Языки культуры Александр Викторович Михайлов С. С. Аверинцев. Путь к существенному в традиции русской культуры, на тех ее глубинах, где Россия встречается не с недифференцированной «Европой вообще»
Скачать 12,27 Mb.
|
| Момент, теоретически осмысленный Биркеном, — это момент широкого и всестороннего смыкания истории и слова. В результате, в самом конечном итоге такого смыкания, для литературы была завоевана историческая конкретность романного повествования. Или, иначе, был завоеван сам жанр романа, раскрывающий историю в ее наглядной конкретности, осуществляющий повествование как наглядное явление (хоумовский эффект присутствия) исторической реальности.
Но это были пока еще отдаленные последствия смыкания истории и слова. Пока же можно присутствовать лишь при том, как слово внутренне переключается на иные функции, как ему задается иное направление развития. И это как раз очень важный, исторически-грандиозный момент! Отметим, что как раз высокий исторический роман барокко, который как жанр «аристократический» почти всегда был подозрителен социологически мыслящему литературоведу или историку культуры, только и мог, при своей широте, при своих творческих амбициях (подражание самой вселенной и самому создателю!), осуществить смыкание истории (мировой истории) и универсального риторического слова. Тут и рождается как итог широкое повествование с его всевозможными, позднее выявившимися потенциями углубления, развития, тут и рождается романное слово, которое должно охватить всю полноту действительности и передать ее в цельном, полном, явном, наглядном образе. Сугубая условность такого барочного романа (что, казалось бы, дальше от непосредственной жизни и от наглядно-вещественной действительности?) служит ключом, отпирающим совсем новые, нежданные просторы творчества и фантазии. Сливая хроникальность и вольную фантазию «измышляющего» действительность слова (слияние, которое тоже кажется порою сухим и не очень-то «вкусным»!), барочный роман добивается того, что все столь разнообразные и рассеянные энергии рассказывания тоже сводятся в одно, притом постепенно подчиняются цельному образу действительности в ее правде. А если посмотреть иначе, с другой стороны, то вся правда подлинно художественных романов позднейшего времени обеспечивается совершившимся тут слиянием, или смыканием, фактичности истории и вольного слова. XVI–XVII века — это в европейских литературах только начала великого романного слова, но это начала того слова, которое разовьется в невиданно-обширный и многоликий образ действительности и в неслыханную прежде полифонию ее голосов. Все это, как ветвистое пышное дерево, вырастает из скромных побегов. Но эти скромные побеги — результат могучего синтеза, который перестраивает риторическое слово, делает его средством, орудием повествования и подспудно, постепенно обращает в средство и голос самой действительности. Начала могут казаться невзрачными, а педантичность риторической реляции — навязчивой, мелочной, отвлеченной, искусственной, засушенной «Господин Кай Фабий, падуанский наместник, получил на девятый день отправленное ему тринадцатого числа апреля месяца послание госпожи Статиры, которое пробудило в нем в одно и то же время удивление, радость, страх, надежду и любовь. Он удивлялся новым вестям, сообщенным ею, радовался высокой чести, которой удостоились юные князья, сыновья его родственницы, но боялся, что Феста и Аврелия вместе с его сыном ждет в Африке какое-нибудь несчастье, он надеялся при этом, что бог сохранит их, и воспылал любовью к княгине Барсене, жениться на которой предложила ему Статира. Было приятно ему и то, что его побочный сын Статиклеон был осчастливлен возможностью столь высокого брака. Он охотно порадовал бы такими добрыми вестями и свою сестру в Праге, и других, если бы это не было категорически запрещено ему в письме, и хотя он понимал, что таково было желание самой великой княгини, а он не желал делать что-либо вопреки ей, то он все же не преминул порадовать своих хотя бы чем-нибудь, а потому написал своей сударыне сестре о том, что по достоверному рассказу одного корабельщика государь германский и богемский вместе со своим сыном, а также государи шведский, датский и фрисландский со своими рыцарями живы и здравствуют; что они, выступив во главе войска против врагов Римской империи, скифов и персов, разбили их в кровопролитных сражениях, покрыв себя неувядаемой славой, захватили неуказанно богатые трофеи, а многие парфянские и персидские князья перешли на их сторону. Великая государыня Мидии вместе с дочерью и другими важными дамами счастливо избежала опасности и, взяв с собою сокровища, отплыла по Гирканскому морю в Армению, а оттуда отправилась в королевство Каппадокию, в город Трапезунт и в Дамаск, где некоторое время и оставалась со своими свитскими дамами» [570] . «Выше уже слышали, какую войну вел великий Людвиг против Гундевальда в Бургундии и против визиготов в Аквитании; в этой последней король Людвиг завоевал и оставил за собой города Тулузу и Нарбонну вместе со всем Провансом, покрыв себя такой славой, что слухи о его доблести дошли до греческого императора Анастасия в Константинополе, который переслал ему с важным посольством не только золотую корону, но и почтил его титулом короля и даже хотел, чтобы Людвиг удостоился титула августа, патриция и консула города Рима, с тем чтобы слава его осталась непреходящей в веках и Рим помнил об империи франков…» [571] и т. д. Барочный исторический роман словно делает заимствования у исторической хроники, и в ином случае эти заимствования бывают похожи как две капли воды на тон хроники, безличный, хронологически упорядочивающий события. Но и барочный роман редко ограничивается сухой реляцией (а, как видно даже на примере из суховатого Буххольца, пропускает всякие исторические «сведения» через призму личности, пусть наисхематичнейше очерченной, — как «господин Кай Фабий»). Притом реляция великолепно служит ему для разметки географических контуров (поистине головокружительных!) романного сюжета, а такие контуры тем просторней, чем фантастичней в их пределах обращение с самой буквой истории. Такой роман часто механически объединяет реальную историю и вымысел, ясно сознавая, что никакого обмана и введения в заблуждение тут, собственно, не может быть. Смыкая стиль реляции или хроники и поэтически-творящую фантазию, роман сразу же должен начать размыкать их, т. е. поднимать стиль хроники до уровня романного слова, как это получалось у Биркена. Реляция (даже о самых исторически реальных событиях) должна сразу же начать обнаруживать свой мнимый характер в рамках романа, потому что ее задача — не собственно информация, а прочерчивание внутри романа того — уже отнюдь не мнимого — пунктира историчности, который ставит всю романную действительность на твердую почву реальности. Мнимая реляция обеспечивает реальность образа действительности в романе — по меньшей мере открывает путь к нему. Барочный роман от романа последующих времен отличается, правда, тем, что его прямая учено-историческая функция наделяет всякий факт, попавший в роман, неким весом в себе, припечатывает его как «сведение», как нечто полезное, тем не менее романное слово объективно уже устремилось прочь от такого универсализма функций. Уже сам барочный роман плетет узоры фантазии вокруг пунктира истории. Фриц Мартини, исследовавший соотношение одного из разделов «Римской Октавии» герцога Антона Ульриха Брауншвейгского с правкой этого раздела, произведенной Биркеном, и с положенным в его основу историческим источником — рассказом Светония о гибели Нерона, сделал очень тонкие выводы о внутренних видоизменениях романного стиля в эту эпоху. В этом случае глубокая (в своих перспективах) теория Биркена прямо дополнена его же практикой (напомним, что и биркеновская теория повествования складывалась в связи с другим романом — «Араменой» — того же Антона Ульриха). Сейчас интересна общая сторона совершавшегося тогда процесса, а эта общая сторона прекрасно раскрывается в точных анализах Ф. Мартини. Вот главные направления изменений «освобождение» повествования от внешних по отношению к нему целей и задач произведения; «освобождение» романного слова от универсальной функции риторического слова, от его самодовлеющего веса; переключение слова на построение образа действительности; дифференциация слова как «голоса» или «голосов» действительности. Нетрудно заметить, что эти изменения взаимосвязаны и что каждый последующий из перечисленных моментов углубляет и усугубляет предыдущие. Барочная эпоха только начинает осуществлять третий и четвертый из перечисленных моментов, т. е. только начинает переключать слово на создание образа действительности, только что отвлекается от притягивающего к себе все основное внимание слова. Если же говорить о дифференциации слова, то эта эпоха лишь отдаленно предчувствует такую ситуацию, когда словесная ткань романа вся пронизывается приведенными в смысловую связь голосами действительного мира, но уже и в рамках барочного романа ощутима потребность отойти от объективной цельности риторического слова и сделать его функцией от самого образа действительности. Мартини пишет «Антон Ульрих точно следует фактической стороне своего источника, но обогащает повествование реквизитом, более ясным описанием места действия, умножая число действующих лиц, включая дополнительные эпизоды, создавая драматически напряженные сцены с тесной причинной связью событий в них, с резкими нарастаниями к кульминации, в наглядной реализации действий, жестов, мимики. Он превращает сообщение историка в романтическую fоctio, в наглядное представление действующего, говорящего, волящего, чувствующего персонажа. <…> В центр внимания он ставит внутренний процесс в душе Нерона, цельный психологический портрет императора и таким путем приближается к изображению развитого субъективного мира с его внутренним состоянием, переживанием внешнего, саморефлексией» [572] . Сказанное Мартини прямо подводит романное сознание и романную технику Антона Ульриха — Биркена к порогу более нового и развитого, в частности реалистического, романа. Изложение Светония, в котором вспыхивают отдельные наглядно представленные ситуации (в которых Нерон произносит свои всем известные изречения «Какой художник гибнет!» и т. д.), превращается в «Римской Октавии» в более или менее последовательный процесс, в котором внешние события увязаны с раскрытием внутреннего психологического мира и в котором прямая речь почти уже становится внутренним голосом, внутренней речью персонажа. «Антон-Ульрих заметно сдержан в языке и стиле — в противоположность непременным принципам поэтического красноречия в барочной поэзии и прозе. Ему нужно не произвести впечатление колоссальностью стиля и языка, подчеркнутостью смыслового содержания, а заставить читателя сопережить все рассказанное, причем сопережить эмпирически и рационально. Все рассказанное основано на исторической фактичности человеческого поведения, засвидетельствованного Светонием. Повествование руководствуется такой фактичностью, а не абстрактными, идеальными нормами, типами, и благодаря этому обретает жизненную правдивость» [573] . Мартини констатирует у Антона Ульриха — Биркена сдвиг в повествовательном стиле — сдвиг относительно обычной техники высокого барочного романа. Этот последний, можно сказать, консервирует все традиционное, а потому консервирует и все традиционные приемы торможения действия, создает островки пребывания, стилистического самодвижения — прочь от конкретной вещи, поскольку барочный стиль не способен всматриваться в вещь и рисовать ее [574] где только есть к тому повод, «барочный поэт останавливает действие, причем elocutio, напротив, расцветает у него в таких местах пышным цветом» [575] . «Стиль «Октавии» создается не по тем принципам риторики, которые ориентируются на stilus ornatus, поэтическую elocutio и genus altissimum (самый высокий стиль. — А. М.)», — пишет Мартини [576] . У Антона-Ульриха — Биркена можно отметить главенствующее значение «вещи», т. е. «динамического действия», и стиль направлен на «реальную связь», на рациональное обоснование действия, его ясность, прозрачность, аналитичность [577] . В срответствии с этим «повествовательный стиль их подчиняется мимезису (т. е. целям адекватного воспроизведения образа действительности. — А. М.) и не настаивает на своей поэтически-артистической самоценности» [578] . Иначе говоря, отсюда, из глубины позднего барокко, стала видимой вся перспектива последующего развития романа в сторону реализма. Это имплицирует стилистически и отказ в конечном счете от высокого стиля (как элемента предвзятости, заранее данной — через стиль — оценки). Если все сказанное не ошибка, то только на той литературной стадии, к которой относится барокко, и в частности рассмотренная теория повествования 3. фон Биркена, и осознается повествование как процесс, имеющий свою цель в самом себе, а потому способный служить базой для свободного изъявления любых мировоззренческих позиций во всей их тонкости и полноте. Но именно тогда осознающее себя повествование устремляется к романному слову, воплощается в нем как полностью осуществляющем все возможности повествования. А эти возможности «освобожденного» повествования крайне велики — оно охватывает всякую «историю», от истории всемирной до истории частной жизни и от мирового события до анекдота и мелкого житейского происшествия [579] . На почве «освобожденного» повествования возникают в XVII в. такие неповторимые создания, как романная дилогия Иоганна Беера «Немецкие Зимние ночи» и «Быстротечные Летние дни» (1682–1683), с широкой картиной жизни провинциального дворянства, где испробованы многие манеры повествования, где бьет ключом старинная Lust zu fabulieren, где есть сколько угодно места и пустой болтовне (которая тотчас же делается элементом образа, «голосом» действительности). Это — кратковременный момент литературной истории, когда возможна как бы полная непосредственность повествования. Оно словно свободно от всяких норм, не только от жестких — высокого романа, но как бы и от всяких риторических правил. Повествование, которое обрело свободу от любых предвзятых целей, не склонно даже и к морализации (неизбежной впоследствии для просветительского и почти любого другого романа). Однако и такое повествование есть плод так или иначе совершившегося смыкания истории и фантазии, истории и романного слова. Иоганн Беер, который в иных случаях готов под напором неудержимой фантазии пуститься в измышления похлеще романов об Амадисе, в самом серьезном своем произведении, в названной романной дилогии, историчен в самом глубоком смысле слова. Он говорит о современности, но эта современность и покоится как раз на той — как сказано было выше — фактообразности фантазии, которая задает самые четкие контуры реального всему романному совершению. Тут достигнута та вольность «исторического вымысла» (Geschicht-mдhr), которая, согласно теории повествования 3. Биркена, обретается, когда романное слово, проходя через разные уровни повествовательного слова (см. выше), отпечатывает их в себе, в своем складе. Такое слово как историческое — конкретно, а как поэтическое — философичнее истории. Оно с большой убедительностью рисует общее, типическое, среду и с большой конкретностью и наглядностью рисует образ бытия. Такому с силой утвердившему правдивость реального слову дозволено затем фантазировать, порой нимало не спрашиваясь с реальностью и с вероятностью. Анализ теоретического текста Биркена показал, что в нем заключена не только классификация повествовательных жанров и не только теория повествования, но и в определенном отношении, как бы в потенции, теория романа и теория романного стиля. Причем такая теория романного стиля создана на таком месте духовной истории и истории литературной, что оттуда хорошо просматривается перспектива дальнейшего развития романа. Романы Антона Ульриха, которые правил Биркен, показывают, что теория не расходилась тут с практикой. Значит, та историческая «точка», которая отмечена теорией Биркена, — это, действительно, один из поворотов в истории поэтического слова, один из моментов, когда риторическое слово обнаруживает внутри себя антириторическую направленность. Ей еще предстояло очень долго выбираться наружу, складываться в целое, подчинять себе все стороны романного жанра. Благодаря такому «выгодному» положению в литературной истории теория повествования Биркена, — а она никак уж не должна была бы претендовать на обобщение всех тех явлений в повествовании, которые исторически возникли или сказались позже, — содержит в себе такую общую сторону, которая не потеряла значения для романа по сию пору. Она даже строит фундамент гораздо более содержательной теории романного стиля, чем многие теории, распространенные в современном литературоведении. В 20—30-е годы нашего столетия были особенно распространены взгляды, различившие в повествовании «фабулу» и «сюжет». Э. М. Форстер в кембриджских лекциях 1927 г. («Аспекты романа») определял story как «рассказ о событии в хронологической последовательности» и plot как «рассказ о событиях с акцентом на причинных связях» [580] . Форстер приводил такие примеры story и plot 1) «Король умер, а потом умерла королева» и 2) «Король умер, а потом королева умерла с горя». Во втором случае временная последовательность (time-sequence) соблюдена, но добавлена еще и причинность (causality), — это превращает story в plot. Роман не должен отказываться, как полагал Форстер, от хорошо организованной, продуманной «фабулы», plot. Можно было бы подумать, что микроскопические примеры, которые привел Форстер в своих остроумных лекциях о романе, нужно понять вполне конкретно, как указания на связанные с story и plot стилистические, стилеобразующие моменты в романе. Такие моменты ставили бы в связь сюжетосложение и стиль, композицию и стиль. Но это не так! Примеры Форстера — это всего лишь схематические формулы, которые в силу своей абсолютной абстракции решительно ничего не объясняют в ткани произведения и способны только вводить в заблуждение своей мнимой ясностью. Напротив того, теоретик, живший за 250 лет до Форстера и не имевший и доли историко-литературного опыта английского романиста, связывал повествование с активно действующим содержательным принципом фактичности истории. «История» — это не стершееся и мало что говорящее слово «story», то ли «фабула», то ли «сюжет», а сама реальность истории. То, как именно войдет история в произведение, определяет его облик, склад, стиль. Это может быть хроника, эпос, роман. Разумеется, Биркен не мог заняться за современных исследователей романа прослеживанием разных стилистических воплощений истории в повествовании. Но теперь уже видно, что историчность, — а это Биркен как раз предусмотрел, — определяет облик романа, и определяет его независимо от того, будет ли это исторический роман или роман из современной жизни, будет ли в романе story или plot и будет ли такой роман строго придерживаться time sequence или в поисках каузальных объяснений нарушит временную последовательность сюжета, наконец, будет ли в нем вообще «сюжет». Биркену было довольно безразлично, имеет ли роман дело с историей, реально состоявшейся, или же автор излагает им самим сочиненные небывалые исторические события, и тут Биркен был весьма дальновиден. Для романа — жанра, который он вычитывал из Аристотеля (и правомерно, хотя Аристотель и не знал романа), важна не буквальная фактичность истории, а ее вероятность. Для повествования, которое в эпоху Биркена начало «эмансипироваться», было важно уметь строить себя нескованно, внутренне-правдиво. Для романа, который ощутил в себе потребность в передаче сплошного непрерывного, целостного образа действительности, было важно излагать события, развитие сюжета, создавая одновременно именно такой сплошной и целостный образ действительности и не нарушая его (чему роман выучился лет за сто). Принцип фактичности истории действовал даже в таком романе, который никакой реальности, фактической истории не воссоздавал. Он действовал в снятом виде, — что понимал уже и Биркен, — через требование «интегральности» романной действительности, через ее сплошную цельность, пластическую вещественную наглядность, через ее правдоподобие, через ее образ, доведенный до такой ясности, что он создает эффект присутствия. Романы герцога Антона Ульриха совсем не показательны для позднейшего развития романа, но в них достигнута уже, по наблюдениям А. Хаслингера, «непрерывность романной фикции» [581] , именно такой образ событий, который не отпускает от себя читателя, заставляет его оставаться внутри повествования [582] . Этим усиливается впечатление «универсальности», всеохватности мира такого романа, но подобное изложение, очевидно, еще весьма действенно — оно обращено и к риторическому слову традиции и лишь подспудно к антириторической тенденции нарождающегося романа будущего. Но крайне значительно то, что биркеновский принцип фактичности истории предопределяет не только склад произведения в целом, но и его конкретный стилистический облик. Вернее, предопределяет те общие формы и закономерности, в которых складывается стиль повествования. Тогда как, напротив, разграничение story и plot не предопределяет и таких общих форм, поскольку, как демонстрировал сам Форстер, story и plot можно обнаруживать в целом романе, но при желании и в простейшей фразе. Биркеновская теория предусмотрела стилистический путь романа, — роман как бы поднимается по ступенькам стилистических уровней, отправляясь от простейшего хроникального уровня («что и как было»). Такое стилистическое восхождение действительности есть в романах, и действительно в романах производится переработка такого хроникального уровня стиля, причем его, конечно, может и отдаленно не быть в простейшем, нетронутом виде. Но и обойтись без него вполне, т. е. не дать ему показаться хотя бы на горизонте, тоже невозможно, — уже потому, что всякое произведение, которое утверждкет образ реальной, вероятной, правдоподобной действительности, не может не очертить круга такой реальности, не может не задать ее общих контуров. Разумеется, этого можно не делать в прямой, деловой, сухой форме, можно не воспроизводить стиль газетного сообщения, но точно так же нельзя обойтись без установления исторических координат действия, что есть задача, по сути дела, вполне деловая. Приведем пример такой переработки «хроникального», информативного стиля из «Войны и мира» Толстого «Преследуемая стотысячною французскою армией под начальством Бонапарта, встречаемая враждебно расположенными жителями, не доверяя более своим союзникам, испытывая недостаток продовольствия и принужденная действовать вне всех предвиденных условий войны, русская тридцатипятитысячная армия, под начальством Кутузова, поспешно отступала вниз по Дунаю, останавливаясь там, где она бывала настигнута неприятелем, и отбиваясь авангардными делами, лишь насколько это было нужно для того, чтоб отступать, не теряя тяжестей. Были дела при Ламбахе, Амштеттене и Мельке; но, несмотря на храбрость и стойкость, признаваемую самим неприятелем, с которою дрались русские, последствием этих дел было только еще быстрейшее отступление. Австрийские войска, избежавшие плена под Ульмом и присоединившиеся к Кутузову у Браунау, отделились теперь от русской армии, и Кутузов был предоставлен только своим слабым, истощенным силам. Защищать более Вену нельзя было и думать…» (т. 1, ч. И, раздел IX). Это превосходный толстовский стиль, в ясности которого, благоупорядоченности скрывается и тяжеловесность конструкций, и грамматически не вполне корректное нагромождение причастных, вперемежку с деепричастными, оборотов (см. первое предложение). В то же время — это еще и информация, задающая читателю исторические координаты. Ср. дальше «28-го октября Кутузов с армией перешел на левый берег Дуная и в первый раз остановился, положив Дунай между собой и главными силами французов, 30-го он атаковал находившуюся на левом берегу Дуная дивизию Мортье и разбил ее. В этом деле в первый раз взяты трофеи знамя, орудия и два неприятельских генерала. В первый раз после двухнедельного отступления русские войска остановились и после борьбы не только удержали поле сражения, но прогнали французов». Такой стиль можно было бы встретить и в историческом сочинении (тем более сочинении XIX в., стиль которого не отпочковался окончательно от стиля художественной словесности). Это лишний раз подтверждает, что романное, антириторическое, реалистическое слово не только не ищет какой-либо поэтичности, но согласно всецело «жертвовать» себя действительности, ее образу, ее смыслу, ожидая, что именно эта «жертва» и принесет в произведение неложную поэзию реального образа мира. В то же время, однако, трудно представить себе, чтобы весь роман был написан таким стилем, через который просматривается (особенно во втором случае) стиль реляции, донесения, отчета близкого к событиям историка. Толстовский стиль недвусмысленно претворяет такой первичный стиль, стиль фактичности истории, претворяет его, создавая один из стилистических пластов романа, в данном случае та- кой, который служит рамкой для вырывающегося потом вперед, наружу пластически конкретного образа, создаваемого иными средствами. Два упомянутых сейчас момента во-первых, «непоэтичность» романного слова как такового и, во-вторых, множественность стилистических пластов в романе, — свидетельствуют о том, что борьба за стиль и поэзию перенесена в романе в масштабы несравненно более широкие, нежели отдельная фраза или один стилистический слой, пласт. Тут, конечно, нужно оговориться, ясно заявив о том, что при многообразии н индивидуальности романных форм невозможно выписывать (даже задним числом) общие рецепты стилистических решений. Поэтому не всегда можно представить себе, что есть произведения, которые стремятся не развести стилистические пласты и не выявить их возможное многообразие, а, напротив, по возможности сблизить их и слить в единый стиль. После этого нетрудно будет найти и примеры таких произведений из разных эпох романного творчества. Но, по всей видимости, верно будет полагать, что даже и такой цельный, единый стиль, который будет стараться запечатлеться в каждой отдельной фразе, в общности тона всех фраз, будет возникать только как стилистический процесс совмещения разного, т. е. не будет получать «цельность» и «единство» как первичные с самого начала существования качества стиля. И к тому же — что еще общее — романный стиль и с самого простейшего уровня возникает как рост стиля. Стиль приведенных отрывков из «Войны и мира» растет от стиля исторической фактичности, стиля хроникального, или реляционного, к стилю напряженной толстовской мысли. Тут сами факты упорядочены и обдуманы так, что в них ощутим могучий эпический поток романа (тем более если брать такие отрывки во всем контексте романа). Стиль дорастает до могучей и сверхиндивидуальной патетики, которая выступает не в передаваемом чувстве, не в авторском переживании, а в перенасыщенном, перенапряженном, но притом вполне ясном и не затрудняющем читателя синтаксисе. «Хроникальный» стиль, который вполне мыслим в романе и который ощутим позади толстовского стиля в приведенных отрывках, перерастает в стилистический уровень смысловых связей. Этот переход не имеет ничего общего с примитивностью story и plot, с абстрактностью и формальностью «фабул» и «сюжетов» — тем более не имеет, что в приведенных отрывках еще и нет никакой сюжетности. На этом уровне хроникальная рядоположность стилей, действительно, перекрыта многообразными причинными связями, но она перекрыта и многими другими, она включена в поток мысли, такой, для которой событие прошлого есть ее дело, предмет ее глубокой заботы. Но и на таком уровне роман, как сказано, не может остановиться — он не может ограничиться тем, что названо сейчас (условно) уровнем смысловых связей, а должен проявить живущий внутри него образ действительности — тот образ, который живет в писателе и направляет его стилистическую работу. Прекрасный пример того, как рост стиля в романе Толстого осуществляет образ очевидности (и сопровождающий его «эффект присутствия»), приведен и проанализирован М. Б. Храпченко [583] , который цитирует текст Толстого («Война и мир», т. 3, ч. I, раздел XXI) по наборной рукописи и в окончательном варианте «При выходе из собора Пете удалось с пушки видеть государя, хотя из-за слез он не мог разглядеть его лицо, и, увидав его, он закричал «Ура!» и решил, что завтра, чего бы ни стало, он будет военным». «Вдруг с набережной послышались пушечные выстрелы (это стреляли в ознаменование мира с турками), и толпа стремительно бросилась к набережной — смотреть, как стреляют. Петя тоже хотел бежать туда, но дьячок, взявший под свое покровительство барчонка, не пустил его. Еще продолжались выстрелы, когда из Успенского собора выбежали офицеры, генералы, камергеры, потом уже не так поспешно вышли еще другие, опять снялись шапки с голов, и те, которые убежали смотреть пушки, бежали назад. Наконец вышли еще четверо мужчин в мундирах и лентах из дверей собора. «Ура! Ура!» — опять закричала толпа. — Который? Который? — плачущим голосом спрашивал вокруг себя Петя, но никто не отвечал ему; все были слишком увлечены, и Петя, выбрав одного из этих четырех лиц, которого он из-за слез, выступивших ему от радости на глаза, не мог ясно разглядеть, сосредоточил на него весь свой восторг, хотя это был не государь, закричал «Ура!» неистовым голосом и решил, что завтра же, чего бы ему ни стоило, он будет военным». То, что в первом варианте отрывка можно было бы еще назвать стилем авторского сообщения, во втором развернуто в целую и очень ясно увиденную картину. Картина эта необходима Толстому, чтобы не объяснять на словах, а показать душевное состояние Пети — мальчика простодушного, доброго, наивного, способного на подъем чувства, на энтузиазм. Психология Пети отражена еще и в психологии толпы, которая вся охвачена одним настроением и заражает им Петю. Выход окружения государя из храма показан Толстым с легкой иронией, впрочем никак не акцентированной, и очень точно сначала выбегают офицеры, генералы, камергеры, потом не столь уже торопливо выходят «другие», наконец выходит государь с самым близким окружением. Это все увидено глазами автора и глазами Пети когда выходят последние четверо, оба, автор и Петя, словно не знают, как их назвать, — получается «…вышли еще четверо мужчин…» — выражение точное и притом (как часто у Толстого) нарочито-беспомощное. Авторское слово этого отрывка — это своеобразное наложение друг на друга и совмещение двух ведений ситуации, двух ведений, которые обрели дар речи и стали «голосами» действительности. Их в этом случае нельзя до конца разъединить во всяком случае, слово обнаруживает здесь свою многослойность, т. е. от авторского стиля сообщения, стиля видения, как бы местами отслаиваются иные голоса и иные ведения. Это и есть частный случай общей ситуации, в которой находится романное слово. Таков, вероятно, высший уровень, до которого дорастает романное слово. Только что сейчас на него можно было дать лишь указание — на самом ограниченном по объему тексте. Такой высший уровень — это уровень стилистического контрапункта, при котором самым различным способом в авторском тексте соединяются или совмещаются различные «голоса» действительности. Дифференциация романного слова внутри произведения [584] приводит к тому, что единый стиль такого романа создается так или иначе как высшее единство различных, более или менее расходящихся стилей и ведений. Направляющему все эти голоса действительности авторскому вйдению действительности принадлежит главная роль; в распоряжении автора оказываются не только увиденные и услышанные им «голоса» действительности, которые так или иначе проходят сквозь его слово, опосредуются йм, но оказывается и свой же собственный «голос», или даже «голоса», которые, словно отчуждаемые от самого автора, переносятся в мир действительности и в сам<5 м авторском тексте звучат как бы изнутри этой самой действительности. Такое стилистическое единство романного целого, единство высшее, возникает в тесной связи с композицией произведения, с организацией его сюжета и вообще со всем, что образует его конструкцию. Единый стиль произведения есть тоже в конечном итоге искусно организованная композиция стилей, более или менее расходящихся, организуемых центробежными и центростремительными силами стилистического роста. Сложность романа как многочисленной формы была теоретически очевидна еще в эпоху барокко «Если верно […], что роман должен напоминать совершенное тело и быть составленным из различных, пропорционально сложенных частей, объединенных единым началом, то отсюда следует, что главное действие, подобное голове романа, должно быть единственным и блестящим по сравнению с остальными, а подчиненные действия, подобно членам тела, должны соотноситься с головою, уступать ей в красоте и достоинстве, должны украшать, поддерживать и сопровождать ее, ей отдавая первенство, — иначе получится многоглавое, уродливое и бесформенное тело» [585] . Если взять самый общий смысл такой классицистической эстетики романа, то он будет сводиться к признанию органичности построения романа как такого единства, которое возникает прежде всего как единство смысла и реализуется в множестве сводимых в целостность образа стилей-«голосов» действительности. В результате выходит, что в развитом романе есть как бы два полюса, которые в романе сращиваются. Один полюс — это стиль хроники, реляции, сообщения — по своей природе безличного и состоящего из не связанных между собой фактов. Такой полюс всякий развитый роман быстро преодолевает, снимает, но производится это тысячью индивидуальных способов. Другой полюс — это система стилей, приведенных в связь и образующих конечное единство («тело с головой»). Такая система вбирает в себя всякий рост стиля, совершающийся в романе она построена на том, что реальности в романе анализируется, раскладывается на «голоса», отражается в различных стилях, несущих различные функции в романном целом, и затем приводится в многообразную (далеко не только причинную) связь. Конечному стилистическому единству романа соответствует единство образа действительности, которое на деле может складываться из множества противоречащих друг другу образов действительности. Вследствие этого стиль романа в целом — это не стиль фразы, абзаца, главы или отдельного отрывка; это, скорее, стиль целого образа действительности, который создается в романе и который есть сложнейшая композиция образов (и стилей). Этот стиль целого образа тем более сложно устроен, что в настоящем романе (который удовлетворяет внутренним требованиям жанра) уже и небольшой фрагмент (как приведенный из «Войны и мира») обладает своей сложной композицией. Сложная же композиция стиля в целом романе соотнесена с конструкцией романа, с его внутренним устройством (деление на тома, главы, разделы), но, естественно, не совпадает с ним, хотя у разных глав романа и может быть (в каком-то конкретном случае) своя специфическая стилистическая окраска. Стилистическое целое возникает из контрапункта образов-«голосов», тогда как романная конструкция способствует смысловому членению движения таких голосов [586] . Благодаря такому стилистическому складу романа — стиль становится носителем образа и становится образом — роман действительно, очем писали многие и в разное время, есть драматическое повествование. Отсюда, однако, совсем не вытекает какая-либо структурная общность романа и драмы. Некая общность между романом и драмой может быть, но ее может и не быть; так, во второй половине XVIII в. особенно увлекались «драматическим романом» как особенным жанром романа. Но надо думать, что сам этот жанр был обязан своим появлением [587] как раз противоположной тенденции к романизации драмы, — тенденции, которая как бы пошла не по вполне верному руслу, строя драматический вариант романного жанра. На деле драматическое — это момент глубоко внутренний в ткани романа. В романе всегда есть стилистически оформляемый диалог образов, голосов, характеров, но сходство этого диалога с законами драмы (куда более частными) может быть лишь окказиональным. Если драма по своему внутреннему закону не может не тяготеть к сжатости, лапидарности, обозримости, к простоте резко («драстически») выявленного конфликта, то роман тяготеет к полноте образа действительности и в связи с этим — к укрупнению формы. Напротив, сжатые формы романа — это всегда редкий плод сознательных усилий писателя, помноженных на большое художественное мастерство, но и такая экономия формы отнюдь не приводит к сжатости драматического типа. Романное повествование в эпоху своего зарождения было как бы «зажато» между фактичностью истории и свободой фантазии и обязано было объединить эти стороны, главным образом научив фантазию свободно чувствовать себя в материале исторически конкретном, в пределах полного и сплошного образа реальной действительности. Реалистический роман XIX в. дал наилучшие образцы целостного проникновения этих двух сторон. В таком типе романа внутренняя тенденция «романизации» повествования находит свое адекватное воплощение; полифония романных стилей широко разворачивается в пределах твердо установленной, ярко и полно обрисованной конкретно-исторической действительности романа. История — это твердая опора романа даже тогда и именно тогда, когда в романе ни о каких исторических событиях нет и речи и когда действие его — современность. Прежде всего современность в романе XIX в. и бывает исторически конкретна. Теодор Фонтане в конце прошлого века считал, что романисту не следует отходить от своей эпохи более чем на два поколения назад. Идти дальше — значит утрачивать ощущение самой непосредственной правдивости образа действительности, утрачивать осязательное чувство реальности, тогда как нарушить сплошную и непрерывную, как бы вещественную, зримую реальность образа действительности значит лишить смысла и всякую проблему, всякий конфликт романа, значит строить на песке. Совет Фонтане подытоживал опыт большинства писателей-реалистов XIX в. [588] так и Толстой отходит в «Войне и мире» не более чем на два поколения назад, лишь настолько, чтобы самые непосредственные, обыденные, бытовые формы жизни, формы общения не переставали быть интуитивно-ясными, близкими, понятными. Никакая идея, никакой смысл в таком произведении не бывает абстрактен, надуман, предвзят все самое странное, редкое и невероятное все еще коренится в широких пластах конкретно-исторически воспроизведенной, непосредственной, общезначимой действительности. Всякая специальная, особая, отдельная от создания образа действительности забота о стиле для этого нашедшего себя в реализме XIX в. романа есть опасный соблазн — соблазн эстетства, ведущий к вторичной риторике, к игре (быть может, самой тонкой) словом, которое давно рассталось со своей морально-риторической универсальностью, а потому само по себе мало что значит. Перестройка романа на рубеже XIX–XX вв. (ср., однако, уже «Саламбо» Флобера с его культом стиля) была широчайшим процессом, в котором были затронуты и судьбы слова, и судьбы стиля. Эта перестройка могла быть плодотворной для жанра романа тогда, когда учитывалась внутренняя тенденция, заложенная в романном слове, т. е. когда учитывалось то, что 1) стиль романа — это стиль образа действительности, что он 2) перерабатывает лежащий в его основе стиль исторической фактичности и что в связи с этим 3) он растет, дифференцируется, усложняется и углубляется. Это последнее — дифференциация, усложнение и углубление — означает, что романное слово (как своего рода точный инструмент, адекватный своему материалу) все глубже проникает в реальную историческую действительность, что оно все полнее, все многограннее анализирует ее. Образ действительности — сложнее, дифференцированное. Поэтому усложнение формы романа в литературе XX в. можно считать объективной необходимостью. Это еще и тем более внутренняя необходимость для романа, что сама эпоха многообразно рефлектирует историю, традицию, а роман, внутренне нацеленный на историческую конкретность эпохи, должен передать так или иначе и такое историческое сознание времени, его мысль об истории. Поэтому и стиль романа становится все опосредованнее он не может и не должен терять из виду слои непосредственной реальности, но должен воспроизводить (как «голоса» самой же действительности) всю сложность и «наслоенность» мысли о действительности (о действительности исторической). Поэтому роман остраняет «фабулу», историческое в себе — рассказывание, которое в романе освобождается от пут чего-либо внеположного себе, вместе с тем необходимо отходит в глубь романа (иногда на второй, на задний его план), в процессе стилистического роста уступая место внутреннему, ситуации, состоянию, описанию, мысли. А такая мысль обдумывает всю традицию истории, культуры, обнимает в конечном счете всю историю самой же литературы, отражает ее в себе (в отличие от прошлых веков, гораздо более ограниченных в своем историческом мышлении). Простой стиль романа (для XIX в. вполне доступный) может рождаться теперь не как результат прямой установки на простоту, а только как результат сложнейших обобщений, как итог долгого пути писательского слова через жизнь в ее сложности. Такой стиль простоты трудно достижим, и, напротив, опасны попытки идти к простоте напролом, в обход того роста стиля, который является внутренним требованием романа. Другая, противоположная такой игре в эстетического простачка, которую позволяет себе романист, опасность заключена в том, что романист увязает в слове и, увлеченный или озадаченный всеми слоями стилистического опосредования, которые накопились в традиции романа, в повествовательских жанрах в целом, забывает об образе действительности и о подчиненности романного слова этому образу. Подлинный роман XX в. вынужден разрешать противоречие между словом и образом действительности слово, которое в романе должно быть в конечном итоге непосредственным, должно быть стилем самой реальности, ощущает себя как сложное, опосредованное, несущее на себе всю традицию романа, а образ действительности, усложнившейся, обогатившейся своей историей, требует все большей дифференцированности и рефлексии. В таких условиях вновь становится проблемой повествование — то самое повествование, рассказывание, все энергии которого в свое время вобрал в себя роман. То, что рассказывается, готово исчезать в наслоениях всех тех обстоятельств, которые имеют отношение к предмету рассказа и его объясняют сюжет тогда — или построение, явно искусственно вычлененное из богатства жизненных связей, или нечто тонущее в таком богатстве и не имеющее даже мыслимого конца («Человек без свойств» Музиля). Ситуация, сложившаяся в романе XX в., несомненно сходна с радикальностью ситуации XVII в. как и в эпоху барокко, в романе наших дней осуществляется поворот, который затронет и существо романа, и существо повествования, и существо слова. 3. Новизна романа и роман как новость. Английское наименование романа (novel) — след тех исторических поворотов, с которыми связано возникновение романа и эмансипация повествования. Задолго до появления романа в его современной форме итальянская новелла была наиболее непосредственным и прямым воплощением рассказывания. Новелла близка к обыденной ситуации рассказчика и слушателя; новелла есть художественное оформление такой ситуации ее содержание — всевозможные новости, сенсации, болтовня, анекдоты, «актуальности» всякого рода [589] . Рассказчик (в обыденной действительности) разносит слухи и приносит весть; в одном из романов И. Беера сказано, что при известных обстоятельствах «разносчиков вестей (Zeitungs-Schreiber) бывает столько, сколько людей» [590] , «разносить весть» для XVII в. — все равно, что «писать газету», рассказывание уподоблено такому печатному жанру, задача которого — скорее доносить известия до читателя. Это в барочную эпоху возникновения газеты параллель к старинному уподоблению мира книге. К XVII в. материал истории в принципе атомизирован. Ход истории может быть рационалистически проанализирован. «Все, что совершается в мире, будь то истинно или истинно по видимости или истинно по мнению, предоставляет материал, или материю (то, что философы именуют «объектом»)… для ведомостей (газет, Zeitungen)». Атом исторического совершения есть новость как отдельный факт. «Сюда <к материи ведомостей> относятся всевозможные вещи — и духовные и светские, и военные и гражданские, трактующие вероучение и богослужение, право и обычаи, медицина и естествознание, любомудрие, политика, мораль, землемерие, домоводство, либо же оповещающие о состоянии высоких особ и низких людей, о погоде и плодородии, а также обо всем случающемся на земле и на море тайно и явно. <…>. То, что попадает в ведомости, должно быть новым» [591] . На факте как постигнутом в своей обособленности атоме исторического совершения строится разветвленная система художественных и нехудожественных исторических жанров. В ней определяется, как будут складываться атомы исторической новизны. «О ведомостях мы уже сообщали, что исторические сочинения (Historien oder Geschichte) имеют значительное сходство и родство с ним. Однако они (ведомости. — А. М.) лишь начало и основание их, равномерно как и хроники, а также ежедневники, именуемые диариями, и ежегодники, известные под названием анналов, среди которых наилучшие — те, сочинителями и писателями которых были люди, пережившие самые события и присутствовавшие при них…» [592] . К рубежу XVIII–XIX вв. система оповещения публики об исторических событиях обретает продуманность и стройность. Это хорошо видно на примере деятельности немецкого историка Э.JI. Поссельта (1763–1804); у него новые события истории проходят четыре фазы обработки и обобщения 1) в виде «ведомостей», с 1798 г.; в виде ежемесячного журнала («Европейские анналы», 1795–1806); в виде ежегодника («Альманах новейшей истории», 1794–1803); 4) в виде отдельных исторических сочинений на темы наиновейшей истории. «Ведомости», схватывающие историю как новость, в сугубом аспекте новизны истории, и растущие на ее почве информативные исторические жанры — не чужды, а глубоко родственны романному повествованию, оформляющемуся в эпоху барокко и позже, родственны, как иной ствол, растущий из тех же корней. Общее — осознанная теперь атомарность исторического факта литературное произведение, которое создает сложный сюжет, слагает этот сюжет как сложную цепь фактов. Такие факты, будучи итогом рационально проанализированной истории, именно поэтому допускают, делают возможным повествование как таковое (не руководствующееся ничем внеположным себе). В эпоху барокко существуют промежуточные переходные формы между историческим сочинением и романом. Таким формам придается вид романа (например, у гамбургского писателя Э. В. Хаппеля, чтобы не выходить из круга названных в статье имен). Подобно этому рецензионные органы позднего барокко (у В. Э. Тентцеля, Кр. Томазиуса) оформляют свое содержание «беллетристически», как диалог, беседу. Газета, «ведомость» обнимает своим содержанием все — т. е. все новое в истории, все входящее в сознание, даже мнения, слухи (как возможные, вероятные факты). У газеты и ее близкого родственника — романа поэтому одна историко-фактическая сфера — сфера, фокусирующаяся в той временной «точке», в которой ежечасно и ежедневно зарождается исторически новое, в точке современности. Эта точка есть точка отсчета для исторических сочинений, строящихся («поэтажно») над непосредственным уровнем газеты, и равным образом для романа, который чем дальше, тем больше отодвигает в свою глубь эту точку атомарного и нового исторического факта. Роман делает своим объектом историческое сознание современности во всей его шири, вместе со всей «видимостью» и всеми «мнениями», которые его образуют, разбирается во всем этом, но и никуда не отходит от современности, в которой и его происхождение, и его призвание. В конечном итоге своей специфической работы над историческим материалом роман возвращает историю к самой себе. Это означает, что роман превращает своего читателя в свидетеля истории, постигнутой широко и глубоко. Читатель благодаря роману, если цели его реально достигнуты в подлинности и изначальности художественного произведения, становится свидетелем не частной истории, т. е. отдельного факта, события, которые он может наблюдать в жизни случайно, но свидетелем исторической полноты, целого разворачивающегося ч смысла истории. Греческое слово «история» заключает в своих древних смысловых слоях освидетельствование наблюдателя» о совершившемся. Можно полагать, что такой первоначальный смысл слова стерся в его употреблении уже в древности, однако не случайно в этом слове постоянно актуализируется такой смысловой аспект. Фокусная точка истории — это новизна только что происходящего и тотчас же схватываемого свидетелем происходящего. Роман возвращает историю к себе, когда всякое событие 1) освещает смыслом уже постигнутой в целом, освоенной, обобщенной истории и когда 2) превращает читателя в свидетеля такой разворачивающейся на его глазах в своей смысловой определенности и полноте истории. Новость» (весть, слух) — это житейская основа рассказывания. По словам В. Беньямина, «опыт, переходящий из уст в уста, — вот источник, из которого черпали все писатели»[593], и Беньямин связывает кризис повествования, сюжета, в романе XX в. с перестройкой системы коммуникаций, с вытеснением из жизни устного рассказа как живой почвы литературного рассказывания. В целом и такая крупная форма, как роман, есть весть и новость. Роман вскрывает поверхность действительности и, минуя уровень слуха, сенсации, болтовни, создает образ реальной действительности как действительности еще неизвестной, до конца не изведанной, новой. Наконец, роман, который, чтобы удовлетворить своему понятию, требует для себя сугубо индивидуального творческого решения, индивидуального образа мира (этот индивидуальный образ мира претворяет в себе общее, как новизна романной действительности — ее привычность и изведанность), как никакой иной жанр близок к поэтически-творческой изначальности. Это и понятно роман — это не просто жанр, но целый способ литературного мышления, и он не встает в один ряд с другими литературными жанрами (встает рядом с ними только в школьной классификации), а перестраивает их, включает в себя. Роман — это целая стихия литературного творчества, управлять которой тем труднее для писателя. Зато и в самом «переразвитом» романном образчике все еще заключена изначальность творческого процесса, обновляющая реальность в своем образе ее. И с этой стороны роман тоже есть нечто безусловно новое. Но если посмотреть на общую стилистическую тенденцию романного повествования, то оказывается, что она диаметрально противоположна как раз новеллистическому жанру, который исторически оформляет весть или новость. Тут дело не в том, что новелла — это мелкий жанр, а роман — крупный. Лучше сказать, что по своей природе новелла тяготеет к краткости и сжатости, роман — к широте, к укрупнению. Однако это только внешняя сторона противоположности, а на деле она становится и внутренней стороной расхождения жанров. Со- вершается поляризация стилистической направленности, стилистических искании. Однако нужно заранее сказать, что эта поляризация — не очень удобный для наблюдения объект. Она совершается в живой жизни повествовательных жанров, а эти жанры в своем историческом выявлении и осмыслении переплетаются и спутывают все карты исследователю. Так, писатели разных времен совсем не считались с какой-нибудь классификацией жанров и поступали при этом вдвойне верно, поскольку никакая классификация не должна была сдерживать их живое чувство повествования, его качества и свойства. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, отдавая себе отчет в той «лирической восторженности» своего создания, которая должна вызвать недоумение и удивление публики [594] . Немецкие писатели XIX в. всячески «смешивали» жанры, иногда называя «роман» «новеллой» (по английскому образцу?). А. Штифтер [595] два своих романа — «Бабье лето» и «Витико» — называет «рассказами» (точнее, «повествованиями», Erzдhlung). В этом последнем случае сказалось здравое ощущение того, что формы современного повествования с трудом поддаются классификации и что причина таких трудностей лежит в существе самого же повествования (есть ведь случаи, когда жанры классифицируются и квалифицируются с большой легкостью; таковы, например, стихотворные жанры риторической словесности). Несомненно, что повествование — с тех пор как рождается современный роман — в сущности едино и что роман стягивает в себя все повествовательные энергии, накопленные в литературе (об этом см. выше). Роман — это повествование вообще, которому задана тенденция укрупнения, расширения, углубления, роста (в том числе и роста стилистического). «Новелла», как следует понимать ее здесь, — это обратный роману полюс; здесь повествованию задано творить сжатую, ясную, обозримую, изящную форму. «Новелла» и в таком понимании неотрывна от своей истории исторически «настоящая» новелла — это итальянская новелла XIII–XVI вв., новелла Боккаччо, в Испании — новелла Сервантеса. Позднейшие времена подражают такой новелле, очень остро чувствуют ее особый внутренний закон и стремятся его воспроизвести (см. ту новеллу Гёте, которую он озаглавил показательно — «Новелла», подчеркнув тем ее сообразность внутреннему закону жанра, поэтологическую образцовость) [596] . Новелла и роман как противоположные принципы повествования поэтому не вполне даже современны друг другу. «Центр» новеллистического творчества — Возрождение, «центр» романа — XIX век и, если иметь в виду многообразную перестройку романа, XX век. Роман как форма всеобъемлющая и расширяющаяся действительно впитывает в себя все творческие силы повествования, подчиняя себе в большинстве случаев и малые жанры прозы, которые тоже романизируются и открываются в сторону широкой картины действительности (которая в них уже предполагается). Однако в той мере, в какой малые жанры не поддаются такой романизации, они выявляют иные стилистические закономерности, пожалуй, еще в форме более концентрированно-заостренной (по сравнению со старой новеллой, которой не противостоял роман) [597] . Полярность в рамках единой повествовательной формы нового времени — это как бы остаток противоборства поэтических систем, риторического и антириторического, остаток переосмысленный, претворенный. Толстого восхищало пушкинское начало «Гости съезжались на дачу». Такое начало настраивает на ровный тон повествования, которому чужда излишняя поспешность. В каком бы жанре, малом или большом, он ни выявился, — это тон широкого дыхания, какого хватит надолго. У Пушкина такой тон еще и экономит слово, дорожа им. Слово передает в своей лапидарности не поверхность явлений, а как бы самый итог поэтического их анализа. Такое слово весомо и существенно. Когда в «Пиковой даме» умирает старая графиня, Пушкин пишет «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла», — и этими словами заканчивает целую главку, уравновешивая ими пылкие и безумные речи Германна. Авторское слово здесь нейтрально и полновесно; оно скрадывает любую эмоцию, любое волнение, оно точно, и в то же время оно не устраняет полноту переживания (как и полноту и реальную наглядность действительности), не перечеркивает ее своей краткостью, а ее подразумевает и жизненную полноту так или иначе схватывает внутри себя. «Пиковая дама» идет от анекдота и светской беседы, и Пушкин еще подчеркивает такое происхождение своего повествования и вводит его в сюжет. Анекдот и светская беседа рождают «новеллистическое» — то начало, которое их искусно оформляет. Пушкинское слово шире такой новеллистики оно не довольствуется оформлением сюжета, а переводит его в несравненно более широкий план. Пушкинское слово не щедро (напротив, экономно), но и не скупо. Оно очерчивает лаконической чертой поле житейской полноты [598] . «Пиковая дама» — это сложнейшая композиция стилей, организованная неповторимо-индивидуальным путем. Соединено и анекдотическое, и трагическое, но не так, чтобы они производили какой-либо диссонанс. Пушкин устраняет всякую односторонность. Только Пушкин при этом делает все, чтобы реальная сложность такого повествования предстала простотой. Возможности такого до крайности сжатого пушкинского слова и его предельно лаконичного повествования были очень велики от «анекдота» как повода к рассказу повествование поднимается до многогранного образа действительности. Не удивительно тогда, что гармоническая проза Пушкина заключила в себе, в своей неразъятой, нерасчлененной объемности, страшные конфликты романов Достоевского [599] . Проза «Пиковой дамы» внутренне аналитична, как романная проза. Ее простота предвещает аналитичность самого широкого романного повествования. Ее композиция стилей предвещает рост стиля, и возможности роста для так поставленного слова с его широким дыханием неограниченны. В начале XIX в. немецкий писатель Г. фон Клейст, умерший в 1811 г., тоже на редкость замечательно использовал возможности, заключенные в «анекдоте» [600] . Анекдот привлекал писателя своей исторической значимостью факт, сам по себе случайный, неожиданно сопрягает великое и малое, ход истории и частную судьбу. В некоторых своих рассказах Клейст умело строит систему такого сопряжения, основываясь уже не на факте, а на «фактообразном» вымысле. Вот начала двух его рассказов «В Сантьяго, столице королевства Чили, как раз в самый миг как начаться страшному землетрясению 1647 года, при котором нашли свою погибель многие тысячи людей, молодой, обвиненный в содеянии преступления испанец по имени Хоронимо Ругера стоял в камере тюрьмы, куда был заключен, у столба, в намерении повеситься» («Землетрясение в Чили»). «В М***, одном из крупных городов Верхней Италии, маркиза д’О***, вдовая, пользовавшаяся безупречной репутацией, мать прекрасно воспитанных детей, оповестила через газеты о том, что она, сама того не ведая как, оказалась в положении, что отец ребенка, которого она ждет, пусть даст о себе знать, и что она, из семейных соображений, в любом случае готова выйти за него замуж» («Маркиза д’О***»). Стилистический результат усилий Клейста во всем противоположен пушкинскому. Вместо пушкинского гармонического слова, вместо его ненапряженности и непринужденности (стиль не должен «перегонять» события, не должен обобщать суть дела преднамеренной установкой, забегать вперед, повествование не должно звучать трагичнее поведанного факта!) у Клейста возникает железная система, которой малое и великое вяжется силой, пригибается друг к другу. Внутри такой системы нет «воздуха», простора. Стиль прост, коль скоро слово лишь передает обнаженный факт, и сложен, до крайности затруднен как система фактов, как их механизм стилю словно поручено исполнить приговор судьбы над бессильным перед ним человеком. Начало рассказа устроено так, что после начала остается, собственно, только досказать, что не объяснено в нем именно как, почему, отчего сложилась такая ситуация, как произошло такое совпадение (в первом рассказе) и как такая ситуация разрешилась, чем она закончилась. Начало содержит в себе, следовательно, ядро целого или искусно завязанный узел нужно показать, как его завязывать и как развязывать. Это такое повествовательное ядро, которое полярно противоположно романическому повествованию (можно сказать, что если бы такое начало оказалось началом романа, то романисту пришлось бы специально преодолевать «последствия» такого сжатого ядра события, т. е. пришлось уравновешивать его какой-то «разреженностью», менее напряженной плоскостью). Его можно назвать «новеллистическим», поскольку «новелла», заключая в себе какую-то неслыханную весть, анекдот, не может обходиться без какого-то поворотного пункта, столкновения, без такой pointe, которая создает и разрешает конфликт. Изложение новеллы предполагает поэтому два момента 1) событийный узел и 2) его «анализ», т. е. буквально «развязывание». Можно назвать эти два момента конструкцией факта и аналитическим изложением. Нетрудно заметить, что в романе ситуация обратная аналитическое изложение романного повествования никогда не исходит из отдельного события (построенного как связная группа, композиция фактов) и не бывает нацелено на его создание. Аналитическое изложение в романе исходит из полного образа конкретно-исторической действительности и любую событийную конструкцию осуществляет в таком широком контексте. Самая сложная конструкция события, какую можно встретить в романе (скажем, в «Идиоте» Достоевского), не может быть случайным событием, ни сопряжением сугубо-частного и сугубо-общего (человека и рока), не может, наконец, быть полной неожиданностью («новизной»), а подготавливается событиями, характерами, обстоятельствами в их многообразии. Стиль новеллы по своей природе более логичный, однолинейный; в романном целом его можно было бы представить как одну стилистическую нить среди многих. Сложнейший, четко членящий синтаксис Клейста — это стиль мощного, но кратковременного напряжения. Новеллистическое повествование скорее стремится замкнуться внутри себя его обязанность — ограничиться самым необходимым в анализе событий («новости», «анекдота»). Романное слово расправляет узлы конфликта, готовит конфликт заблаговременно и не спеша; начало романа обычно ничего не предвещает. «Гости съезжались на дачу» — таким представлялось Толстому образцовое начало романа. «Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись с рассветом, начиная с хозяйки до цепной собаки Барбоса», — начало «Обыкновенной истории» Гончарова, начало, в котором самое первое слово «однажды» настораживает, словно заставляет ждать «вести» и «нового», неожиданного, после чего романист немедленно рассеивает подобные подозрения! Композиции факта в событийном ядре новеллы отвечает в романе композиция целого — как грандиозная композиция стилей и как композиция романной формы. Повествованию, которое направлено на создание целостного образа действительности, действительности исторически определенной, конкретной, быть может, уже в силу одного этого свойственно оттеснять весь событийный план, сюжет вглубь. Новелла никак не могла бы позволить себе этого, поскольку ее связь с «вестью», «новостью», «слухом», «анекдотом» куда более непосредственная и прямая. Но в романе всякое событие, даже если оно крайне волнует и писателя и читателя, — лишь одно среди многих, которые составляют эту действительность, по-новому раскрытую писателем и вместе с тем ставшую общей, общезначимой для писателя и читателя. Образ действительности (непрерывный, целостный, яркий, наглядный, видимый) в романе шире любого исключительного сюжета, развития событий. Но именно поэтому же, по самой сути романного повествования всякое событие значимо в романе преж- de всего как осмысление. Можно сказать, что в романе много «воздуха», другими словами — много простора для осмысления, обдумывания, переживания событий. Роман просторен и пространен для внутренних голосов, в которых преломлена реальность романа. Через обдумывание и переживание событие включается в широчайший план реальности. Событие отзывается в «голосах» самой действительности, резонирует в них. Даже если в центре романа оказываются бурно разворачивающиеся события, художественно полноценный роман все же имеет в виду не их как свою цель, а пользуется ими как орудием. Способов оттеснения событийного плана столько, сколько есть типов и индивидуальных претворений романной формы. Одно из поразительных «устройств» в истории романа — романная форма Жан-Поля [601] . Жан-Поль строит роман как книгу. Это книга в барочном духе. Собственное содержание романа, «корпус» фабулы помещается в солидную оправу, которая придает целому произведению вид архитектурного, весьма индивидуально и замысловато спроектированного здания. Такой барочной ретроспекции противостоит новая функция и новое заполнение всех ячеек этого здания. Новая функция — в сопоставлении (быть может, даже и механическом) разных стилей повествования. В этом отношении такая громоздкая постройка выводит наружу все то, что совершается в ткани жан-полевского повествования в пределах любого самого тесного раздела, — она в куда более основательных масштабах повторяет то плетение стилей, которое дает густую сеть взаимоотражений в романе. Строение романа — это такая композиция стилей, которая возведена еще и над композицией стилей, осуществленной в повествовательных частях такого сверхромана (способного заглядывать в глубь истории и заглядывать вперед, в будущее романного повествования, с высоты своей переходной эпохи). Замечательно строение маленького идиллического романа «Жизнь Квинтуса Фикслейна» (1796, 1801). Вслед за «Запиской моим друзьям» идет «История моего предисловия ко второму изданию Квинтуса Фикслейна», вслед за нею «MuЯteil для девиц» («Дань девицам» — MuЯteil — это половина съестных припасов, которая по старинному праву переходила в собственность вдовы покойного), состоящая из двух лирических работ Жан-Поля (стихотворений в прозе «Смерть ангела» и «Луна»), причем второй из них предшествует еще особое посвящение; только затем наступает пора излагать «Жизнь Квинтуса Фикслейна вплоть до наших времен…», подразделенную на пятнадцать «каталожных ящиков». Замыкает книгу «Несколько jus de tablette для лиц мужского пола» (jus de tablette — бульонные кубики), — пять работ, среди которых первым номером идет маленькое эотетическое сочинение «О естественной магии воображения», четвертым — совершенно самостоятельная и довольно обширная повесть «Путешествие ректора Фельбеля и его приманеров на Фихтельберг» и пятым «Постскриптум» — но только к открывающей книгу «Записке»! Некоторые части занимают место сразу в разных архитектонических построениях так, MuЯteil предваряет романически-идиллический «корпус» произведения и симметричен «jus de tablette»; «постскриптум» входит в состав «jus de tablette» и симметричен «Записке друзьям». Кроме того, всякий из пяти больших разделов — замкнутый в себе объем, обращенный к читателю фасадом-шмуцтитулом (роман есть именно книга). Все в целом это книжное сооружение строится как малый космос смысла, объемлющий почти все стили и жанры — от лирической поэзии (в прозе) до трактата. Этот малый мир подается (как и мир большой!) на вкус каждого, хотя бы эти вкусы и отрицали друг друга, — для каждого что-нибудь найдется. Подобных же целей достигает Жан-Поль в своем замечательном романе «Путешествие д-ра Катценбергера на воды» (1809), где за каждой из трех небольших частей следует приложение из «произведеньиц» самого разного жанра — «сатиры», космические «видения», критические статьи. Все то же еще сложнее в больших романах Жан-Поля. В одних разножанровость и разности л ьность, неотъемлемая от такого романа-универсума, более скрыта в ткани повествования и не оформлена с такой откровенностью. В монументальном «Титане» целое дорастает до безбрежности очертаний не только четыре основных тома «Титана» сопровождаются двумя томами «комического приложения» (очень сложного и далеко не только комического содержания), но за пределы этих двух томов (их предполагалось четыре) выведен сатирический трактат «Clavis Fichtiana» («Ключ к Фихте»), связанный с «Титаном» общностью героев, персонажей. «Ключ к Фихте» — знак того, что «Титан» — роман открытый, а «открытость» его означает, что он стремится вместить в себя — но и не может вместить — универсальное, преизобильное «все» жизни. Романы Жан-Поля — это, пожалуй, крайний пример разрастания романного повествования как композиции стилей, полюс, противоположный новеллистической сжатости факта. Другой, абсолютно не похожий на жан-полевский тип романа, возникающий в ту же эпоху, тоже достигает такого уровня «сверхкомпозиции». Это роман Гёте «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1821, 1829) [602] . И в нем объединено множество жанров одни окружают повествовательные его разделы и создают тесно связанные с повествованием пласты рефлексии, другие, новеллистические, иллюстрируют моменты действия конкретными примерами. Структура такого романа-книги возникает не по инерции, в силу универсальности прежнего риторического слова, а в результате того, что новое вйдение действительности, качественно новое слово универсализируется, обретает свои права на моральное вёдение, однако склад такого романа обязан и традиционным образцам романа-книги с их механистичностью конструкции (у Гёте известная «механистичность» сочленений вторична, она есть сознательно получаемый итог сквозной органичности всего творчества). Роман как саморефлектпирующий жанр. Роман как критика романа. Рассуждения о том, что роман, повествовательный жанр, повествование вообще, оттесняет внутри себя повествовательный план и перерастает повествование, строя над ним целое здание стилистически различных жанров, уже прямо подводят к теме этого раздела. Вообще говоря, роман как жанр не равен себе он в разных отношениях переходит свои границы («трансцендирует» себя), но этим и утверждает себя как универсальный поэтический жанр. Все это взаимосвязано с тем, что в романе стиль растет, вернее, рост стиля (от фактичности истории до историчности целостного образа действительности) есть конкретное выражение универсальности жанра. Вот некоторые моменты перехода романа через свои границы Роман включает в себя свою теорию — в предисловиях [603] или в особых разделах. Напомним, что целый трактат П.-Д. Юэ, служивший предисловием к чужому роману, своеобразным введением в него, прекрасно расположился среди глав романа Э. В. Хаппеля, где он выступает чем-то вроде лекции, которую один персонаж читает в подобающей ситуации другому. Никакой другой жанр не может включить в себя свою собственную теорию он для этого недостаточно просторен, но внутренне он также не в состоянии настолько открыться, чтобы включить в себя рефлексию о самом своем жанре [604] . Роман же, как повествование растущее, укрупняющееся по своей внутренней природе, может включить в себя и свою теорию, и первым делом включает ее в себя. Причем теория романа может сколь угодно тесно увязываться с романным действием. Реплики автора по поводу ведения сюжета складываются в особую романную технику в сентиментально-ироническом романе XVIII — начала XIX вв. — это что-то вроде прикладной теории романа. Автор, который создает роман, выступает и как постоянный наблюдатель создающегося; он стоит за всем, что есть в романе, но стоит еще и сбоку, и этот наблюдатель, удобно созерцающий все, что происходит, делает замечания относительно того, как надо и как не следует поступать создателю романа. Роман стремится преодолеть свою «литературность» и предстать как действительность и история [605] . Здесь складываются знаменательные отношения роман шире, чем повествование, поскольку включает в себя не только «рассказ», не только повествовательные разделы (именно благодаря этому повествование и становится романтическим повествованием), но в свою очередь повествование шире, чем роман, поскольку стремится слиться в цельную и единую объективность действительности, в ее целостный образ. Роман выше отдельного исторического факта и шире фактичности истории, но утверждаемый в нем образ действительности историчнее и шире романного сюжета и романной «истории». Преодоление литературности в разные века происходило в разных формах, но всякий раз тут прокладывала себе путь общая, основная тенденция романного повествования, романного слова. Оно, это слово, направлено на действительность — сначала подспудно, незаметно для самого себя, как в романе XVII в., затем уже более осознанно и широко в эпоху Просвещения [606] , наконец, со всей полнотой и сознанием цели — в реализме XIX в. Именно такая тенденция обратить слово до конца в инструмент, которым создается образ исторической реальности [607] , соопределяет, со стороны стиля, историю русского реализма от Пушкина и Гоголя до позднего Толстого. Вследствие того что слово все более становилось аналитическим словом самой действительности, звучало в ее голосах, русская литература все более отходила от светлой гармонии пушкинского слова, от лирической восторженности, от высокого подъема слова Гоголя. Слово Гоголя заключало в себе высокий энтузиазм не потому, что оно было, скажем, предвзятым и, обращаясь к реальности, мерило ее какой-то иной мерой, нежели мерой самой реальной истории. Проникая в любые уголки эмпирической действительности, оно не забывало обо всей широте истории, оно поэтому не угнеталось тяжелой действительностью, хотя и было ее выражением. Возвышенный подъем и широта дыхания в «Войне и мире» тоже идут от самой исторической действительности, как она постигается в слове. Постепенно у Толстого 'и других писателей слово «осерьезнивается», т. е. подавляется мраком действительности, — оно звучит в «Воскресении» из-под тяжелого гнета навалившейся на него непроглядной действительности. Поздние повести Чехова («В овраге») очень точно, трезвым словом передают тупой мрак этой действительности. Вспомним, что в «Пиковой даме» Пушкин никак не давал «осерьезниться» своему слову — его открывающие широкую картину действительности сопоставления стилей остаются в то же время и поэтической игрой стилями, причем игра не мешает серьезному, как и светлый тон не препятствует выразиться трагедии. В конце века реалистическое слово, глубоко усвоившее уроки Пушкина и не изменившее ему, уже и отдаленно не способно на подобные непринужденные синтезы разнородного оно так глубоко проникло в действительность, так нагружено ее все разрастающейся аналитичностью, которую обязано вынести на себе, что может только сдаваться перед действительностью, уступать ей. Образ действительности, выступивший в слове, покоряет себе само слово. Об исканиях Толстого хорошо написал Н. К. Гей «Толстой искал стилевую систему, которая бы знаменовала собой, по существу, освобождение от стиля, от ограничения повествования стилем. В толстовском стиле таилась опасность прорыва в жизнь ценой отказа от стиля…» [608] Разумеется, такая опасность возникала, с одной стороны, по той причине, что толстовское слово было словом предельно широким и смелым, — Толстой не боялся «отпустить» слово от себя, дать ему прильнуть к вещественности, материальности мира, не боялся иной раз слушать его как бы со стороны, ожидая, как оно скажется, и думая, что то, как оно скажется, будет хорошо и что в том, как оно скажется, есть своя закономерность — естественность подслушанного слова именно поэтому толстовские стилистические небрежности не плоды недосмотра, а результат сознательной, «планомерной» установки. Толстовская небрежность — это гибкость слова, которое сказалось, как естественно ему сказаться (такое слово и есть «голос» действительности, услышанный в разговорной, народной речи, продуманность которой соединяется с формальной невыправленностью, а стало быть, заведомой антириторичностью). Но в таком слове была своя заземленность — бремя гибкой точности в следовании слову и «сказанию» действительности, бремя, которое пригибало толстовское слово к земле и в последний период творчества лишало насыщенную вещественность его слова света, воли, прозрачности. Таким по своему направлению было преодоление «литературности» в русском реализме XIX в. русский роман возвышался над «романностью», стилистические условности тут последовательно изживались и следы риторического в слове выжигались. Таковым было в истории литературы одно, притом выдающееся, преодоление «литературности» романа. Роман, переходя свои границы, создавал образ исторически-конкретной действительности. И это было утверждением романа — утверждением романа в его подлинности и ради подлинности услышанной и увиденной через него действительности, — а потому только естественно, что именно в России все литературные жанры XIX в. как бы концентрировались в романе, устремлялись в него, снимались в нем, в его универсальности (поднимающей роман над самим собою). Такой универсальный роман, целью которого становится объективный образ исторически конкретной действительности, выступает как композиция голосов действительности. Совершающаяся при этом «трансценденция» романического повествования обращает повествование о действительности (о том, что и как было и есть) в повесть самой действительности, которая обретает возможность «выговариваться», выражать себя в поэтическом слове (превращающемся в ее функцию). При этом «рефлективность» и «самокритика» романного жанра, который не удовлетворяется сам собою, а должен еще расширяться, чтобы стать образом самой действительности, как может представиться, уничтожает сама себя, — коль скоро складывающийся образ действительности объективен, т. е. соединяет, а не разъединяет мир романа и реальный мир, вызывает «эффект присутствия» и, следовательно, создает общезначимость такого мира для автора и читателей — как бы объективную данность этого образа действительности. Если представится, что объективность образа действительности уничтожает рефлективность романа, то только естественно будет изгнать из романа все, что не есть этот объективный образ и что прямо не служит его созданию. Тогда будет необходимо очистить роман от всякой рефлексии, и от всякой теории романа, которая никак уж не имеет отношения к образу действительности, куда должен перенестись читатель, и от вмешательства автора, которому как частному «я» нечего делать в объективном мире его романа. Такие выводы делались нередко. Между тем они элементарно ошибочны. Объективный образ действительности в романе и возникает только как следствие роста романного жанра и роста его стиля. Именно в таком росте, означающем выход романа за свои пределы, преодоление «романности» в себе, и достигается как объективный обрад действительности, так и композиция голосов-стилей действительности, благодаря которой этот объективный образ доводится до читателя. Данный, конкретный роман получает объективный образ действительности не как готовый результат, которым можно воспользоваться кратчайшим путем, стоит протянуть к нему руку, — он достигается в таком росте стиля и жанра, который и означает прохождение через нечто существенно иное, через то, что не есть образ действительности. Слово — не образ, а между тем романист должен, пользуясь словом, не просто пробудить какие-то случайные образные ассоциации у читателя, а упорядочить образные представления любого читателя, т. е. создать прочные, упорные, общезначимые образы, и притом не вообще какие-то, а образы монументальные по своей развернутости, по художественной и мыслительной значимости, образы, создающие объективное впечатление цельной, сплошной, непрерывной, вполне реальной действительности и все же — в итоге — существующие не ради самих себя, но ради обдумывания, осмысливания, истолкования самой действительности, ради мысли об этой действительности. Это и есть рост романного слова (которое, как было сказано, стягивает ради этого в себя все энергии повествования, складывает их в единую, ширящуюся мощь). Образ — не его средство и цель; такое слово только должно еще, и притом в каждом произведении начиная все сначала, превратить образ в свое средство для достижения своей цели. Такой процесс есть вообще мысль и рефлексия, которая осуществляется как во всей истории романного повествования, так и в каждом отдельном произведении. Сам роман есть процесс самостановления, всякий конкретный роман — свое самоосуществление. И потому совсем необязательно заставлять такой мыслительный процесс, который создает роман и в нем запечатляется, как бы замирать на одном уровне образа, отвергая всякую рефлексию, которая привела к созданию этого образа, и всякую рефлексию, которую вызывает сам этот образ. Роман как процесс имеет дело с той расслоенностью уровней, благодаря которой романное слово растет и обобщается, поднимаясь от частно-фактического (или, как это было в барочном романе, от хроникального уровня, стиля) к общеисторическому, и имеет дело с той расслоенностью стилей и голосов, которую необходимо создать и оформить как стилистическое целое, как высшее единство. Все это — рефлексия, в которой наиболее специфичен для романа именно переход от слова к той объективной картине действительности, которая до какой-то степени даже гасит собой впечатление от слова. Это — романный «прорыв в жизнь», который не должен повлечь за собой отказ от стиля, поскольку слово и стиль только и позволяют подойти к такому прорыву, к переходу в целостный образ. Именно поэтому рефлексия в романе — не какой-либо внешний момент, который попросту не нужен или остался в нем как нестертый след рабочего процесса. Рефлексия — это такая среда и стихия, в которой и благодаря которой образ действительности в романе только и начинает существовать. Образ весь окружен и пронизан рефлексией, и «прорыв в жизнь» есть результат «самокритики» жанра. В романе, который преодолевает себя, осуществляя такой прорыв в жизнь, в романе, который соответственно и организован, всякая рефлексия, всякое «вмешательство» автора и всякая излагаемая и применяемая им романная теория только усиливают зримость, ясность, сплошную цельность складывающегося образа действительности. Как именно происходит такой «прорыв», а следовательно, как организуются для этого все силы слова, требуется всякий раз конкретно исследовать. Можно, однако, сказать, что, если образ реальной действительности достигнут, построен в романе, уже и не может быть речи о «вмешательстве» автора в действие романа. Та общезначимая для автора и читателя действительность, которая именно потому, что произведение создается в заботе о жизни и действительности, не отделена от жизни реальной, а ее продолжает, — эта общезначимая действительность требует активного авторского слова. «Вмешательство» бывает только там, где оно и обставлено как «вмешательство» (например, в стернианской традиции), — но взволнованный авторский голос, писательская мысль, в «Войне и мире» — это голос совокупной (жизненной и романной) действительности, голос важнейший, и он не только не разрушает «эпическую иллюзию», а лишь способствует объемности образа действительности. Среди теоретиков «объективного романа» принято называть как самого последовательного Ф. Шпильгагена. Его теория романа, созданная в конце прошлого столетия, интересна в наши дни лишь как пример грубейшего заблуждения. Между тем заблуждения Шпильгагена возникли не на пустом месте его теория романа вышла из уроков до крайности однобоко и плоско усвоенного реализма XIX в. Шпильгаген берет от реализма XIX в. только иллюзорность образа действительности, но о роли и функции романного слова имеет самые отдаленные представления, пропитанные застарелыми риторическими предрассудками. Автор романа выступает у него как аранжировщик романного действия, который не смеет высовывать нос на сцену, где на глазах у читателей разворачивается подстроенное им действие. Шпильгаген диктует писателю «Писатель как таковой не имеет ни малейшего дела с читателем, он не должен говорить ему ни одного слова — ни единого» [609] И оставляет ему свой завет «Изображай людей в действии…» [610] Шпильгагену не пришло на ум, что так устроенный роман, сводящийся к иллюзорному спектаклю, может быть куда более произволен, чем любое вмешательство автора в повествование, и даже должен быть произвольным, поскольку писательская аранжировка действительности, как бы ни «похожа» была она на реализм, заключает «истину» только в самой себе и обрывает связи с реальной жизнью, вместо того чтобы их устанавливать. Шпильгагену и была ценна иллюзия как таковая, отделенность произведения от жизни с ее проблемами, для чего и приходилось изгонять писателя из им же (его умом и словом) созданного произведения. Глубоко формалистическая теория этого несостоявшегося, но в конце века авторитетного писателя усиливалась не более не менее как подорвать самую основу романного жанра, в чем недалекий Шпильгаген вполне не отдавал себе отчета [611] . Романный жанр должен быть оторван от всякой рефлексии и от рефлективности внутри себя и превращен в некую пространную драму, которая разыгрывалась бы перед внутренним зрением читателя. Вместе с тем отпадал бы и рост романного слова, который на протяжении веков приводил к новым, неожиданным поэтическим открытиям в жанре романа. Ф. фон Бланкенбург, который тоже был сторонником «объективного романа» (только, конечно, без тех чудовищных преувеличений, что у Шпильгагена), за 120 лет до Шпильгагена стремится обосновать подспудно созревавший реалистический роман (с его образным видением действительности), от которого в теоретическом осмыслении Шпильгагена остаются только жалкие руины. Весьма понятно, когда Бланкенбург пишет «Самому поэту вообще нет места в целостности его произведения; нечто исключительное, если он вмешивается в ход его» [612] . Понятно потому, что Бланкенбургу ради утверждения иллюзорной образности приходится отвергать разные техники романного повествования, допускающие произвол романиста. По выражению К. Вёльфеля, «Бланкенбург близоруко оценивает роль рассказчика в романе» и проходит мимо феномена романной саморефлексии — мимо феномена, «который он бы мог изучать на примере романов Филдинга, Виланда, Стерна и даже написанного им самим романа» [613] . Но, как сказано, исторически это вполне понятно Бланкенбургу хотелось выделить существенное среди разных разбросанных романных приемов, техник, найти именно то, что было исторически перспективно и что требовало концентрации усилий романистов. Это ему вполне удалось! Но так или иначе ему удалось и нечто большее. Выше речь шла о том, что роман переходит свои границы («трансцендирует себя) и в результате этого многообразно допускает и заключает в себе рефлексию, выступает как саморефлектирующий жанр. Но роман и еще в более глубоком, внутреннем отношении пронизан рефлексией — как продукт снятия риторического слова, преодоления морально-риторической литературы, выхода за ее пределы. Бланкенбург тонко показывает новое качество романа в сравнении с традиционной литературой, показывает, разумеется, в свойственных ему просветительских понятиях и представлениях. К. Вёльфель резюмирует ход мысли Бланкенбурга так «То, что является конечной целью других жанров поэтического подражания <…>, — воспитание, развитие заложенных в душе человека сил, что необходимо для исполнения им своего человеческого предназначения, то самое романист может сделать уже не целью, а предметом своего подражания. Его конечная цель — совершенствование человека. И он достигает ее в непредставимых для других жанров масштабах, потому что сам процесс совершенствования, во всем его объеме, он обращает в наглядность, показывая все силы и задатки, которые способны в человеке совершенствоваться. Роман в состоянии наглядно изображать целокупность, тотальность человеческого бытия, а потому для него и нет более достойного предмета, нежели показывать тотальность человеческого существования в процессе ее совершенствования» [614] . В центре романа, которого требует Бланкенбург (и образец которого он находит в «Агатоне» Виланда), находится становящаяся, развивающаяся, воспитываемая человеческая личность. Но сейчас важна не вся в целом теория Бланкенбурга, а намеченный им момент перехода литературных жанров в роман моральная их цель становится функцией наглядности романного повествования, задачи слова становятся задачами образа и внеположное произведению становится внутренним. Роман есть освоение литературы в целом и усвоение ее функции и задач — усвоение внутрь повествования. Вместе с тем это есть и преодоление морально-риторической литературы с ее универсальным риторическим словом и превращение их прежних функций во внутренние функции растущего в романе слова и образа. Бланкенбург писал «Драма нуждается в действующих лицах, чтобы воплотить событие, поскольку, если исключить отсюда исторические хроники Шекспира, содержанием драмы является одно событие; роман, напротив, связывает несколько особых событий, совершающихся за несравненно большее, чем в драме, время, и такая связь может осуществляться лишь естественным путем через формирование и воспитание, т. е. внутреннюю историю характера. У драматического писателя нет ни времени, ни пространства, чтобы развлекать нас подобным образом <…> [615] и показать внутреннее изменение своих персонажей. Но романисту специфически присуще показывать перемены во внутреннем состоянии своих героев. Внутренняя история человека в романе заключается в последовательности переменчивых событий. Правда, изменение характера может проявиться лишь при наличии достаточных причин, воздействующих на человека в течение длительного времени, ввиду чего показывать такие изменения и невозможно для драматурга. Если бы романист, несведущий в свойствах своего жанра и не умеющий связать множество событий внутренней истории формирующегося характера, пожелал ограничиться одним-единственным важным событием, то он тем самым добровольно отказался бы от всех преимуществ и свойств своего жанра и к тому же подвергся бы той опасности, что его стали бы сравнивать с драматургом» [616] . Цели романного слова, как понимал их Бланкенбург, — это все еще цели слова риторического; как другие жанры словесности, роман «приносит пользу и услаждает». Но уже в эту раннюю пору истории романа морально-риторическое наследие слова в теоретическом сознании Бланкенбурга основательно перестраивается, претворяясь в движение образа действительности. Моральная функция прежнего слова взята вовнутрь новым, открытым к жизни, несущим образ словом. В таком снятии всей традиции и всего наследия морально-риторического слова утверждает себя роман — как растущий и развивающийся по своей природе, как стремящийся к универсальности повествовательный жанр. Эта открытость романа к исторической действительности, жизни и обусловила его адекватность бурной и переменчивой политической, общественной, социальной жизни XVIII–XIX вв. Рефлективность романа — как снятого итога долговечной морально-риторической системы и как внутренней саморефлексии и преодоления» своих ограничений — довершает картину универсальности романного жанра. Повествование, обретая себя одновременно с зарождением романа и в формах романа, дорастает До сложнейшей композиции стилей как «голосов» действительности и в таком своем многообразном стилистическом обличье предстает как важнейший поэтический инструмент постижения и истолкования действительности. Вспомним немецкого романтического теоретика — одного из тех, кому в начале XIX в. была ясна общая перспектива развития романа «Итак, роман, в котором все жанры и формы искусства проникают друг в друга, достигая абсолютности, сама поэзия являет себя в бесконечности ее элементов, в ее богатой и гармонической жизни, обратившейся из единства во множественность, являет себя как эпос, но только как эпос просветленный, проникнутый духом и любовью. И так поэзия, складываясь благодаря роману в пластический облик целостности и полноты, облекаясь в эпос, возвращается к своему изначальному моменту, и круг ее творений завершается в абсолютности ее. Принцип романа — это дух индивидуальности и своеобычности, любовь, а форма и откровение его — это гармонически-пластическое слагание Универсума, принцип древнего искусства» [617] . В романе торжествует поэтическое слово — слово, отказавшееся от своей самоцельности и красоты, создающее стиль, жертвующее собою действительности. Такое слово дает язык всему тому, что не есть язык и слово, — самой действительности, оно дает заговорить своим особым языком, сказаться в слове каждой вещи в этой реальной действительности. Романный стиль поэтому есть творчески-поэтическая деятельность языка вне пределов языка, — поэтическая мысль и поэтическая фантазия постигают и осваивают здесь все новые стороны реального исторического бытия людей, которые облекаются в одежды поэтического слова. Каталог: download download -> Объект исследования download -> Выпускных квалификационных работ download -> Выпускных квалификационных работ download -> Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, изучающих курс «Концепции современного естествознания» download -> Пояснительная записка 4 1 Цели и задачи реализации основной образовательной программы основного общего образования 4 download -> Проект концепция образования детей с ограниченными возможностями здоровья download -> Программа формирования универсальных учебных действий у обучающихся на ступени начального общего образования download -> Старший воспитатель Скачать 12,27 Mb. Поделитесь с Вашими друзьями:
|