Языки культуры Александр Викторович Михайлов С. С. Аверинцев. Путь к существенному в традиции русской культуры, на тех ее глубинах, где Россия встречается не с недифференцированной «Европой вообще»
Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
Скачать 12,27 Mb.
|
| Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
[SECTION] I Определение границ эпохи, само понятие той или иной литературной эпохи, периодизация литературной истории — это один из самых сложных аспектов науки о литературе (и, соответственно, родственных ей искусствоведческих дисциплин). Сложности такого аспекта отвечает столь же сложный терминологический план, где в применяемых исследователями терминах, через них и сквозь них, пробивает себе путь логика самой науки, т. е., главное, и логика самого осмысляемого материала в его историческом развитии. Все те же сложности затрагивают и применяемые в науке понятия «течения», «направления» и т. д. И здесь наука имеет дело с принципиально движущимся материалом, который исследует, — терминологический же аппарат, который вырабатывает наука на разных этапах своего развития для работы с движущимся материалом, весьма статичен, притом тем более статичен, чем более системен. Назовем терминами движения те слова, которыми пользуется наука, работая с движущимся материалом. Систематически построенный и продуманный терминологический аппарат терминов движения — это большое преимущество для науки, постольку, поскольку логика исследовательской мысли может прослеживаться с большей ясностью, оказывается подконтрольной и в какой-то степени может верифицироваться относительно строго определенной системы понятий. Однако такое преимущество может становиться и реально становится недостатком самой же науки, если ее усилия будут сосредоточены на своем языке — на системе терминов как объекте (даже с особой присущей ему красотой) на деле аппарат терминов движения нужен не науке как собственно знанию (если бы таковое могло существовать в «чистом» виде), — он служит системой таких приспособлений, с помощью которых может осуществляться исследование движущегося-, текущего материала литературной истории. Термины — это приспособления, подпорки или строительные леса; они неизбежны, но вспомогательны. Терминологический аппарат литературоведения — речь идет о терминах движения — это все те же строительные леса, которые уберут, когда дом будет построен эти леса стоят, между тем как дом — возводится, т. е. постоянно находится в движении относительно лесов как неподвижного, статического и заранее «заданного» момента. Разумеется, в реальности исторического движения все еще значительно сложнее тут леса вовсе не убирают, построив дом, и не только потому, что необходимо воспроизводить схваченный процесс развития, становления, движения материала, — хотя от этого терминологический аппарат не перестает быть чем-то условным и исторически преходящим. Термины движения — это не то, что впитывало бы в себя смысл исторического, а затем отрывалось бы от самого материала с его движением, оставаясь на вечные времена надежным хранителем его смысла, но то, что позволяет ближе подойти к материалу, даже останавливать его в разных отношениях, дает возможность увидеть материал — увидеть его более ясно и отчетливо, обозреть с разной степенью широты. Термины движения — это в науке о литературе (и в родственных ей дисциплинах) то, что действительно впитывает в себя смысл исторического, но никогда не может претендовать на какую-либо окончательность. И наоборот это то, что, не претендуя на окончательность, действительно впитывает в себя смысл исторического движения. Известная «неподвижность» аппарата («леса») должна быть так сориентирована относительно движущегося материала, чтобы не застилать, а открывать его, не затруднять подступ к нему, а облегчать. Ф. Энгельс писал в «Анти-Дюринге» о дефинициях — речь шла о феномене жизни «Все дефиниции имеют в научном отношении незначительную ценность. Чтобы получить действительно исчерпывающее представление о жизни, нам пришлось бы проследить все формы ее проявления, от самой низшей до наивысшей. Однако для обыденного употребления такие дефиниции очень удобны, а подчас без них трудно обойтись; повредить же они не могут, пока мы не забываем их неизбежных недостатков» [28] . В подготовительных работах к «Анти-Дюрингу» эта мысль была выражена с некоторыми дополнительными оттенками и более резко «Дефиниции не имеют значения для науки, потому что они всегда оказываются недостаточными. Единственно реальной дефиницией оказывается развитие самого существа дела, а это уже не есть дефиниция. Для того, чтобы выяснить и показать, что такое жизнь, мы должны исследовать все формы жизни и изобразить их в их взаимной связи. Но для обыденного употребления краткое указание наиболее общих и в то же время наиболее характерных отличительных признаков в так называемой дефиниции часто бывает полезно и даже необходимо, да оно и не может вредить, если только от дефиниции не требуют, чтобы она давала больше того, что она в состоянии выразить» [29] . Энгельс различает здесь, во-первых, «обыденное», или, можно было бы сказать, школьное, «популярное», пользование понятиями и дефинициями и, во-вторых, такое исчерпывающее изображение действительного движения материала в различных формах его развития и во внутренней их связи, при котором, как писал К. Маркс в предисловии ко второму изданию «Капитала», «жизнь материала получила свое идеальное отражение» и «может показаться, что перед нами априорная конструкция»[30]. Такое рассмотрение материала предполагает его целостность, в пределах которой его развитие хотя бы относительно исчерпано, имеет начало и свое логическое завершение. Такой материал хотя бы относительно самостоятелен и может быть представлен — изображен как внутреннее развитие. Культурное развитие человечества выступает для наук о культуре в качестве такого относительно завершенного в себе целого, внутреннее членение которого как процесса представляет собою по существу диалектическую задачу. Ее решение на достаточно адекватном уровне никак нельзя представлять себе на уровне школьных дефиниций, нельзя представлять себе как исходящее из готовых понятий; напротив, весь процесс культурного развития нужно понять как процесс со своей внутренней логикой, которая и должна выйти наружу в изображении этого процесса и реализовать себя в таком изображении, — при этом, понятным образом, пройдя через целые «леса» вспомогательных понятий, терминов, дефиниций и осуществляя себя одновременно благодаря им и несмотря на них (благодаря им как вспомогательным моментам и несмотря на них, т. е. несмотря на то, что всякое понятие — тем более система понятий — притягивает к себе внимание и фиксируется как самостоятельный момент, как особое «бытие» для науки). Литературовед (или, шире, историк культуры), который спрашивает себя чт0 такое барокко? чтб такое маньеризм? что такое классицизм? чтб такое романтизм? и т. д., и т. д., — должен отдавать себе отчет в том, на каком уровне ищет он для себя ответ — на уровне ли дефиниции («обыденной», или «школьной») или же на уровне диалектической задачи, в которой предполагается, что такое-то явление истории литературы (и истории культуры) существует лишь как логический момент целого. Не приводя никаких примеров (примеры пусть вспомнит каждый), можно быть твердо уверенным в том, что историк литературы или искусствовед очень часто пытается решать задачу на первом уровне, лишь на нем. Можно быть уверенным в том, что весьма часто правильная дефиниция рисуется исследователю в качестве конечной цели исследования констатируя существование в научной литературе тысяч определений, например, романтизма, историк литературы порой полагает, что правильное, окончательное определение, которое всех удовлетворит, убедит и отменит все прочие, просто еще не найдено. То ли потому, что пока и не нашлось такого умного специалиста, который всех бы рассудил и дал такое определение, то ли потому, что сама наука «объективно» не доросла до него. Историк литературы нередко и удовлетворяется констатацией положения дел, и тогда его подход к делу так или иначе можно объяснять позитивистскими убеждениями, предрассудками или просто при- вычками. Ведь для всего этого есть почва в каждой науке — коль скоро сам материал, уже препарированный в научной форме и в такой форме преподнесенный и усвоенный, есть объект знания, именно материал науки, т. е. материал сложившийся и обработанный, а не материал живого, реального процесса, который отличен от науки и в ней обрабатывается; «материал науки» сам по себе способен заворожить исследователя — до такой степени, что он так никогда и не выйдет за рамки «внутринаучной» постановки вопросов (и цеховых препирательств). Что же касается второго уровня рассмотрения вопросов, о каких идет речь, то на этом высшем уровне в самую первую очередь отпадает возможность ставить такие вопросы — ставить их как вопросы «точечные», атомистические (чтб такое барокко? чтб такое романтизм?..), не связанные друг с другом, — отпадает возможность задавать их по отдельности. Это, конечно, крайне усложняет дело, поскольку отнимает возможность немедленно удовлетворить свое научное любопытство и поставить себе твердый исторический ориентир. Если говорить о ситуации максимально просто, то человек, поинтересовавшийся тем, что такое барокко или романтизм, узнает в ответ, что для того, чтобы ответить на его вопрос, сначала нужно узнать, что такое Ренессанс, маньеризм, классицизм и вообще все, что когда-либо было содержанием исторических эпох. Нужно сначала в принципе узнать всю систему терминов движения! [31] Едва ли такой долгий ответ не покажется схоластическим спрашивающему — ведь он отсылает его к бесконечности, коль скоро спросившего, отказывая ему в прямом и ясном ответе на его вопрос, переносят в некий круг безбрежных взаимозависимостей, где все связано со всем и где все отдельное предполагает знание всего. Это совсем не удовлетворит любителя «точечного» знания, — которому однако всегда можно предложить достаточно развитую и сложную рабочую дефиницию интересующего его литературного этапа или направления, какую только может дать современная наука. Наука на такой рабочей дефиниции не кончается, но, быть может, уже и такая дефиниция отразит то «круговращение» мысли в просторах всемирной культурной истории, от которого только и могут получать смысл отдельные вопросы и ответы; в осознанной или неосознанной форме, в полной или частной и сжатой, такое хождение по кругу, опосредование отдельного общим и целым, неизбежно происходит в науке, как только она поднимается над школярски-прагматическим уровнем постановки задач. Более· сложная «дефиниция» литературной эпохи именно поэтому мало чем напоминает формально-логическую процедуру, а представляет собою такое описание, изображение феномена (эпохи или течения, направления), которое внутренне направлено на 1) развитие, на процесс беспрестанного движения материала; 2) на целое, т. е. на литературный процесс в целом, в котором взгляд исследователя выбирает для себя, в качестве первоочередной, непосредственной задачи, известный отрезок. Каким бы конкретным предметом ни был занят литературовед, его идеальным предметом остается «вся» литература. Подобное описание — реконструкция живого движения в понятиях движения — по самой своей природе таково, что оно вступает в область неопределенностей и оставляет за собой много всяких «но» в виде сомнений читателя и нечеткости границ явления — именно в той мере, в какой описание-дефиниция одной эпохи, одного этапа невольно оставляет в тени остальное, что подразумевается, но не эксплицируется с тем же пристальным вниманием. Одна из наиболее отрадных работ о романтизме за последние годы — статья И. А. Тертерян [32] . В этой статье, необычайно широкой по охвату литературного материала, освещаются не только традиционные европейские, но и латиноамериканские литературы. В статье вовсе уже не ведутся поиски какой-либо улучшенной дефиниции романтизма, но автор понимает романтизм как живое явление, подлежащее постижению и изображению (представлению как целого, в отличие от простого описания). И. А. Тертерян соглашалась с тем, что романтизм следует понимать как «нестабильную, варьирующуюся систему, сохраняющую, однако, некоторые опорные пункты» [33] , и была убеждена в существовании разных типов романтизма, в том числе национально-определенных [34] . При такой широте охвата романтизма в круг романтических явлений нередко попадают писатели и произведения, которые в традиции соответствующего национального литературоведения никогда не рассматривались и не рассматриваются как романтические; так, если говорить о немецкой литературе, — «Гиперион» Гёльдерлина, рассказы Г. фон Клейста и, с другой стороны, на конце романтической эпохи, произведения Г. Бюхнера [35] . Границы романтизма как исторического явления не очерчены четко, но — даже если это кому-нибудь покажется странным — это не недочет исследования, а свойство материала, т. е. самого же движущегося культурного процесса, который не допускает проведения вполне точных границ [36] . Недостаток исследования — в ином, в том, что, само собой разумеется, нельзя предъявить как упрек отдельной статье или книге. Этот недостаток — отсутствие теории таких «без-граничных», не твердо определенных феноменов (эпох, этапов, течений, направлений), отсутствие теории, которая регулировала бы включение в известную «эпоху» (романтизм, классицизм, барокко и т. д.) одних произведений, исключение оттуда других и т. д., отсутствие в связи с этим твердого основания, которым бы определялся набор «относящихся к делу» произведений и авторов [37] . И. А. Тертерян рассматривает романтизм весьма гибко, но есть в работе и известный противовес такой гибкости, что, на наш взгляд, объясняется литературно-историческим эмпиризмом (он-то и рождает абстрактность!) — с естественными в таком случае заимствованиями у школьно-дефиниционного уровня. Так, И. А. Тертерян уверена, что в различных типах романтизма, сколь бы несхожи они ни были, «ощутима общая основа, совпадают существеннейшие признаки» — хотя «и различия столь впечатляющи, что абстрагироваться от них невозможно» [38] . Что здесь «хромает», так это никоим образом не «ощущение», на которое литературовед всегда должен полагаться — не как на свой неточный инструмент, но, совсем напротив, как на свой инструмент отточенной интуиции. «Хромает» теория — коль скоро нет основания, по которому «общей основе» отдается предпочтение перед «впечатляющими различиями» можно было бы рассуждать и противоположным образом, говоря о том, что, несмотря на «общее», различия столь велики (и так «впечатляют»), что они не дают возможности объединить такие-то произведения; такой вывод уже и делался в истории науки — нет единого романтизма или вообще нет «романтизма», а есть разные писатели, более или менее непохожие друг на друга. Этот вывод столь же правомерен. Что у разных писателей-романтиков, у разных типов романтизма «совпадают существеннейшие признаки», — это априорное суждение и вместе с тем эмпирический, а не теоретический подход к материалу. «Совпадения» можно сколько угодно подтверждать конкретным материалом, поскольку неопределенность литературных феноменов, а также их чрезвычайная обширность, очевидно, допускают (во всяком случае, не исключают) складывание самых разных комбинаций «признаков» — при крайне неотчетливой проверке их «реального» наличия. И коль скоро в рассуждении возникает такой эмпирический фактор «подбора» без теоретического обоснования, то естественным образом всплывают и «существеннейшие признаки», которые будто бы общи для всей романтической литературы (и это при существенной и неопровержимой неопределенности ее границ!). Более того, оказывается, что романтизму даже присущ «единый художественный язык» и можно говорить вообще о «романтическом стиле» [39] . Надо думать, однако, что выражения «романтизм», «романтический стиль» и (романтический) «художественный язык» в этом месте работы попросту эквивалентны «Изучение этого языка, изучение коренных принципов образного претворения мира, составляющих существо романтизма, как и любого художественного направления, продолжают оставаться насущной задачей литературоведения». Против этого суждения трудно возражать, — вернее, трудно возражать против него прямым путем, так как способ, каким связываются тут понятия, отнюдь не индивидуален для автора, но характерен для известной инерции литературоведческой мысли вообще («художественный язык», очевидно, отождествляется с «коренными принципами образного претворения мира», что вполне справедливо отличено от «стиля»; затем романтизм — такое же художественное направление, как и любое другое, и отличаются все направления именно «языком», т. е. «коренными принципами образного претворения мира»). Вот что характерно для такой инерции и что прежде всего должно вызвать возражения, — которые, повторим, обращены не против конкретной и весьма удачной работы [40] , но, если можно так сказать, против эмпирических пережитков в теоретической постановке вопросов, — таково, во-первых, подведение под общее понятие (литературной эпохи или направления) известной качественной определенности (набор признаков, — стало быть, постоянных и непременных, художественный язык), во-вторых, пользование такими понятиями как «абсолютными», в-третьих, уподобление друг другу разных понятий, обозначающих «направления» (существо романтизма — то же, что и «любо^ го художественного направления»). Все это и предстоит сейчас разъяснить. Говоря о любой эпохе культурной истории, целесообразно, по всей видимости, различать ее значение и содержание как исторического звена и ее конкретное наполнение, что касается ее духовных созданий в области науки, техники, искусства. Есть явления столь общего порядка, что они лежат в самой основе эпохи и предопределяют все ее содержание; таким было открытие дифференциального счисления в XVII в., связанное с постижением бесконечно делимого, движущегося, скользящего математического континуума, что совпадает с коренными переменами в постижении пространства и времени в культуре той эпохи [41] . Это такой язык культуры, которому присуща непременность и которого не могло не быть. Искусство, видимо, имеет не менее прямое касательство к тем самым основаниям культуры, но выражает эти основания иначе, чем философия и наука на таких своих глубинах, — в произведении искусства фиксируется, если и не застывает, некая конкретность смысла, а вследствие этого и основания культурной эпохи, и все ее содержание приобретают в искусстве свойство многообразия, которое никогда нельзя исчерпать до конца, потому что число конкретных выражений ничем не ограничено (хотя каждое в какой-то степени стремится к «абсолютности», к тому, чтобы стать знаком целого). Все конкретное — непосредственный образ общего, а потому это общее никогда не получает действительно исчерпывающего выражения. Всякая эпоха реализует в своем искусстве лишь часть своих конкретных возможностей. Тем более это так для культурных эпох нового времени, где делается упор на индивидуальность выражения, даже на уникальность воплощения художественного замысла (с большими, правда, возможностями для произведения замещать собою все целое). Многообразие беспредельно, фактически же воплощается ограниченное число возможностей. Реально осуществившиеся возможности определяют художественное лицо эпохи для историка искусства, для зрителя и читателя, однако теоретически важно учитывать то, что сумма, совокупность художественных достижений — это еще не «вся» эпоха, что эта сумма не совпадает с тем, что можно назвать исторической задачей эпохи, что все художественные достижения работают над этой задачей, но не исчерпывают ее, что в них, т. е. во всем реально осуществившемся, есть необходимая и есть случайная сторона. Для историка литературы или искусства художественное богатство эпохи (случайное по своему составу многообразие с незаполненными пустотами-возможностями) предстает как нечто необходимое, потому что реальные явления искусства и исчерпываются только им. Непрестанно совершается взаимопроникновение случайного и необходимого — непрестанное перекрывание «зазора» между исторической необходимостью и художественным осуществлением, между тем, что предписывает историческая эпоха и исторический момент, и тем, что реально делает искусство можно представить себе, что историческая необходимость все время «догоняет» искусство со всем тем, что оно производит, и все время обращает эту художественную конкретность и вот эту «случайную» осуществленность в свой язык, в язык своей непременности (или даже «неотвратимости»). Корень литературной эпохи, язык, который связывает ее в единство, — это, собственно, история с ее содержанием [42] . То же, что в собственном смысле слова можно назвать «художественным языком», присущим эпохе, отличается как бы значительно меньшей компактностью, заключает в себе зазоры и пробелы. Нет никакого сомнения в том, что художественной эпохе, направлению искусства свойственны «коренные принципы образного претворения мира», но нет сомнения и в том, что они прежде всего присущи тому языку необходимости, который прочитывается в эпохе (прочитывается постфактум, хотя бы даже и современниками эпохи). Потенциальное содержание эпохи в этом процессе чтения незамедлительно и неукоснительно уплотняется — обретая, так сказать, компактность прямой необходимости. Теоретически же мы должны предположить, что история предоставляет искусству широкое поле возможностей; историческое движение подчиняет искусство своему языку и язык искусства делает своим языком, но у языка искусства широкий простор — каким он будет. Именно поэтому, говоря об определенной художественной эпохе или о направлении в искусстве, литературе, нельзя априорно сводить эпохи (или направления) к такой-то качественной определенности, к такому- то облику искусства с такими-то признаками. Следовало бы для начала определить каждую эпоху, в самом общем плане, как известную историческую коллизию, которая отражается в искусстве и сама по себе предполагает и допускает множественность художественных решений. Совпадения художественных решений могут ведь быть частными и вторичными. На рубеже XVIII–XIX вв., в эпоху особо глубокого перелома, кажется, как никогда ясно ощущается это, если угодно, расхождение между общим императивом исторической эпохи и широтой возможных художественных решений. Романтизм как язык истории шире романтизма как художественного явления — получающего такие, а не иные качественные определения, касающиеся стиля, образного строя, тем и т. д. Все то, что стоит в эпохе «особняком», надо думать, получило бы обоснование, если бы содержание эпохи было бы взято в ее потенциальной широте (в которой естественно предполагать невыявленные, незамещенные смысловые позиции, все, что так или иначе выпадает из эпохи, указывает на недостаточно широкий теоретический подход к самой эпохе). Всякую эпоху в этом отношении можно было бы определять как переходную, и если бы мы, например, твердо знали, чт романтизм «зажат» между Просвещением и реализмом середины Х1д в., если бы это было верно, то содержание романтизма, его художественного языка, можно было бы определять как переход от Просвещения к реализму — с предположением, что такой переход мог бы осуществляться самыми разнообразными, притом и самыми неожиданными и странными способами; наши теоретические ожидания при всей их кажущейся отвлеченности не были бы тогда сужены и исследовательское внимание не было бы заранее направлено на нечто заведомо нам известное. Другое дело, что в этом конкретном случае романтизм нам пришлось бы расположить между Просвещением и реализмом или между классицизмом и реализмом. На деле «расположение» романтизма в историческом и даже в историко-литературном процессе беспримерно более сложно. Напротив, такие литературоведческие формулы, которые помещают романтизм между Просвещением и реализмом, отмечены печатью научного эмпиризма. В частности, и в названной статье И. А. Тертерян есть след такого непреодоленного эмпиризма, когда утверждается, что «романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма» [43] . Уже о немецком романтизме этого совершенно нельзя сказать [44] . Зато в той же статье очень хорошо говорится «Романтизм основывался на общекультурном сдвиге, захватившем практически все сферы общественного сознания, изменившем мировосприятие людей эпохи». Такое суждение при своей общности точно и важно, и оно не торопится с самого начала определить характер сдвига, а, напротив, отсылает к столь общей вещи, как динамика истории и ее восприятие «В этом широком плане романтизм был ответом человеческого духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости наглядным» [45] . Это замечательный подход к романтизму, да и вообще к литературной эпохе. Ценность его в том, что он не закрывает вид на самые разнообразные формы, какие исторический «сдвиг» мог принять в культуре, в литературном творчестве. Теоретически вернее ожидать, что содержание сдвига, как проявится оно в литературе, нельзя будет свести ни к какой, тем более простой формуле. Каждую историческую эпоху можно рассматривать как переход, — но это пока лишь в общем, неспецифическом смысле. Каталог: download download -> Объект исследования download -> Выпускных квалификационных работ download -> Выпускных квалификационных работ download -> Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, изучающих курс «Концепции современного естествознания» download -> Пояснительная записка 4 1 Цели и задачи реализации основной образовательной программы основного общего образования 4 download -> Проект концепция образования детей с ограниченными возможностями здоровья download -> Программа формирования универсальных учебных действий у обучающихся на ступени начального общего образования download -> Старший воспитатель Скачать 12,27 Mb. Поделитесь с Вашими друзьями:
|