отношении к действительности и функционирования слова, — приводит в настоящее время к обобщению понятий «риторики» и «риторического» в качестве поэтологического и философско-эстетического принципа творчества (литературного, художественного) в известную эпоху. Обобщение такое опирается на то, что риторическая «техне», «арс», формулируемая как система правил и приемов составления речей, фактически функционирует как универсальный принцип. Эпоха же, когда он так функционирует, простирается от времен Аристотеля до рубежа XVIII–XIX вв. [51] Обобщение понятий «риторики», «риторического» подсказано в наши дни самим движением литературного развития, его опытом; весьма не случайно предисловие А. К. Авеличева к русскому переводу французской «Общей риторики» названо — «Возвращение риторики». Одним из таких обобщений и служит учение «Общей риторики»; однако в нем, к сожалению, не преодолены прежние методологические болезни, иллюзии и предрассудки, накапливавшиеся в XX в. Они обычно выражаются в том, что определенные понятия (например, «произведение» или «текст») изымаются из исторического движения — они, вследствие этого, отвлеченны и абстрактны по отношению к нему; так это и здесь «Литературное сообщение самодостаточно <…> поэтическая направленность текста проявляется в «стирании» вещи посредством слова» [52] . То, что для исторически ориентированной поэтики представляет собой проблему (самодостаточно ли «литературное сообщение»? всегда ли поэтический «текст» стирает вещи? — в терминах авторов), то самое принимается здесь как аксиома абстрактной теории. Она, эта теория, слишком прониклась своим, привычным представлением о поэзии и, можно сказать, слишком гордится своим новым эстетическим опытом, накопленным с конца XIX в., чтобы уметь отвлечься, отойти от этого своего представления, — теория слишком абстрактна именно вследствие неспособности критически опосредовать свою конкретность, свое историческое место. Поэтому и обобщение «риторического» совершается здесь формальноотвлеченно — для исторически ориентированной поэтики оно имеет больше значение «сырого материала» (как первичный поэтологический источник, свидетельство определенного поэтологического сознания, стоящий, собственно, на одной доске с любым традиционным, отнюдь не «обобщенным», риторическим пособием, только со введением многих современных научных идей и подходов в свое изложение). Каталог: download download -> Объект исследования download -> Выпускных квалификационных работ download -> Выпускных квалификационных работ download -> Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, изучающих курс «Концепции современного естествознания» download -> Пояснительная записка 4 1 Цели и задачи реализации основной образовательной программы основного общего образования 4 download -> Проект концепция образования детей с ограниченными возможностями здоровья download -> Программа формирования универсальных учебных действий у обучающихся на ступени начального общего образования download -> Старший воспитатель Скачать 12,27 Mb. Поделитесь с Вашими друзьями:
|