В 1946 г. Образовалась Армянская могучая кучка круг пяти армянских композиторов, родившихся в 1920-1921 гг


Проблемы дирижерской интерпретации «Кантаты о Родине» А.Г. Арутюняна на примере части 3 «Торжество труда»



страница3/14
Дата13.11.2019
Размер1,78 Mb.
ТипЗакон
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Проблемы дирижерской интерпретации «Кантаты о Родине» А.Г. Арутюняна на примере части 3 «Торжество труда»

Несимметричные, или смешанные такты образуются из нескольких простых, различных по размеру: 2+3, 2+3+2, 4+3 и т. д. В зависимости от темпа или исполнительских задач несимметричные такты могут дирижироваться двумя способами, что находит отражение и в образующихся при этом метрических схемах тактирования.

В первом способе, применяющемся главным образом в умеренных и медленных темпах, каждая метрическая доля такта обозначается одним ударом.

Во втором, применяющемся в быстрых темпах, одной счетной долей обозначается несколько метрических долей. Так как сложный такт состоит из нескольких простых тактов, не равных по количеству долей, то при дирижировании сокращенные рисунком счетные доли по длительности оказываются не равными друг другу, что и отличает эту форму тактирования. Схемы находятся в прямой зависимости от структуры сложного такта и количества входящих в него простых тактов. Рассмотрим оба варианта.

К первому способу тактирования относится средняя часть, основной размер которой 5/4.

5-дольный такт является двух-частным тактом и образуется из соединения двух простых тактов -- 2-дольного и 3-дольного, или 3-дольного и 2-дольного. В нашем случае последовательность простых тактов в 5-дольном постоянно меняется (3-2, 2-3), что обозначено самим композитором пунктирными тактовыми линиями. Это обусловлено ритмом литературного текста (фразировкой, ударением в словах и т.д.) и дроблением музыкального материала на простые такты.

Дирижирование 5-дольным размером допускает применение двух вариантов схем тактирования: в первом метрический рисунок тактирования образуется из сочетания рисунков 2- и 3-дольного тактов в последовательности, во втором 3- и 2- дольного.

Некоторым недостатком первого варианта является то, что в такте оказываются как бы две сильные доли, обозначаемые одинаковыми движениями вниз. Эта перемежающаяся последовательность разных размеров, создающая наличие в одном сложном такте двух «первых» долей, может привести к тому, что дирижер и исполнители начнут ощущать данный размер как чередование двух простых разнометричных тактов, в результате чего можно легко запутаться и сбиться. Наконец подобная трактовка метрики смешанного такта не совсем правильна, так как дробит единый такт на два.

Однако все эти недостатки легко устранимы. Каждый из первых разделов такта смешанного размера следует дирижировать несколько большим рисунком, благодаря чему становится ясным значение второго раздела. Первая доля такта выделяется как основная (амплитудой, ауфтактом и др.), делаясь более заметной, чем создается правильное ощущение метра в том смысле, что здесь имеется один сложный такт, а не чередование двух простых. Приведенный способ тактирования удобен как для дирижера, так и для исполнителей хора: они всегда ясно видят, где находится первая доля такта. А при изменении размера, как в нашем случае, это очень актуально:

Существует и второй вариант 5-дольной схемы тактирования. В своей основе он имеет рисунок 4-дольного такта, в котором дублируется первая или третья доля. Известное преимущество указанной схемы в том, что она выделяет только одну сильную долю в такте (первую). Поэтому использовать ее целесообразно для передачи всего такта в виде цельного пятичетвертного размера (т. е. как такт, имеющий одно ударение).

Однако схема эта не удобна при переменной метрике, когда 2- и 3-дольные размеры меняются местами. В этих случаях приходится дублировать то первую, то третью долю, что требует от дирижера усиленного внимания.

Второй способ дирижирования несимметричными размерами применяется, когда темп или задачи художественного порядка не позволяют обозначать каждую метрическую долю такта отдельным ударом и заставляют объединять несколько метрических долей в одну долю. В очень быстром темпе 5-дольный размер может быть продирижирован одним ударом. Однако в нашем случае сложный несимметричный такт состоит из нескольких различных по размеру простых тактов, постольку каждая из его счетных долей будет заключать в себе разное количество метрических долей, иначе говоря, будет отличаться по длительности. Количество ударов в сложном такте, а также рисунок тактирования будет зависеть от количества входящих в него простых тактов. 5-дольный размер при сокращенном рисунке тактирования обычно дирижируется «на два», то есть по схеме 2-дольного такта.

Последовательность длинных и коротких счетных долей являются различными. А. Арутюнян четко обозначил метрический склад такта - 3+2. Это обусловлено ритмическим рисунком оркестрового сопровождения и стихотворным текстом.

Стоит также отметить, что постоянно меняющийся размер, вынуждает дирижера менять сетку тактирования.

Основной длительностью является восьмая, соответственно мы определились, что такт на 5/8 дирижируется как двухдольный такт, у которого в первую долю входят три восьмушки, а во вторую - две. Такт на 4/8 дирижируется на два, а такт на 3/4 - на три. Главная задача дирижера - это четко определять сильную долю каждого такта и удерживать темп в несимметричных размерах. Только так можно передать эмоциональность музыки - ее волевые качества, напористость и ликование.

2.3 Значение мануальной техники при работе с хоровым коллективом, и для восприятия содержания произведения слушателями

Стоит также обратить внимание на воздействие мануальной техники хормейстера на исполнителей и слушателей. К каждому музыкальному коллективу, а иногда даже к отдельным его участникам, необходим особый подход. Деятельность дирижера на репетиции принципиально отличается от деятельности на концерте. Какими же средствами дирижер передает коллективу свои исполнительские намерения? В период подготовительной работы ими являются речь, личный исполнительский показ на инструменте или голосом и собственно дирижирование. В совокупности они дополняют друг друга, помогая дирижеру объяснять музыкантам нюансы исполнения.

Речевая форма общения дирижера с хором имеет большое значение во время репетиции. Существенным дополнением к указаниям дирижера является его личный исполнительский показ. В музыке не все можно разъяснить словами; иногда это гораздо легче сделать, пропев фразу. И все же хотя речь и показ очень важны, они являются только вспомогательными способами общения дирижера с хором, поскольку применяются лишь до начала игры. В нашем случае, стоит обратить внимание хора на альтерированные ступени, передающие национальный колорит произведения.

Дирижерское же руководство исполнением осуществляется исключительно с помощью мануальной техники.

Однако по поводу значения мануальной техники до сих пор ведутся споры между дирижерами, именно она остается наименее изученной областью дирижерского искусства. Не разрешена еще одна из проблем дирижерского искусства, -- почему и каким образом движения рук дирижера оказывают воздействие на исполнителей. Необходимо стремиться раскрыть внутренние закономерности дирижерского искусства в целом и техники дирижирования в частности.

Совершенно очевидно, что в различных по квалификации хорах дирижер сможет достигнуть осуществления своих исполнительских замыслов с различной полнотой и совершенством. К числу обстоятельств, оказывающих влияние на исполнение, относятся также: количество репетиций, самочувствие исполнителей, их отношение к исполняемому произведению и пр. К этому иногда добавляется ряд случайных обстоятельств, например замена одного исполнителя другим, влияние температуры и пр. Подчас и специалисту бывает трудно определить, кому следует приписать достоинства и недостатки исполнения -- хору или дирижеру. Это служит серьезным препятствием для правильного анализа дирижерского искусства и средств дирижерской техники.

Именно по движениям, внешней стороне дирижирования не только специалисты, но и рядовые слушатели пытаются оценить искусство дирижера, делают его объектом своей критики. Движения дирижера приковывают к себе взор. Происходит это по двум причинам: во-первых, дирижер зрительно находится в фокусе исполнительского процесса; во-вторых, движениями рук он воздействует на исполнение хора. Естественно, что изобразительная выразительность его движений, воздействуя на исполнителей, оказывает известное воздействие и на слушателей.

Конечно, их внимание привлекает не сугубо техническая сторона дирижирования -- «ауфтакты», «тактирование » и пр., а образность, эмоциональность, осмысленность. Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого; дирижер с сухими техническими приемами, монотонностью тактирования притупляет способность живого восприятия музыки.

Выводы:


Итак, способность дирижера более точно выразить свое видение вокально-симфонического произведения «Кантата о Родине» А.Г. Арутюняна, и содержательно его выразить зависит, прежде всего, от его музыкального дарования, яркости способностей, исполнительских навыков и исполнительской зрелости. Также необходимо обладать и большой музыкально-исполнительской культурой. Дирижер должен иметь отлично развитый слух, ощущение ритма, музыкальную память и верное ощущение образно-музыкального содержания. Ощущение радости созидания, призыв к новым трудовым подвигам, приближение к светлой, счастливой жизни заложенное композитором в основу произведения должно быть адекватно выражено в жесте, позе, мимике дирижера, в самом его настрое на данное исполнение. А полное взаимопонимание с коллективом приведет к глубокому осознанию исполнителями и слушателями эмоционального, информативного и музыкального смысла произведения.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница