Универсалии культуры Выпуск iv


Н.В. Ковтун «Никольский» и «георгиевский» комплексы в повестях



страница9/32
Дата31.03.2021
Размер3,2 Mb.
ТипМонография
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   32
Н.В. Ковтун

«Никольский» и «георгиевский» комплексы в повестях

В.Г. Распутина (канон, народно-поэтическая интерпретация, историософия автора)
Глубинная связь текстов В. Распутина с традициями средневековой эстетики, письменности рождает в сознании читателя чувство их естественной укорененности в национальной культуре, когда архетипические модели (Русь как Третий Рим, «никольский», «георгиевский» мотивные комплексы) и образы (святые-богатыри, юродивые, великомученики) сохранены в своей целостности, символическом значении. Герои писателя выступают в нескольких ипостасях: в качестве реального лица и в образах былинно-сказочных, житийных персонажей. Былина, сказка, житие играют по отношению к основному тексту (план выражения) роль «ключа», «шифра-кода», поясняющего смысл происходящего (план содержания). Сближение фольклорных жанров и агиографии, видений – черта старообрядческой эстетики, тяготеющей к особой пластичности образов, «конкретности» деталей в описании чудесного. Сверхъестественное рассматривается здесь как реальное подспорье для дел насущных1. В ситуации, когда официальная культура XVII в. отрекалась от национального канона святости (реформы патриарха Никона), низовая стремилась предотвратить потерю любыми средствами, чему и служила актуализация фольклорных форм.

В. Распутин, осознающий современность как время утраты этнической идентичности, слова, воскрешает в собственном творчестве эпические образы. Былины, легенды, сопрягаясь с христианской культурой, не просто удерживают память о дохристианском прошлом в настоящем, но приобретают особую актуальность, раскрывают мир, альтернативный «всесветному кабаку» – цивилизации. В этом случае сказка, житие, избранные произведения литературы (как «новый» миф) объясняются заново, исходя из материала современности. План «содержания» и «выражения» меняются местами. События фольклора, Священного писания, реализуясь и конкретизуясь в истории, разлагаются на целые ряды образов, сюжетов, которые только в единстве их частных смыслов и в соответствии с авторскими представлениями о мире обретают всю полноту значений. Стоит указать на формульный образ – и реконструируется древний смысл.

Обращение Распутина, осознающего творчество по аналогии с духовным наставничеством, к образам Николы-Чудотворца и Егория Храброго показательно. Св. Николай занимает важнейшее место в русском религиозном сознании2, его культ известен на Руси с ХI в., причем византийская основа образа существенно корректируется. Поклонение Николе-Чудотворцу тесно переплетается с почитанием Богородицы и самого Христа3. Б.А. Успенский подчеркивает, что в «Деисусе» святой изображается наряду с Богородицей вместо Иоанна Предтечи4. С течением веков образ Чудотворца «подвергается сильной фольклорной мифологизации, послужив соединительным звеном между дохристианскими персонификациями благодетельных сил и новейшей детской рождественско-новогодней “мифологией”»5. Не случайно на Севере святой почитается не только заступником крестьян и рыбаков, но исцелителем крестьянской девушки / царицы от порчи и блуда (в фольклорных вариантах освобождает душу умершей, изгоняя из «порченой» бесов1). В образе девицы, покоренной нечистой силой, зачастую подразумевается сама Русь. Пословицы и поговорки сохранили образ милостивого святого, «печальника» о людях, осуществляющего посредничество между грешным человеком и Богом. Важнейшее значение для автора «Прощания с Матерой», вослед Ф.М. Достоевскому, имеет понимание Николы как «русского бога», сохраненное со времен средневековья2.

В отечественной традиции миссия Егория Храброго связана с принятием христианства. Характеристика святого отсылает к Большому стиху о Егории Храбром, изученному Б.М. Соколовым. Первая часть описывает судьбу героя, отказавшегося от богатства и последовавшего к гонителю христиан императору Диоклетиану (в апокрифическом стихе «царища Демьянища»). Праведник обращает в христианство императрицу, после чего его казнят. С воскрешения героя начинается сюжетное действие второй части – «Егорий на Руси». Герой взывает к матери-царице Софии, просит у нее благословения на битву с погубителем – «басурманом», демоном3. Нарекая Егория «храбрым», калики, бродячие певцы подчеркивали древний смысл эпитета – борец за веру, подвижник. На пути святого, добирающегося до обидчика, встают различные препятствия – горы, леса, реки, дикие звери (волки, змеи). Егорий преодолевает «заставы» не силой меча, но силой духа, Словом, он читает Евангелие, и мир покоряется ему.

В образе святого, по наблюдениям исследователей, сошлись черты героя-проповедника христианской веры и мифологического культурного героя, преобразующего природное и социальное бытие, хаос в космос4. Такое прочтение образа породило особый статус Егория – покровителя «христолюбивого воинства», столицы государственности – Москвы (со времен Дмитрия Донского). Образы святого великомученика и Победоносца представлены не только на иконах, но также на монетах, орденах, гербах, предметах народного быта (колокольчики, полотна, свадебные украшения, сюжеты вышивки, кружева и т. д.). Особым вниманием он окружается в сельской местности, духовные стихи о Егории Храбром получают широкое распространение на Крайнем Севере России5. Крестьяне почитают святого и как «скотного бога» (Юрьев день), у южных славян эта связь закреплена в культе «Зеленого Юрия». Мальчик, украшенный зелеными ветками, воплощающий св. Георгия, – главная фигура праздника, связанного с первым выгоном скота1. Покровительство крестьянскому труду, земледельческим работам объединяет Николу и Георгия, хотя старшинство всегда отдается первому.

Интерес к судьбе св. Егория усиливается в «смутные времена», новый импульс развития сюжет получает в XVII в., когда перед формирующейся нацией встают проблемы истинности веры, кары за грех отступничества. Линия Победоносца предполагает особую связь Егория с конями (в подвиге драконоборчества он изображается как всадник), охраняя скотину и людей от волков, святой выступает в русских поверьях «повелителем волков». В 1920-е гг. появляется целый ряд текстов, глубинный смысл которых прочитывается через «георгиевский комплекс»: «Гибель Егорушки» (1922) Л. Леонова, «Роковые яйца» (1925) М. Булгакова, «Погорельщина» (1928) Н. Клюева, «Князь мира» (1928) С. Клычкова2. Следующий этап активной интерпретации образа приходится на период Великой Отечественной и времена «оттепели», когда оформляется направление традиционалистской прозы. Среди наиболее значительных произведений этого плана повесть «Калина красная» (1973) В. Шукшина, роман «Комиссия» (1975) С. Залыгина, тетралогия «Братья и сестры» Ф. Абрамова, эпический рассказ «Холюшино подворье» (1979) Б. Екимова3.

Естественно, что для В. Распутина, подчеркнуто ориентирующегося на все русское, исконное (как он его понимает), фигуры Николы-Чудотворца и Егория Храброго приобретают первостепенное значение. При этом в трактовке их миссии художник придерживается не столько религиозного канона (его отношение к официальной церкви неоднозначно), сколько крестьянских верований, фольклора. Выступая как самостоятельный мыслитель, автор вносит в решение образов и собственное понимание, отражающее его историософские идеи. Образы Николы-Чудотворца и Егория Храброго подсвечивают судьбы избранных героев писателя, влияют на структуру персонажей и их взаимоотношения. Итак, в работе стоит учитывать три момента: каноническую трактовку образов святых, их интерпретацию в народной культуре и, наконец, варианты художественного прочтения мастером. Каждая концепция подразумевает предшествующую, но и отталкивается от нее.

Одно из первых обращений к символике Егория Храброго и Софии встречается в повести «Последний срок» (1970), где образ главной героини – старухи Анны выписан с однозначной ориентацией на духовное начало. Приоритет духовного роднит героинь В. Распутина изначально: Анну, Настену, Дарью. На некое внутреннее единство женских образов указывают в том числе имена: Мария, Анна, Анастасия сочетаются в философии имени П. Флоренского с Софией Премудростью, их отличает погружение в область нравственных переживаний, возвышенность сознания1. Сюжет повести строится как ожидание героиней смерти, структурное основание образа находим в древней иконографии Софии. В контексте заявленной темы особую актуальность обретают отношения Анны и ее детей, возвращающихся из города. Автор подчеркивает их внутреннюю чуждость матери, деревенскому миру в целом. Значение имен-образов дочерей старухи имеет общую доминанту – варварство. Варвара, не достойная стать невестой Христа, есть упрямая варварка, а суть Людмилы – грубость, «искание театрального геройства»2. И долгожданная Татьяна (Танчора), не вернувшаяся из Киева, города Софии, кажется старухе захваченной немцами. В духовном стихе о Егории Храбром сестры святого (их тоже трое) попадают в полон к «царище Демьянище». Мотив пленения / изнасилования маркирует и судьбу Людмилы – около деревни скрываются сбежавшие лагерники, один из них «страшный человек в зимней шапке», «невысокий, коренастый, с черным, небритым лицом, скрадывающим годы, бесцветные глаза горят белым, сумасшедшим огнем» (110) пытается напасть на девушку, но рядом оказывается брат Михаил. Черты беглеца угадываются в образах дезертира Гуськова («Живи и помни», 1974), «пожогщиков» с острова Матера, старика / бомжа из итоговой повести «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003).

В тексте родные разделены и пространственно. Так, в горницу к умирающей стараются заходить все реже, детей откровенно пугает тайна смерти: «Они стояли вокруг матери, со страхом смотрели, не зная, что думать, на что надеяться, и этот страх совсем не походил на все прежние страхи…, потому, что он был всего страшнее и шел от смерти»3. Приехавшие и ощущают себя «чужими», они готовы исполнить ритуал прощания (отсюда театральность поз, жестов, связанность с культурой цирка), но не постигнуть как таинство. Сама Анна уподоблена птице – эмблеме Софии («крыльцы у ней торчали так, что казалось, вот-вот взмахнет ими и полетит» [120]) и свече – древнехристианскому символу души: «Она походила на свечку, которую вынесли на солнце, где она никому не нужна» (193). Отсутствие взаимопонимания делает разрыв между Анной и ее родными особенно трагичным. Свеча не нужна, но в страхе и неизвестности заходится сердце Михаила: «Вроде загораживала нас (мать. – Н.К.), можно было не бояться. А теперь живи и думай» (32). Свет, словно идущий от умирающей (иконографический эффект ассиста), уже невыносим для ее детей: «Они загораживались от света ладошками и щурили глаза. Старухе показалось, что они прячутся, потому что не хотят сказать ей правду, и она не поверила им» (159).

Оказываясь отринутой, непонятой близкими, Анна находит отклик собственным чувствам в природе, она все чаще «думала о солнце, земле, траве, о птичках, деревьях, дожде и снеге – обо всем, что живет рядом с человеком, давая ему от себя радость, и готовит его к концу, обещая свою помощь и утешение. И то, что все это останется после нее, успокаивало старуху» (123). Героине открываются голоса деревьев, травы, животных – изначальная полнота мироздания. Гармония, что утрачена в социальном пространстве, сохраняется в естественном бытии. Подчеркнем: христианский культ Богородицы в отечественной традиции наложился на культ языческой богини Мокоши («Mokos» – «прядение»1) и Параскевы-Пятницы. Исследователи считают, что и в праоснове образа Егория Храброго как спутника Богородицы лежит женское начало, означенное солярной символикой – «Солнцева дева»2. В качестве образа-посредника между солнечной богиней и святым, видимо, выступил Ярила, в характеристике которого трансформировались черты бога Грома – Перуна3. Образы Ильи-пророка и Егория Храброго оказываются близки к инвариантной мировой схеме о борьбе Громовержца со Змеем, от Ярилы и Перуна к Победоносцу перешла солярная символика (на щите Георгия изображен солнечный диск). Для нас важно, что образ св. Егория не только имеет женскую праоснову, но и соотносится с образом богини Пряхи. В повести этот ряд отражается в особом отношении Анны к сыну Илье.

В образе Ильи контаминируются черты святых Ильи и Егория: герой приезжает в деревню с Севера, он – шофер, скачет на «железном коне» – машине, с детства отличается порывистостью, бойким нравом. Эпизод, когда Илья в ожидании комиссии «разделся догола и в чем мать родила похаживает за плугом, посвистывает» (182), имеет значение сакральной пахоты: «Во многих культурах половой акт часто уподобляется полевым работам»4. В древней традиции возделывание поля символизирует брак крестьянина с Землей-Невестой. В романе С. Залыгина «Комиссия» аналогичная сцена характеризует деда Егория, родственника главного героя – Николая Устинова как находящихся под покровительством Егория Храброго и Николы-Чудотворца. Значимо, что в повести В. Распутина только Илья относится к благословлению матери (как Софии), полученному перед уходом на битву с «погаными», всерьез: «Она перекрестила его, и он принял ее благословление, не отказал, она хорошо помнит, что он не просто вытерпел его, жалея мать, а принял, согласился, это было у него в глазах, которые дрогнули и на миг засветились надеждой» (182). Интересно, что так же трепетно к благословению и совместным с матерью молитвам относится другой Илья – Обломов. Для него тесная душевная связь с матерью даже после её кончины остаётся камертоном внутренней чистоты, символом укоренённости в мире Обломовки1. Битва с врагами, как и пахота, обставляется фаллической символикой – копьями, ружьями, мечами, пушками, когда мужская сила расходуется «не по прямому назначению»2. В войну за плуг встают бабы, Люсе достается конь сказочного обличья: «…с серебряной гривой и серебряной звездой во лбу» (101), однако старый, слабосильный для пахоты. Он падет прямо в поле, но Анна выходит, спасет «дизентира», словно в ожидании «змееборца».

Война заканчивается ранее, чем Илья достигает фронта, однако в родную деревню он не возвращается. Последующая жизнь сына напоминает Анне участь непрощенного Ионы, замурованного во чреве кита: «…ее Илью, как малую рыбешку, заглотила рыбина побольше да порасторопней и теперь они живут в одном теле» (40). Судьба Ионы – участь современного человека, который, возроптав на Создателя, наказан отлучением от единого смысла бытия. Отказ от земли (как невесты), хранителем которой герой призван быть, превращает его путь в серию неудач, трюков: от нелепого брака (по слухам Илья от жены «терпит немало») до потери собственного лица, образа: «Рядом с голой головой его лицо казалось неправдашним, нарисованным, будто свое Илья продал или проиграл в карты чужому человеку» (39).

Изменение облика персонажа, исчезновение молодецких кудрей («голая голова») в народной культуре символизируют утрату мужской силы и последующее бесплодие / пленение земли-невесты. Мотив «запродажи души», оборотничества разворачивается в повести «Живи и помни». Возвращаясь в деревню хоронить мать, Илья старается избегать встреч с ней, словно опасается разоблачения, часто смеется (шут), поселяется в баньке (нечистом пространстве), сюда же мужики уносят, «сняв с божницы лампу». И сам ритуал прощания понимается героем как «концерт», он приглашает умирающую в цирк: «Приезжай, мать. В цирк сходим. Я рядом с цирком живу. Клоуны там. Обхохочешься» (208). Идея единения Руси, воскрешения национальной памяти, столь популярная в культуре 1970-х, реализуется в повести через апелляцию к древнейшим мифоструктурам. Не исполнивший своей миссии Илья вытесняется на периферию повествования, в центре которого – фигура Анны / Софии, символизирующая Русь как крестьянскую державу.

В повести «Живи и помни» контекст основных событий связан с Великой Отечественной войной, вбирает аллюзии на «Повесть временных лет», свидетельство тому уже имя председателя колхоза – Нестор. В культуре традиционализма начальная русская летопись осознается по аналогии с иконой1. Современный текст диалогически развернут в сторону летописи, мифологема пленения женственной Души России инфернальными силами, новой «ордой» – смыслообразующая. В соответствии со средневековым каноном репертуар бесовских козней связан со всевозможными имитациями, герои дьявольской парадигмы (дезертир Андрей и персонажи, подталкивающие его на отречение) обитают в отраженном, «чужом» пространстве. Финальная цель дьявольского соблазна – уничтожение социальных и культурных связей с крестьянским миром как миром христианским, чему служат кражи (Андрей уносит еду, вещи из дома), разжигание вражды между кровными родственниками (от Настены отрекаются родители мужа, деревня в целом). Победа над нечистым-имитатором и заключается в разоблачении его козней, особой духовной прозорливости искушаемого, в роли которого выступает сама Русь, персонифицированная в образе Настены. Если бытие героини выстраивается с учетом житийной традиции, то скитания ее мужа представляют собой вариант «негативной агиографии»2. К концу повествования Андрей превращается из лица, неверно распорядившегося обстоятельствами, в которых мог оказаться и богатырь-святой, в персонаж, преследующий доброту и святость. Жертвы героя-оборотня сопоставимы тогда с мучениками за веру, уходящими в Град Небесный – такова посмертная судьба Настены.

В свете «георгиевского комплекса» особое значение приобретают имя отца Андрея – Федор (Михеич), его занятие – коневод. В Большом стихе названы имена родителей Егория – Феодор, видимо, Феодор Стратилат, и София Премудрая. Образы Егория Храброго и Стратилата часто совмещаются, совпадая функционально и атрибутивно3. Элементы иконописного образа Софии Премудрости Божией намечены в образе Настены. Героиня – и реальная девушка, и «сирота казанская» – Богородица, не узнанная праведница, явленная нищенкой. Андрей обращается к жене: «Богородица ты моя»4. Настена наделена «красным от зимнего загара, круглым лицом» (54), что «разгорелось и пылало чистой малиновой краснотой» – «софийный» признак, судьбой избранницы: «Настене казалось, что она замечена, выделена из людей – иначе на нее не пало бы сразу столько всего. Для этого надо быть на виду» (114). В «вещем» сне, который видят одновременно героиня и ее муж, Настю окружают сакральные деревья – березы: «…а от березок – там недалеко березки стояли – идет ко мне девчонка» (109). После дезертирства Андрея Настена с отцом пилят сосну, дерево поддается с трудом. Сосны в народной традиции символизируют Природу-Храм-Богородицу, приносят себя «Богородице в дар» (Н. Клюев). Из «телес» сосны в «Песни о Великой Матери» Клюева крестьяне возводят церковь; в «Погорельщине» представляются горожанам не иначе как «сосновые херувимы». Обреченность сосны, что должна пойти на дрова, равносильна самоуничижению Руси как единой Церкви, тема получит свое продолжение в повести «Пожар» (1985).

Если Феодор / Егорий выступает в роли одного из спутников Настены / Богородицы, то образ Николы-Чудотворца проецируется на судьбу мужа героини. Убитого на войне друга Андрея зовут Николай, он как названный брат символизирует духовное начало, погибшее в Андрее. Незадолго до гибели солдат предрекает приятелю странную встречу: «…после смерти и мы свидимся» (220). В контексте «георгиевского комплекса» речь идет о грядущем воскресении Победоносца и схватке с «демонищем». Именно брак знаменует в повести момент пленения Насти – перемещение в деревню Разбойниково / Атамановка, смену судьбы / имени. Связь между разбойничьим промыслом, самозванством и дьявольским соблазном в древнерусской словесности непосредственна. Разбойник ведет «вывернутый» образ жизни: работает ночью, когда все спят, сама работа – антиработа, грех, имитация1. Такой «изнаночный» человек-шут чаще всего и обращается к нечистой силе. Разбойничье – аналогично полному забвению духовного, животному существованию.

Тема падения, греха означена в повести мотивом гибельной, «дурной воды»: «Настена кинулась в замужество, как в воду, – без лишних раздумий» (14), после дезертирства Андрея «все покатилось как под горку, и под горку крутую» (230). В фольклорном варианте сюжета «порча», пленение девицы отмечено нарушением запрета – она пьет из реки и «вдруг небольшая змейка вместе с водой попала в рот царевне, она ее проглотила»2. В момент первой встречи в бане с мужем / оборотнем Настена, «не умея правильно класть крест, как попало перекрестилась» (23), оставшись без защиты. После близости с Андреем ей кажется, «что она сразу же вся там покрывается противной звериной шерстью и что при желании она может по-звериному же и завыть» (98). История превращения девы корреспондирует с судьбой сестер Егория Храброго, покорившихся демонической воле. Тела полонянок покрываются шерстью, «яко еловая кора», только после крещения им возвращен прежний образ.

Отступничество Андрея, утрата им человеческих черт, слова превращают героя в оборотня: «…будто не я живу, а кто-то чужой в мою шкуру влез и мной помыкает» (59). Все основные деяния Николы-Чудотворца в судьбе дезертира даны в соответствии с «принципом обратности». Он отрекается от земли и родных, от отца как Бога, вовлекает в свой грех Настену, убивает домашних животных, из «повелителя волков» буквально превращается в зверя, волка (волк «научил Гуськова выть» [69]), изображается исключительно под покровом темноты, в отблесках лунного света, заменившего солярную символику святого. В облике Андрея выделены черты кочевника, варвара: «широкое, по-азиатски приплюснутое курносое лицо, заросшее черной клочковатой бородой», нечистой силы, на что указывает особая кривизна стана – «корявая, слегка вывернутая вправо фигура» (47). Автор подчеркивает фатальное одиночество Руси-Настены, лишенной дома, окруженной гонителями, волками, когда «заставы» предстают единственной реальностью. Отсюда и спасение / вознесение героини вынесено за грань текста, намечено образом легендарного града Китежа, означенного звоном колоколов и особым светом, который мерещится Настене сквозь толщу воды в момент гибели. Подлинная святая Русь связывается художником с иным пространством и временем, удаляется за пелену, в пределах истории остается подменная страна – оборотень, блудница.

В повести «Прощание с Матерой» (1976) образ чудесного острова воплощает св. Русь – Софию, подсвечен легендами о Беловодье, граде Китеже, имеющими широкое хождение в среде староверов1. Мифология, эстетика старообрядчества оказали серьезное влияние на зрелое творчество В. Распутина, традиционалистов в целом. С представлением о Руси / Софии согласуются семантика названия острова (Матера – мать), история его освоения («триста с лишним лет назад»2 – время освоения Сибири первыми старообрядцами), символическая связь с кораблем и Голгофой одновременно (образ «царского лиственя»). Остров – «самой судьбой назначенная земля» – Божий дар: «…хватало в ней и раздолья, и богатств, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре» (43). Церковь здесь строит купец по Божьему указанию, что вызывает ассоциацию со строительством первого Храма на Руси – Киевской Софии. Матера и реальная земля, и олицетворение мистического Града – Небесного Иерусалима (София часто представляется в виде города, Небесного Иерусалима), воплощение последней иконы, уцелевшей в оскверненных пределах.

Для русского средневековья Иерусалим – «многоплановый сакральный образ, на котором сходятся основные идеи православного сознания»3. Остров буквально возносится к небу, Ангара сливается с небесной голубизной: «Там, где течение было чистым, высокое, яркое небо уходило глубоко под воду, и Ангара, позванивая, как бы летела в воздухе» (73). Представление о севере – земле Христа – характерно для старообрядцев и никониан. Материнцы почти всегда изображаются «с суровыми и скорбными лицами», подобно святым на древних образах. В фигурах, облике сокровенных героев угадывается символика креста: Дарья сравнивает себя с деревянным чучелом, стоящим крестом; Богодул воспринимается «пожогщиками» по аналогии с «царским лиственем». Согласное пение крестьян на сенокосе – богомолье сливается с молитвой, которую творят не люди, но души: «…будто души их пели, соединившись вместе, – так свято и изначально верили они бесхитростным выпеваемым словом и так истово и едино возносили голоса..., когда чудится исподволь, что ты бесшумно и плавно скользишь над землей, едва пошевеливая крыльями и правя открывшимся тебе благословенным путем» (120). В эти минуты «соборного» пения-молитвы человек открывает для себя красоту божьего мира, что «останется в душе незакатным светом и радостью», словно благословение «духа святого» (121).

Матера – символ «соборного человечества», «собравшихся земляков», представших единой личностью («в одну шкуру»). Мотивы звона, сияния, песни, креста, вознесения транспонируют Матеру в вечность, указывая на ее «софийную» сущность. Остров поглощен солнцем («и не понять, в солнце остров или уже нет солнца» [46]); пронизан звоном («под звонким, ярким солнцем с раннего утра все кругом звенело и сияло, всякая малость выступила на вид, раскинулась не таясь» [65]); традиционные крестьянские работы описаны по аналогии с церковной мистерией: сенокос – богомолье, запах от скошенной травы – благовоние. Возвращаясь на остров из профанного далека, люди мгновенно преображаются («и молодели на глазах друг у друга не молодые уже бабы» [101]). Вещи, предметы, заполняющие пространство Матеры, «не подвержены порче, гниению и уничтожению – они не невещественны, а вечно вещественны»1. «В Матере были постройки, которые простояли двести и больше лет и не потеряли вида и духа» (58); «чай живой» (по аналогии с «живой водой» Софии); с одухотворенными вещами можно разговаривать; останки предков не разлагаются, но сохраняют благость и целостность, подобно мощам святых (Дарья: «Откопали сбоку мамкин гроб, а он даже капельки не почернел, будто вчерась клали» [37]). Время над сакральным островом не властно, жизнь в деревне течет по единожды заведенному порядку, в гармонии с Богом, по завету предков.

Параллель Матера – Русь – Церковь проясняет семантику образов вечно рыдающих деда Егора и маленького Коляни, как находящихся под покровительством святых Николы-Чудотворца и Егория Храброго. Образ Богородицы подсвечивает и фигуру «блажной» Настасьи – жены деда Егора, на что указывает не только имя, но и особая связь с прядением. Из всех оставленных на Матере вещей Настасья в момент переезда выбирает самовар и прялку. Образ Пряхи, в руках которой находится нить судьбы1, смыслообразующий в «Прощании», с ним связаны художественные характеристики Дарьи и жены ее сына – Сони (!) как несостоявшейся, подменной мастерицы. Образы Пряхи (богини Мокошь), Параскевы-Пятницы и самой Богородицы, прядущей, как указано в апокрифах, пурпур, что «возвещает “прядение” тела младенца из крови матери»2, корреспондируют в тексте. Настасья постоянно напоминает старухам: у нее тоже дети были, свою миссию она исполнила, но рок – змей (война, прогресс) уничтожил Русь как единую Церковь, обрек крестьян на вечное скитальчество, «утопление». Заметим, что и Настена, спасаясь от преследователей, проваливается в могилу для утопленника. С обреченностью Руси / Церкви связаны и «чудные» истории юродивой о плачах деда Егора, о том, что он «кровью изошел».

Настасья, как и подобает блаженной («Как святая сделалась. В чем душа держится» [215]), прозревает состояние души Егория, его ужас в предчувствии надвигающегося варварства. Пока Егорий с Матерой-Богородицей, он деятелен, подвижен, гудит «басом, как главный, основной голос», но в пору отъезда герой начал «привыкать к одиночеству, стал чураться людей» (64). В городской квартире-гробу он уподобляется своему небесному патрону: «…прозрачный сделался, белый, весь потончел» (209) и первым уходит в Град Небесный. Тема нового язычества, которым завершается богоборческий проект Просвещения (революции, войны)3, символически воплощена в мотиве опустошения икон. В поэме «Погорельщина» Н. Клюева герои просят Чудотворца: «Вороти Егорья на икону – Избяного рая оборону»4. В рассказе «Старица Прошкина» Б. Можаева Богородица не в силах наблюдать бытие истовой революционерки: «… на толстой доске сохранилась по краям кое-где позолота, местами проступали крупные складки темно-синего женского покрывала. Но лика не было. Божья матерь не вынесла жития старицы Прошкиной»5.

Учитывая связь святых Егория и Николы с земледельческим циклом, становится понятно и пророчество умирающего деда Егора о новой посевной, где вместо зерен – «бонбы» (средневековое понимание битвы как сеяния), а урожай есть Апокалипсис. В романе «Дом» (1973–1978), завершающем тетралогию «Братья и сестры» Ф. Абрамова, «бомбами» названы бутылки с водкой, что рушат семьи, дома, заставляют крестьянина оставить землю. В известном стихотворении Б. Пастернака «Ожившая фреска», ориентированном на иконографический сюжет «Чудо Георгия о змие», бомбы сравниваются с хвостатыми чертями, мечущимися «по темной росписи часовни»1.

Миссию заступника Богородицы наследует в «Прощании» и маленький Коляня, «не отходящий от бабкиной юбки» (13). Постоянные слезы, «дикий, боязливый» нрав ребенка («немтырь») – сакральные приметы. Если Никола-Чудотворец выступает на Русском Севере исцелителем «заклятой» девицы (Руси), то герой повести никого не в состоянии спасти, напротив, у него отсутствует дар Божьего Слова. В. Распутин подчеркивает мотив обреченности в образе ребенка – святого. Коляня смотрит на мир «с каким-то недетским, горьким и кротким пониманием», за плечами матёринских старух он прозревает смерть: «Ты кто такой, чтоб на меня так глядеть? – удивлялась Дарья. – Че ты там за мною видишь – смерть мою?» (13). В переродившемся, одичавшем мире святые из хранителей Богородицы превращаются в глашатаев смерти, шутов, оборотней (Илья, Андрей Гуськов, «пожогщики»). Образ Коляни соотносится с семантикой «строительной жертвы», призванной «освятить» возведение «хрустального дворца» будущего. В. Распутин, вслед Ф. Достоевскому, А. Платонову, Л. Леонову, ставит вопрос о цене прогресса: слезинка ребенка и грядущий рукотворный «рай на земле» вновь оказываются на чаше весов современности. Любопытна аналогия образов сироты Настены («Живи и помни»), блаженной Настасьи и девочки Насти, во имя счастья которой и роют котлован под строительство «вечного дома» в повести Платонова. Смерть героинь обессмысливает все усилия «новых людей», итогом воплощения умозрительных проектов в живой жизни становятся гибель, сумасшествие, метафизическая бездомность, противная самой природе человека.

Перед затоплением змеи, оборотни («пожогщики») буквально захватывают Матеру, реализуется архетипический мотив пленения Руси-Софии варварами. Черты хтонических существ (змей, воронов), нечистых зверей (медведь, волк) угадываются в обликах «орды»: председатель поссовета Воронцов (ворон), глава пожогщиков – «товарищ Жук», его подручный – «здоровенный, как медведь, мужик» (21). Само поведение «пожогщиков» воспринимается как нечеловеческое, они не говорят, но «бранятся», лазят по деревьям: молодой парень залез на березу, «на него, как на зверя, гавкала снизу собачонка» (158). На острове со змеями играют даже дети, только юродивый Богодул (калька с древнегреческого «Богов раб», «Божий посох») оказывается неуязвим для них: змея ткнула старика «и не проткнула, ударилась как о камень» (30). Для того чтобы передать непостижимость ситуации, отменяющей все ценности и ориентиры, писатель обращается к парадоксальным образам – ребенок, играющий со змеей. Совокупность эсхатологических признаков – свидетельство того, что время, история пришли к концу. Однако в «Прощании», как и в повести «Живи и помни», еще остается перспектива Исхода: праведники уходят в горную Софию – Небесный Иерусалим.

Мотив казни «царского лиственя» «пожогщиками», руководимыми «сам-аспид-стансыей», одновременно отсылает к истории мучений Егория Храброго (по сюжету духовных стихов «Егорья во пилы пилят, в топоры рубят») и чуду Лиддской Божьей Матери, о котором пишет Э.Б. Мекш1. В повести В. Распутина листвень последовательно ассоциируется с образами Мирового древа, домового и креста. У славян существовал обычай устанавливать на месте постройки нового дома / храма древо с иконой Божьей Матери, от этого места начинали класть печь, за которой обитал домовой. «Царский листвень» в самом центре Матеры / Церкви, не поддающийся ни огню, ни топору, ассоциируется со столпом в храме Лидды, где расположен нерукотворный образ. Каменотесы, получившие приказ Императора Юлиана Отступника уничтожить лик Богородицы, оказались бессильны – образ не исчез, а лишь углубился внутрь столба. Обращением к этому сюжету заканчивает «Погорельщину» Н. Клюев, для которого Лидда – город св. Георгия, где он и похоронен – аналог мистического Китежа2. Идеологические и художественные переклички с поэмой в тексте «Прощания» очевидны.

«Георгиевский комплекс» организует и «внутренний сюжет» (С. Бочаров) повести «Пожар», корреспондирующей с текстом «Прощания». Главный герой произведения – Иван Петрович Егоров выписан с подчеркнутой ориентацией на легендарный образ Егория Храброго. Его профессия (шофер), имя указывают на охранительную миссию по отношению к родовой земле: «Он и фамилию носил ту же, что была частью деревни и выносом из нее, – Егоров. Егоров из Егоровки. Вернее, Егоров в Егоровке»3. Для определенной архаической стадии в развитии общества важно понимание, что человек «не более чем особая ипостась или инобытие места, характеризующиеся, условно говоря, “активностью”, а место – особая ипостась, состояние человека, разыгрывающего на новом уровне идею места сего и являющегося как некий дух места, как его персонификация»4. Мифологический персонаж и место носят тогда одно и то же общее имя. «Народ-личность» в процессе самопознания «ставит перед собой вопрос, где он находится, потому что у него есть интуиции относительно уз, связывающих его с местом, со своей землей, матерью сырой землей, с родиной»5. Егоров – олицетворение духа затонувшей Егоровки, он «гений местности» без места, что предопределяет его трагическую участь. В соответствии с судьбой небесного покровителя герой и призван остановить нашествие «чужих» – архаровцев. Однако подвиг святого в «перевернутом» мире неосуществим, душа Ивана Петровича объята смятением, пламенем («перед глазами все смешалось – пожар изнутри и пожар настоящий, те и другие огни наплывали и кипели одновременно» [334]), в ней царит пустота («пронизывающим пустодольем обносило все тело» [320]), как и в пространстве окрест. Граница между микро- и макромиром, добром и злом оказывается призрачной.

Банальный сюжет пожара на поселковом складе разворачивается в тексте по аналогии с мотивами Апокалипсиса и старообрядческих гарей. От сцены к сцене усиливается ощущение гибельности происходящего, «движущегося огня» – мистической, карающей стихии. Огонь захватывает все большее пространство, пламя становится напористее, агрессивнее и соответственно его динамике меняются люди: черты архаровцев – сознательных пособников зла – проступают и в прежних колхозниках («свой» мужик Афоня Бронников «кричал диким ревом» и был похож «на матерого дьявола» [343]). Древними варварами посреди горящего становища видит односельчан Иван Петрович: «А мы еще считаем века, которые миновали от первобытности; века-то миновали, а в душе она совсем рядом» (296). Звуки огня (гул, треск, бешеные выхлопы) совмещаются с людскими криками («все кричали»; кто-то «тревожно звал оголенным и рвущимся голосом» [318]); в сцене кульминации пожара все сливается «в одно высокое ревущее горение» (344), которым управляет «смертоносная, никому не подвластная, могучая сила». Однако люди не испытывают на пожарище ни страха, ни покаяния, напротив, какую-то странную веселость («веселей и отрывистей раздавались голоса из цепочки» [317]), подобную той, что переживает Настена после встреч с мужем-оборотнем. Трагедия (пожар) оборачивается фарсом, люди ведут себя, как марионетки, «будто в заведенной игре». Архаровцы, узнаваемые Иваном Петровичем «по коротким и дерганым движениям» – эмблеме шутов, играют на пожарище в мяч, перебрасывая ворованное через забор, «выделывают такие коленца, какие не снились и циркачу» (323), они и не пытаются спасать хлеб, но организованно и скоро выносят ящики с водкой – «бонбы» (на языке деда Егора), что служит развитием мотива апокалипсиса.

В соответствии с логикой пожара меняется облик земли, новый поселок Сосновка суть Егоровка наоборот, перекресток, балаган. Отсутствие здесь зелени, воды (водовозка с опущенным шлангом, «в шланговой кишке зафыркало вхолостую, зашипело и смолкло» [308]) и воздуха («Все труднее становилось дышать, это было уже не дыхание и не воздух, которым дышат, а быстрое и беспорядочное хватание выгоревшей пустоты» [318]) – приметы энтропии. Преступные действия (кражи, убийства) в «изнаночном» пространстве легко удаются, праведники же выглядят нелепыми, «чужими» (Егоров, дядя Миша Хампо как «дух егорьевский»). Все основные события происходят ночью, в зареве пожара, над которым восходит «огромная» луна – знак антимира в поэтике В. Распутина. Воздух, вода и свет заменяются в описании Сосновки на прямо противоположные: адский огонь, «едкий дым», темноту. Сосновка как поселок-оборотень искажает сакральное предназначение, ясное из названия. Деревня Сосновка – воплощение патриархального лада в «Привычном деле» (1966) В. Белова. С образом погубленной, пущенной на дрова сосны-столпа-храма в «Живи и помни» связывается судьба Настены. Название поселения отсылает и к истории старообрядчества. Выговская пустынь основана у слияния рек Сосновка и Выг, она осознается подлинным Эдемом1.

Мотив пленения Руси / Софии получает в тексте «экзистенциальное» разрешение, прочитывается как внутренняя борьба героя с самим собой: «Страшное разорение чувствовал в себе Иван Петрович – будто прошла в нем иноземная рать и все вытоптала и выгадила, оставив едкий дым, оплавленные черепки и бесформенные острые куски от того, что было как-никак устоявшейся жизнью» (320). Невозможность нести собственную душу, уставшую от жизненных разочарований, сближает героя с образами Ильи («Последний срок) и деда Егора с острова Матера: «…а ведь давно ли мужик как мужик был – одна шкура от мужика осталась» (296), его и называют «правдоискатель плюшевый». Сострадая герою, писатель уже и «остраняет» образ, подчеркивая слабину голоса, неуверенность решений и поступков. Иван Петрович постоянно находится в состоянии обиды, раздражения, подозрительности, что связано с переоценкой художником и собственной миссии, когда высказанные пророчества утрачивают действенность. Внутренний пожар, разметавший на осколки человеческую душу, и приводит, по В. Распутину, к пожару внешнему – гибели устроенного, разумного мира, превращенного в плацдарм для эксперимента. В пламени все труднее различить «своих» и «чужих», настоящими архаровцами выступают раскрепощенные человеческие страсти и обычные слабости.

Как и в предшествующих текстах, альтернативу наступающему варварству составляют женские персонажи, отмеченные символикой софийности, однако в «Пожаре» эта параллель воплощена с публицистической откровенностью, излишне прямолинейна. Образ жены Ивана Петровича, Алены, – манифестация идеи праведничества: от имени, одного из самых значимых в русской народной поэзии, до внутренних характеристик, особой связанности со Словом: «…словно это не она говорит, а через нее говорит единая женщина, матерь всех мирских женщин» (330) – Богородица. В эту же парадигму укладываются профессия героини (библиотекарь – указание на особую Премудрость), забота о семье, доме / храме: она «и под бомбежкой не забыла бы обиходить дом» (345). Окружают героиню «софийные» стихии и атрибуты: воздух, вода («обычно таких, кто всю жизнь изо дня в день выстилается и выплескивается, не ценят, принимая как должное, как воздух и воду» [332]), ей присуща традиционная для Софии «крылатость»: «… она не передвигалась, а взмывала и летала» (331).

В соответствии со стилем повести В. Распутин напрямую ассоциирует образ Алены с Троицей: «В этой маленькой расторопной фигуре, как во всеединой троице, сошлось все, чем может быть женщина» (332). София, считает П. Флоренский, причастна жизни Триипостасного Божества, приобщается божественной любви и теснее всего связана со второй ипостасью – Словом Божиим. Вне связи с ним «она не имеет бытия и рассыпается в дробность идей о твари; в Нем же – получает творческую силу»1. Именно Алене дана таинственная сила, которой недостает мужчинам-защитникам: «…и сколько такого случалось, что кто-то ее руками подымал и подымал непосильные тяжели». Героиня «засохла бы на корню, если бы не над кем было ей хлопотать и кружить» (332), но в современном мире этот дар оказывается не востребованным, подобно тому, как ненужными человеку ХХ в. стали «свеча-Анна» и солнечная Матера. Место Богородицы / Софии в «шутовском» пространстве занимает архаровец, «которого звали почему-то бабьим именем Соня и с которым Иван Петрович уже схватывался» (310).

Имя (Соня – София), указывающее на гомосексуальность (мужчина с «бабьим именем»), а также утрата лица позволяют рассматривать образ архаровца как пародию на «нового человека», буквально «изнасилованного» властью. Коммунизм органично прочитывается как мужское, гомосексуальное братство, которое и пародируется автором в переложении на современную ситуацию (братство вырождается в шайку). В ряде сатирических текстов (от

М. Зощенко до В. Войновича) рисуются образы советских вождей, переодетых в женское платье, лишенных мужских признаков (кастрированных)2. В текстах позднего В. Распутина новые хозяева земли русской оказываются «каинитами», содомитами (сказания о граде Китеже «стоят в тесной связи с библейским сказанием о гибели Содома и Гоморры»3). Они «бессильны», не способны ни возделывать землю, ни оберегать ее. Смерть Сони в схватке с немым юродом дядей Мишей Хампо – указание как на обреченность идеи прогрессистов, так и на глубинное родство образов. И защитники истины лишены надежной опоры в бытии. Святые Егорий и Николай сражались с врагами, язычниками, но в современном мире «свои» и «чужие» почти неразличимы, былые богатыри, праведники умирают или уезжают (мотив опустошения иконы). Мир приближается к «нулевому утесу». Повесть заканчивается картиной обезображенной, разоренной земли: «…тихая, печальная и притаенная, будто и она страдала от ночного несчастья, лежала в рыхлом снегу земля» (346), оплакиваемой Аленой как Богородицей: «Алена горько-горько зарыдала и упала на кровать» (345).

Мотив плача в творчестве В. Распутина изначально включен в структуру «георгиевского комплекса»: рыданиями Марии заканчивается повесть «Деньги для Марии» (1967), старуха Анна в «Последнем сроке» учит Варвару ритуальным причитаниям, в этой же парадигме постоянные слезы деда Егория и маленького Коляни с острова Матера. Герои оплакивают крестьянскую Русь, жизнь в которой не была легкой, но была понятной, гармоничной, пригодной для следующих поколений. В современном мире, подпавшем под власть пришельцев («пожогщики», архаровцы), бытие «из целого числа превращалась в дробь с числителем и знаменателем, где непросто разобраться, что над чертой и что под чертой» (306). Для русской традиционной культуры, структура которой дуалистична1, неразграничение добра и зла означает катастрофу. Причитания, плачи становятся единственным звеном между прошлым и будущим, заменяют перспективу подвига. Молитвы, обращенные к опустевшим иконам, утрачивают действенность. Небо в зрелом творчестве писателя связывается не с высью, но с водой как женской стихией: в «Пожаре» измученную землю укрывает снег (мотив невесты), отчаявшийся герой (как св. Егорий) покидает поселок: «…и вот зайдет он сейчас за перелесок и скроется навсегда» (347).

Новый этап в разрешении образов Егория Храброго и Николая Чудотворца находим в итоговой повести «Дочь Ивана, мать Ивана». Автор обращается к принципиально новым образам – девам-богатыркам и мужчинам-трикстерам, пришедшим на смену ритуализированным персонажам. Героиня повести – Тамара Ивановна – не жертва бесчеловечных обстоятельств, подобно дочери Светке или Настене, но субъект истории, нашедшая силы для не соучастия в насквозь фальшивой социальной системе: «Она героиня» – признают окружающие2. Автор демонстрирует губительную безысходность ситуации, способной сломить и богатыря, но преображенную в опыт обновления беззащитной женщиной. Однако цена открывшейся перспективы в обреченности – убийство, представленное автором в духе ветхозаветной поэтики (на которую ориентируются и учителя старообрядчества), как закон талиона. Мир-оборотень ждет наказание, Тамара Ивановна – его орудие. Вселенная, не внемлющая пророческому зову, расколота выстрелом – реализация традиционного для поэтики В. Распутина мотива нашествия, пожара, огненной реки, потопа. Для художника и его героини роковое решение как трагично, так и неизбежно, что снимает с действующего лица часть ответственности.

Образ Тамары Ивановны – ключевой для всего творчества писателя. Характер героини сформирован всем строем деревенского «лада» («все подвязы имели начало там, в деревне» [146]), она выросла среди суровой сибирской природы, воспитана ею, что позволяет сохранить твердость духа в любых обстоятельствах. Уход в город, продиктованный романтической жаждой «испытать себя», память о деревенском прошлом не искажает, но делает бесценной как родовое «благословение». Идеальное детство героини: мудрый старец-отец, изображенный на фоне сакральных деревьев – сосен (изба Ивана Савельевича в «сосновой рощице», «три прямоствольные сосны с высоко задранными ветками» как свечи во дворе [273]), дар слышать «голоса», тайновидение, «сверхчуткость» к той благодати, что разлита в природе (она «различала запахи даже в ключевой воде»), – все отмечено связью с агиографическим каноном. Свое родовое предназначение – быть женой и матерью – героиня достойно исполняет, но связь с родом утрачивает апотропическую силу. Чтобы выжить в истории, человек сам должен стать крепостью и храмом.

Облик Тамары Ивановны традиционно отмечен «софийной» символикой. Ее постоянно окружают голуби, тело излучает «мягкое свечение» (мотив ассиста), в пророческих снах героиня видит себя в образе священной Пряхи / Богородицы, она подходит к «одной из старых берез с потрескавшейся кориной и видит, что на нижний сук перекинута прялка, за ненадобностью вынесли и пристроили на показ – может кто приберет, чтоб не пропало добро» (177). В образе героини (Тамара – груз. «пальма», символ Богородицы) – подчеркнута связь с поэтическим Словом-Голгофой, она даже мыслит строками из песен. Песенный дар наследуют ее дети: сын Иван увлекается словотворчеством, дочь – Светка – поражает окружающих «чистым, звонким, хрустальным голоском», во время пения она вся превращается «в восторженное сияние» (187). На фоне трикстеризации, «онемения» мужчин (метафора кастрации1) и «ухода» / изгнания святых, дар Тамары Ивановны – свидетельство особой внутренней силы, готовности к подвигу / богатырству. Крепость, мужество матери оттеняют в повести красота и нежность дочери.

Образ непорочной девушки-Девы параллелен образу Пряхи, он подан в окружении мотивов чудесного света – сияния, звона («хрустальный голос») и чистоты, ознаменованной цветами сирени. Сирень (лилия), окружающая Светку в доме деда, из богородичных цветов, «отождествляется с христианской религиозностью, чистотой, невинностью, но также, в старых традициях, ассоциируется с плодородием и эротической любовью»2. Трагическая судьба, «блудодейство» Невесты проецируется автором на судьбу страны в целом. Девушка рано, до замужества, убирает косу – символ непорочности (Тамара Ивановна: «Коса на месте – все на месте» [197]). Сама героиня «почти до тридцати годов носила русскую косу во всю спину – из одного только упрямства, из сопротивления моде» (144). В волосах невесты заключен весь природный космос. Нерукотворный мир вплетает в косу девушки мать, а рукотворный создают мастерицы – магические функции древнего узора, вышивки1. Таинство брака заменяет в тексте пленение / овладение – девушка названа «юной пленницей», в ее образе намечены черты сиротства, «босоножия». Образ насильника-кавказца отсылает к мотивам казней Господних и Страшного Суда. Подобно червям, саранче, кавказцы «извиваются», на «бешеных лицах» «кипящие большие глаза». Куртка одного из них (насильника) порвана: «…дыра на рукаве, как уродливая пасть, с жевом открывалась и закрывалась» (181). На иконах «Страшного Суда» ад изображается в виде огнедышащей пасти чудовищного змея2.

Миссию святителя Николая выполняет в повести младший брат Тамары Ивановны – Николай, с которым «в последние деревенские годы очень сдружилась». Лик, судьба героя даны с четкой ориентацией на житийный, иконографический каноны: «…в семье про него говорили, что он не от мира сего: мягкий, затаенный, с постоянной задумчивой улыбкой и продолжительным взглядом» (165). Описание буквально воспроизводит черты святого, сохраненные православной иконографией: «…высокий лоб, мягко круглящиеся линии лика, заботливый взгляд “пастыря”, в котором преобладает то мягкость, то строгая проницательность»3. Связь персонажа с небесным эпонимом обнаруживается и через художественное пространство. Топос распутинского героя – лес как храм («где-то там были у него схороны от непогоды, свои, скрытые от чужих глаз, деляны, свои тропы» [275]). В тексте последовательно разворачивается антиномия «лес / деревня – город» как «свое – чужое», «подлинное – иллюзорное». Николай наделен даром пророчества, тайновиденья, душа его томима «неизвестным терзаньем». В тексте указывается на особую связь персонажа с книгой – «он читал книги» (165). Святитель на иконе изображается всегда с Евангелием в левой руке. Чтение сакральной книги и выполняет роль оберега от злых сил, дублируется произнесением проповеди или молитвы. Этого спасительного средства – Слова Божия – народ лишил себя сам. Знаменательна в данном контексте фамилия следователя, устроившего свидание отчаявшейся Светки с матерью, позднее тоже погибшего – Николин.

Функции второго «действующего» святого в повести – Егория Храброго – распределены между другом семьи Тамары Ивановны – Деминым и его возлюбленной Егорьевной, образ которой восходит к архетипу «Солнцевой девы». Взаимосвязанность персонажей Демин / Егорьевна – реализация мотива андрогинности, символизирующего полноту, целостность мироздания. В древнекитайском эпосе бинарные противопоставления (Громовержец – Змей) слиты в едином облике. Связь Егорьевны с Востоком подчеркивается автором: героиня ездит в Китай, Корею за товаром, предпочитает зеленый чай и т. д. В Большом стихе о Егории Храбром антагонист святого назван «Демьяном-Демонищем», отсюда и фамилия Демин, является из земли «басурмянской». Демин в повести, следуя советам Егорьевны, постоянно в пути, его профессия – шофер, уже маркированная судьбами Ильи («Последний срок»), Ивана Егорова («Пожар») и самой Тамары Ивановны. Признавая в Демине героя-избавителя, окружающие ищут его помощи, автор вкладывает в уста персонажа обличительные речи о падении праведности на Руси, грядущем Возмездии, что соответствует духу святого. Подобно Ангелу гнева, герой не говорит, но «вострубляет», он и внешне напоминает юрода Богодула. Егорьевна называет Демина «бурлак» – подвижник в поэтике В. Распутина, тут же, однако, предупреждая: «Он не песенный человек» (266). Сохраняя внешние атрибуты небесного воина, герой лишен дара Слова, его миссия формализована. Парадигма «Демин – Богодул – Егорий» решается на содержательном уровне как «Демин – старик / бомж – “въдмедь”». Функции святого / защитника передоверены женщине-богатырке. Тамара Ивановна не случайно наделена мужскими чертами: она «ходила по-мужски», хорошо стреляла (оружие обладает фаллической символикой), «в парня пошла» (165). Маскулинизация женского образа является «свидетельством ее фаллизации»1. Если акт насилия над Светкой есть демонстрация варварами собственной силы, «подлинная мобилизация пениса в качестве оружия»2, то женское богатырство – вариант отмщения / освобождения.

Образ загадочного старика / бомжа контаминирует черты юрода и медведя: «по углам рта торчали развалины двух клыков» (333), он – «чучело в зимнем бушлате», «обросшее пегой шерстью» с «мохнатым лицом» (332). Двуликость бродяги акцентируется в тексте: «страшный зигзаг на лице», перекосивший его так, «что одна его половина имела страдальчески-беззащитное выражение, как бы говорившее, что человек этот еще не окончательно погиб, а на другой, дергающейся, торжествовал, ухмыляясь и подмигивая, порок» (333). Старик – представитель «разумных» (как их понимал Аввакум), бывший интеллигент и несостоявшийся пророк, в уста которого вложена идея о конце русского народа: «Иссякли. Были, шумели и все вышли» (338). Абсолютность положения героя на самом низу социальной (подвал / «логово») и нравственной иерархии (среди «басурман») – символ Возмездия. В. Распутин продолжает концепцию о вине «мудрых» перед «смирными и негордыми», основополагающую в творчестве протопопа Аввакума3.

Параллель «Демин – въдмедь-шатун» утверждается автором-повествователем, Егорьевной и самим персонажем: «Шатун, – с напускной мрачностью соглашался Демин» (257). Словарь В. Даля, на который ссылаются герои, определяет связь существительного «въдмедь» с глаголом «въдать». Ведать – передавать весть, вести, пророчествовать. Медведь с дудкой – спутник скомороха, участник ярмарок (образ базара в повести), олицетворение греха в православии (ср. «Демин-Демонище»). Егорий Храбрый на пути к цели – гармонизации Руси – укрощает диких зверей, волков и змей. Демин – подменный Егорий, шут, сам обращается в «въдмедя», как Андрей Гуськов – в волка. В перевернутом мире-балагане пути (веры) нет, только перекрестки, мотивы распятия, «босоножия» многократно повторяются в судьбах героев.

В облике Егорьевны, «Солнцеликой девы», подчеркнуты белизна («сдобная, белотелая» [255]), «круглое лицо с блестящими, искристо просверкивающими глазами», от которого исходит «печной жар» (258). Одновременно героиня наделена мужской статью, волей, решительностью. Одного взгляда на Егорьевну, ее подруг «бокастых, горластых, мужикастых» достаточно, чтобы убедиться: «есть в России сила» (268). Путешествия Егорьевны корреспондируют с поездками св. Егория как покровителя древнерусского государства. Однако совершая челночные туры по миру, Егорьевна не «заставы» покоряет, но личную выгоду блюдет. Отчество «боевой подруги» «Демин любит перекраивать – Объегорьевна» (255), связывая образ с инфернальной стихией, ведьмой: «Они почему-то считают, – Демин намекал на круг новых людей, из которых теперь происходила и Егорьевна, – они считают, что ведьма – это что-то волшебное, хорошее. Не баба-яга, а Василиса Прекрасная» (257). Отсутствующий дар Слова («А я ни одной песни не знаю, – с удовольствием признается Егорьевна и смеется» [264]), заменяет хитрость-волхование: «Я только те песни и знаю, которых нету» (266), – соглашается она. Андрогинный образ Демин / Егорьевна ассоциируется в тексте не с небом, обителью святого, но миром «плоти», гротескного «низа»: квартиру Егорьевны заполняют массивные кресла, огромная «дубовая кровать», «стол от сладостей ломится». Вертикаль нарушается, само «небо стояло высоко, отодвинувшись от большого города» (209). Вместо святых, богатырей спутниками Руси становятся «въдмедь» да баба-яга. С ними, в соответствии со сказочной традицией, связывается функция испытания / инициации персонажа.

Фатальное одиночество Тамары Ивановны подчеркнуто попыткой самоубийства, «онемением» («дома отмалчивался, отвыкая от слов» [276]) и последующим исчезновением брата Николая как Николая Чудотворца. Иссеченный выстрелом лик героя («искривленное, поведенное на левую сторону, обезображенное выстрелом лицо» [275]), напоминает образ убитого на войне друга Гуськова – Николая («на щеке шрам, да так к месту – вроде ямочка» [220]) и старика-бомжа. Постоянные слезы отсылают к участи материнских деда Егора и «немтыря» Коляни. На языке Аввакума тьма обступает Русь со всех сторон: с «басурманского» Востока (кавказцы) и «блудодейского» Запада (прогрессисты). В нравственно-религиозном смысле и «своя» земля, полоненная змеем, обращается в заграницу, наделяется сходными характеристиками. История героини, изначально ориентированная на судьбу Настены (мотивы соблазнения, испытания, одиночества, креста), разрешается не традиционным «уходом», но отмщением. После выстрела в обидчика Тамара Ивановна бросается в окно (мотив гибели / падения), «грохот раздался такой, будто разверзлась земля», она «упала неловко и по-куриному распласталась, разбросав руки, точно крылья, не делая попыток подняться» (238). Образ раненой, падающей птицы объединяет судьбы Егорьевны, Тамары Ивановны, Светки. Открытие пути в преисподню аккумулирует все трагические моменты русской истории: от древних нашествий до раскола и «новин» Петра (образ Медного всадника как воплощение разрушительной воли государства).

Вторая часть повести посвящена самостановлению сына героини – Ивана, наследующего судьбу матери. Юноша постоянно ищет родительского «благословения» (параллель София – Егорий): «…хотелось повидаться с матерью и намекнуть ей, что за летние месяцы, пока ее не было рядом, у него отросли крылья и чешутся, чтобы испробовать себя в полете» (307). В системе книжной образности Древней Руси тема «възвращения» противопоставлена теме «съвращения». В библейской стилистике «похода» вхождение в «пръвую породу» невозможно без духовного воинствования, брани с «прельщающими»1. Образ юноши подсвечен сказочной и духоборческой традициями: от Иванушки-дурака (устойчивые характеристики героя: «дурачась», «дурашливый») до богатыря / святого. На избранничество персонажа указывают имя, связь с судьбой рода (его дед – тоже Иван). Герой исключен из сюжетного действия, спит или отсутствует. Неучастие дает право «объективной», «надличной» оценки происходящего, максимально приближает к позиции нарратора. Пассивность сказочного персонажа обязательно мнимая, «воспринимается как своеобразный социальный протест против унижения его человеческого достоинства»2. Дремлющий богатырь ждет своего часа-подвига: Святогор, Илья Муромец, в эту парадигму вписывается и образ Победоносца, заточенного до времени в подвал / темницу3. Приближение ворога активизирует богатырскую силу – Иван матери: «А нам, мама, теперь некогда до 30 лет на печке лежнем лежать» (224).

Сказочные красота, сила героя не самоценны, суть отражение красоты духовной: Иван – философ, «недорослем его не назовешь» (189). Мудрость, постигаемая интуитивно, созерцанием гармонии природы, крестьянским трудом, ассоциируется в тексте с богатырским подвигом Микулы, что из котомки с родной землей «все законы вывел». В повести Иван назван «бурлаком» – параллель к юроду Богодулу («длинные руки и огромные босые ноги») и Егорию Храброму. Традиционный атрибут святого – конь – заменен лодкой, символом неограниченных возможностей жениха (фольклор), его предназначенности «апостольству». На последнее указывает и голос героя «как труба ерихонская» (187). В Ветхом Завете звук «иерихонских труб» возвещает волю Господа – Возмездие. В этом же контексте бойцовские вылазки Ивана, в одной из которых он готов побить обидчика камнями, что соответствует ветхозаветной форме наказания за богохульство (Лев. 21:16), идолослужение (Втор. 21:18).

Единение с казаками, требующими отмщения кавказцам-наркоманам, прочитывается в близкой семантике борьбы за сохранение национального достоинства, свободы и веры – казаки поддерживали старообрядцев. Основное предназначение сказочно-житийного персонажа – подвиг – сопрягается с освобождением девушки-царевны из плена. Отсюда и странное увлечение Ивана: «…он собирал фотографии принцесс и королев здравствующих монарших семей» (192). Во второй части герой – постоянный участник бесед, споров о будущем Руси, оппонирует идее старика / бомжа о гибели русского народа. К Ивану обращена проповедь самого автора / пророка, призывающего Егория вернуться на Русь.

Мать, взошедшая на Голгофу (тюрьма в повести «высоко поднятое лобное место»), оставляет в дар новым поколениям сына как воскресшего от сна-смерти змееборца («отросли крылья»). Образный дуализм подтвержден и атрибутивно. После освобождения из заключения Тамара Ивановна – бригадир – получает в подарок «простроченную по всем правилам ватную телогрейку, каких на воле не сыскать. Подарок бесценный, неизносимый, с невыветриваемым запахом ее подконвойной жизни» (352). Тюремная телогрейка – знак сопротивления, сохранения лица в творчестве А. Солженицына – бывшего зека и «последнего властителя дум» (В. Турбин) в русской литературе. Учитывая образ-миф знаменитого предшественника, В. Распутин выстраивает парадигму: богатырь Калита – Иван Денисович – Тамара Ивановна – Иван, где солдатская доля героя семантически задана. Тюремная телогрейка матери дублируется солдатским бушлатом сына. Автор завершает повесть возвращением Ивана в деревню, где он строит новый Храм. Этот сюжетный ход никак не мотивирован в тексте – вера не является опорой героев или двигателем экзистенциального поиска, но может быть понят, исходя из символического ряда «георгиевского комплекса».

Разумеется, наш анализ далеко не исчерпывает всех параллелей, связанных с реализацией «георгиевского» и «никольского» комплексов в произведениях автора, лишь намечает основные линии их становления и трансформации. В раннем творчестве комплекс идей, связанных с софийностью национального бытия, выступает как структурный принцип поэтики, приобретая затем отчетливую идеологическую выраженность. Уже в текстах начала 1970-х гг. образы, подсвеченные авторитетом святых Николы и Егория, характеризует принцип «неданности»: малый рост, «шутовство» «Ильи-короткого», страх покаяния Андрея Гуськова. Герои отрекаются от битвы с захватчиками (дезертирство Андрея) или не успевают на поле брани (Илья). Однако здесь есть и воины-освободители: друг Гуськова – Николай, старшие братья и земляки Ильи, не вернувшиеся с войны. Не случайно одна из крестьянок в День Победы прикручивает к шесту вместо флага «сыновью красную рубаху» – знак Победоносца («Живи и помни»).

Повесть «Прощание» демонстрирует внутренний надрыв нации, растерявшей своих защитников, преданной властью. В мужских образах усиливаются черты слезливости, «онемения», безволия и бессилия (мотив кастрации). Они отодвигаются на периферию художественного действия, скрываются в лесах (Иван Петрович Егоров, брат Тамары Ивановны – Николай), подвалах (старик / бомж), баньках (Илья, Михаил), замуровывают себя в углах-квартирах (дед Егор, муж Тамары Ивановны), где некому увидеть их несостоятельность. Старик Иван Савельевич свидетельствует – верховодить бабы начали с войны, «произошло это от смертельной усталости мужиков, воротившихся с фронта и свалившихся без задних ног подле своих баб» (163). Женщина, связанная с малым космосом, теперь вынуждена брать на себя мужские функции, возделывать и защищать родовую землю. Поэтому-то в центре итоговой повести мастера женщина / богатырка, к могучим ногам которой припадают растерянные мужчины / трикстеры. Подчеркнем, в произведениях художника образы Егория и Николы не случайно решены с учетом наиболее архаических вариантов, сохраненных на русском Севере, вбирающих мотивы языческих богов, чудо-богатырей, сказочных молодцев. Особое значение приобретают «немые» тексты, зачастую определяющие структуру повествования.

В ситуации нового варварства, бессильным оказалось и само государство, отдавшее землю на поругание, превратившее народ в «утопленников», бомжей. Босоногий Егорий, лишенный силы, «копья булатного» и коня (знаки фалла), становится эмблемой современной Московии: «Хоть Сталина зови, хоть Петра. Не поможет» (338) – утверждает старик / бомж. Власть, расчищающая место под туристов и интуристов, столкнулась с «пожогщиками», архаровцами. Пока напуганные чиновники ищут компромисса с «ордой», колонизации страны1 (аллюзия пленения / изнасилования) противостоят русские бабы, образы старух и юных дев (Настена, Люся, Светка) вытесняют брутальные фигуры женщин / комиссаров, собирающих рать, лишенных всех соблазнов и слабостей. В отличие от архетипического сюжета, воинство объединяет не идея веры, но отстаивание своего права на жизнь. Отсюда и образ Храма, венчающий сюжет итоговой повести, – условность, знак личного духовного противостояния автора, адресованный уже будущей, восстающей из-за пелены Руси.
УДК 82(091)-94


Каталог: upload -> files
files -> Методические рекомендации по организации исследовательской и проектной деятельности младших школьников
files -> Дискурсивно-стилистическая эволюция медиаконцепта: жизненный цикл и миромоделирующий потенциал
files -> Столяренко Л. Д. Психология
files -> Примерная тематика курсовых работ
files -> Социальная установка: понятие, структура, формирование Понятие аттитюда
files -> Детство как предмет психологического исследования. Самоценность детства
files -> 1974 Кокорина Наталья Петровна Некоторые вопросы клиники и социально-трудовой реабилитациии больных приступообразно прогредиентно-протекающей шизофрениии
files -> Методические рекомендации по формированию содержания и организации образовательного процесса в общем образовании


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   32


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница