Универсалии культуры Выпуск iv



страница7/32
Дата31.03.2021
Размер3,2 Mb.
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   32
А.О. Задорина

Персонажная структура в романе Л. Леонова «Пирамида»

в свете отношений «Бог – человек»
Роман Л.М. Леонова «Пирамида», опубликованный в 1994 г., все более привлекает внимание современных литературоведов. Возможности его разноплановой интерпретации, своеобразие жанровой и поэтической природы дали толчок появлению отдельных научных школ: христианоцентричная (А.А. Дырдин), интертекстуальная (Л.П. Якимова), академическая, ортодоксальная… В авторской манере писателя своеобразно преломляются веяния различных художественных тенденций и традиций, контаминация которых особенно очевидна в итоговом произведении. В поле зрения леоноведов попадают всевозможные аспекты творчества писателя, связанные с романом «Пирамида»: поэтика, творческая эволюция и связь романа с предыдущими произведениями мастера, особенности мировоззрения Леонова. В нашей работе мы рассматриваем персонажную структуру итогового текста мастера.

Вопрос о типологии героев в романистике Леонова достаточно популярен у исследователей. Любая новая концепция влечет за собой «перераскладывание» по группам его персонажей. Об этом пишет, в частности, Т.М. Вахитова в монографии «Художественная картина мира в прозе Леонида Леонова» (2007): «О системе персонажей у Леонова написано очень много. В результате длительного исследования прозы писателя были выявлены основные типы героев. В центре всегда находятся герои-идеологи, воплощающие полярные концепции бытия. Почти все главные герои писателя отражают русские национальные типы патриархальной деревни. Среди них мудрец-книжник, хранитель нравственного закона, трудяга-терпелец, болтун-сочинитель, вор, темный человек, скиталец, ведьма, несчастные жертвы…»1. В этой же работе предпринимается новая попытка интерпретации персонажной структуры у Леонова, предлагается типология женских образов, основывающаяся на характере энергии, которую они несут в мир – разрушительный или созидательный. Исходя из данного принципа, исследовательница выделяет гармоничные женские образы (Женя из романа «Скутаревский», Поля Вихрова из «Русского леса», Дуня Лоскутова из «Пирамиды») и инфернальные: Лиза («Дорога на Океан»), Елена Ивановна («Русский лес»), Евгения Ивановна («Evgenia Ivanovna») и др. Разработка инфернального типа связана «с образами молодых женщин с трудной судьбой, которые через страх и унижение выходят к пониманию своего предназначения»2.

В основе первой классификации, упоминаемой Т.М. Вахитовой, лежит принцип функциональности (герой-функция), в этом ее удобство и несомненные достоинства. В основе второй – онтологическое значение образа. В то же время любая классификация условна, в ней всегда присутствует возможность уточнения, доработки, исключений. Поскольку итоговый текст Л.М. Леонова остро ставит вопрос о взаимодействии реального и ирреального хронотопов, представляется актуальным уточнение существующей классификации введением принципа взаимодействия трансцендентного и эмпирического, когда герои дифференцируются исходя из степени проявления в них каждого из этих начал.

Введение данного принципа представляется значимым именно потому, что открывается экзистенциальная составляющая в судьбе каждого персонажа. Логично, что предлагаемая нами типология коррелирует с ключевыми религиозно-философскими мотивами романа, как-то: отчаяние, чудо, дар, искушение, выбор пути. Данные мотивы выбраны нами как наиболее репрезентативные и частотные для текста Леонова. Безусловно, работая с произведением, мы имеем дело не с абстракциями, а конкретными событийными реализациями мотивов – алломотивами (термин, предложенный А. Дандесом3), разработка которых и придает своеобразие сюжету.

Мотив отчаяния являет собой своеобразное испытание веры, духовной силы человека. Этот мотив, с точки зрения П. Тиллиха, оказался структурообразующим для культуры ХХ в. В «Теологии культуры» ученый отмечает: «Человек ХХ века утратил осмысленный мир и то Я, которое жило в этом мире смыслов, исходящих из духовного центра. Его реакция – это мужество отчаянья, мужество принять на себя свое отчаянье и сопротивляться радикальной угрозе небытия, проявляя мужество быть собой»1. Кризис традиционных ценностей, характеризующий современную эпоху, лишает личность в определенном смысле защиты от хаоса внешнего мира. Чувства экзистенциальной тревоги, отчаяния возвращают человека к вечным вопросам, которые он пытается задать Богу – поскольку ни один смертный не способен на них ответить. Это дает возможность в новом формате культуры внедрять подвижные (интуитивные) модели и практики в систему человеческого познания для выхода из онтологического тупика, в котором оказался сегодняшний мир и человек. Со времен Экклезиаста актуальность темы трагического не нуждается в аргументах, особый интерес представляет анализ феномена претворения безысходности в креативный импульс2.

В романе Л.М. Леонова «Пирамида» все герои проходят испытание отчаянием, и либо преодолевают его, либо погибают. В случае с человеческими образами (дьякон Аблаев, отец Матвей, Дуня) мотив отчаяния, связанный с возможностью предательства, выявляет слабые стороны души персонажей. Для героев мистического происхождения (Люцифер-Шатаницкий, Дымков) отчаяние, пусть и имеющее разные основания, служит своеобразной демаркационной линией, разделяющей их: Люцифера оно низвергает в бездну, ангелу Дымкову открывает возможность вернуться в идеальную высь. Разные пути этих героев обусловлены силой, которая возымела верх в момент отчаяния, ставшего для них своеобразным испытанием. Ангел Дымков, распоряжающийся временем, из материи которого сотворена Вселенная, несмотря на пристальный интерес власти к нему, всё-таки ускользает от исполнения некоего задуманного вождём эпохального решения. Мотив отчаяния не участвует в классификации персонажей, он свидетельствует о том, что каково бы ни было происхождение героя: ангел Дымков, инспектор Гаврилов или прорицательница Дуня – в определенный момент каждый из них ощущает связь с трансцендентным миром, от которого ему дана душа. Если чудо, благодать – удел избранных, то отчаяние вносит элемент трансцендентного в повседневность, утверждая ее конечность.

О значении чуда в жизни христианина написано немало богословских трудов. Чудо как форма общения Всевышнего с верующим в этом смысле, несомненно, обладает «экзистенциальным» статусом. В русской литературе развитие мотива в религиозном ключе пришлось на эпоху экспрессивно-эмоционального стиля («Повесть о Горе-Злочастии»). Выбор героя между праведным и неправедным путем переставал быть окончательным и решающим шагом, ситуацию в пользу победы Добра над Злом могло изменить божественное чудо. Мотив дара как благодати также обладает подобным статусом в силу того, что Бог дарует каждому человеку возможность спасения и вечной жизни, но не каждому удается ее реализовать. В понимании Бл. Августина, благодать назначена от Бога для всех людей, но обретают ее только те, которые стремятся к ней (много званых, да мало избранных); они и спасаются1.

По принципу проявленности мотивов отчаяния, чуда и дара в персонажной структуре романа «Пирамида» выстраивается следующая типология героев:



герои мистические (обладатели абсолютного дара, чудотворящие);

герои проникновенные (их дар и чудеса выделяют среди прочих и свидетельствуют о существовании идеального);

герои профанные (бездарные, чудес не замечающие);

герои-скептики.

Остановимся на характеристике данных типов подробнее.

Мистические герои – иначе говоря, герои трансцендентного происхождения, способны создать чудо или его подобие. С точки зрения ортодоксальной церкви чудо есть функция Бога: «Чудеса суть дела, которые не могут быть сделаны ни силою, ни искусством человеческим, но только всемогущею силою Божиею»2, – поэтому уместно говорить о чудесах по отношению к ангелу Дымкову и Христу (Христос в романе представлен опосредованно, через размышления Шатаницкого и отца Матвея). Чудеса инфернального профессора Шатаницкого, павшего ангела, подобно фантасмагории Воланда, суть наваждения. Таким бесовским наваждением в романе становится явление мертвого Вадима в дом Лоскутовых, в семье чувствуют, что это не Вадим, но в тоске по навсегда ушедшему не сопротивляются иллюзии. В отличие от Лазаря, действительно воскресшего, Вадим – фантом. Подчеркнем, в романе уже нет силы, способной воскресить умершего, отсюда и утверждение литературоведов: «В романе “Пирамида” Л.М. Леонова нет чудес»3.

Проникновенные герои – те, которым доступно понимание божественного, к их числу можно отнести отца Матвея, Дуню Лоскутову, им и даны откровения. Так, самый выбор жизненного пути батюшки вызван встречей с божественной силой в детстве, и здесь мы видим следы житийной практики в поэтике Л.М. Леонова: «Открытие Бога, ставшее призванием отца Матвея, состоялось в раннем возрасте, когда по дороге из лесу домой его застигла в поле такая праздничная Ильинская гроза»1. Алломотив чуда-откровения, знамения, эпифании вообще типичен для русской литературы со времен Киевской Руси.

Другое откровение явлено о. Матвею на пути в «алтайскую глушь», куда он, конечно, не дошел ввиду утопичности цели: желания найти земной рай в неведомом краю. Увиденные через плечо крохотные пушистые цыплята подтверждают его прежние догадки о чудесности всего земного. Это, по характеристике автора, «смехотворное событие, знаменовавшее перелом в духовных неладах Матвея с его собственной верой» (I, С. 367). К чуду человек должен быть подготовлен, а пока он зреет, мир вокруг видится ему обыденным, предсказуемым. Л.М. Леонов, рассуждая о чуде, пишет: «Главные чудеса, радуя нас, бывают мнимой обыденностью своей защищены от нашего удивления, чтобы сберечь себя от развенчания» (I, С. 519). Откровение есть срывание маски, встреча с истинным.

Значимым элементом сюжета является откровение Дуни. Вся история возникновения ангела Дымкова, материализованного героиней из нарисованного образа, Апокалипсис, поведанный ею Никанору, а Никанором – повествователю, представляют собой череду откровений. Целесообразность, необходимость этих сообщений обусловлены как раз существованием третьей группы персонажей – профанных. Постижение чуда связано с открытием Бога в себе, эти процессы взаимообусловлены (в мире без Бога суть в мире без чудес живут такие герои «Пирамиды», как инспектор Гаврилов, горбун-следователь, Егор Лоскутов).

Мотив дара в романе «Пирамида» реализуется в двух семантических вариантах: талант и провидение. Первый алломотив связан с образами рассказчика, режиссера Сорокина и Юлии Бамбалски, второй – с образом Дуни. В образе же Дымкова мотив дара явлен в обеих ипостасях. Мотив провидения выступает в качестве индикатора принадлежности героев мистической реальности, а мотив таланта свидетельствует о земных притязаниях названных действующих лиц.

Весь роман-наваждение можно рассмотреть как историю поиска таинственного клада, божественного знания, ведь именно ради этого рассказчик вторгается, казалось бы, в непримечательную жизнь Лоскутовых. Подобно Фирсову из «Вора», повествователь в «Пирамиде» не скрывает своего ремесленнического подхода к замыслу, но ремесленником называет себя и сам Л.М. Леонов. В статье «Достоевский и Толстой», размышляя о близости и разности художественных принципов двух гениев, писатель отмечает, что это лишь его личный «узкоремесленный взгляд»2. Однако не стоит буквально доверять иронии Леонова: называя ремесленником Фирсова, он маскирует снижением образа несоциалистического писателя собственные симпатии к Достоевскому; во втором случае – это уничижение паче гордости.

Процесс поиска клада рассказчик в «Пирамиде» представляет достаточно шаблонно (мотивы слежки за источником, опасностей на пути кладоискателя). Подобно Фирсову, герой рассчитывает на возможность легкого овладения кладом, примеченного им в лице Дуни, но уже не столь наивен, как его предшественник, и строит «догадки о причине слишком быстрого, в один прием, успеха при вручении заранее предназначенного для меня клада» (I, С. 23). Поиски клада приводят повествователя к инфернальному профессору Шатаницкому, подозрительная учтивость которого заставляет задуматься о сущности находки: клад или наваждение? Если первое является христианским благом, то последнее свидетельствует об искушении человека бесовскими силами. То, что нарратор в итоге получает, так и остается загадкой: апокалипсические видения Дуни как тайное знание, простая передача которого лишает апокриф заветной силы. В результате рассказчик, получив искомое, полным владельцем клада так и не становится: клад как лекарство, применение которого пока неизвестно. Таким образом, рассказчик из искателя превращается в несчастного обладателя (потому что знание не приносит счастья, а сомнение грозит смениться отчаянием и тоской – с этого, по сути, и начинается роман). Горечь от полученного клада усиливается ощущением взрывоопасности найденного и скоротечности событий (мотив ученичества подразумевается, но поскольку ученик – читатель, то время учения может затянуться надолго, хотя бы ввиду отсутствия идеального читателя). Данная мотивная конструкция сближает автора с писателями-утопистами, предлагавшими свой проект будущего рая, созидание которого становится задачей фиктивного реципиента.

В градации мотива дара: дар – талант – гений в первом и среднем звене цепочки заметна материальная подоплека лексемы (дар-подарок, талант – мера денег и веса). Профанные герои леоновских текстов часто видят в таланте только эту составляющую. Для Гаврилова талант – неиссякаемая чековая книжка, золотая россыпь единоличного владельца. Для Дюрсо талант – гордость фамилии, признание публикой избранного. Автор, однако, не дает профанным героям ни божественного дара, ни везения; мотив бесталанности маркирует героев не менее выразительно, чем других – одаренность. Как только Гаврилов находит «золотую жилу» в виде оскорбления от лишенцев, тут же объявляется политически ненадежный дядя; Дюрсо, став знаменитым благодаря умелой эксплуатации Дымкова, «неожиданно» умирает от переживаний.

С точки зрения Гаврилова, в таланте кроется главное неравенство людей, и потому строительство светлого будущего не может обойтись без низведения таланта, гениальности в ничто – иначе созданный рай будет фикцией. «Пылая от злого сознания, что не мои, мысленно брожу в дворцах и храмах…, и вдруг на нетопырьих крыльях взлетаю из трущобы и начинаю крушить тысячелетние клады чужого вдохновения, пока со скрежетом отчаяния не открыл, что поздно, и на излете жизнь» (I, С. 306), – в огне неистовства исповедуется Гаврилов о. Матвею. Риторика, избранная героем, позволяет распознать в нем типологический вариант злого мессии («ярость становилась источником вдохновения» (I, С. 308)), руководимого силой разрушения и зла. Сложность поставленной задачи заключается в том, что в отличие от материальной собственности (денежных талантов) талант боговдохновенный невозможно отлучить от личности иначе, чем через смерть.

Принадлежность героя к Царству Тьмы подчеркивается на лексическом уровне (злое сознание, нетопырьи крылья, скрежет отчаяния), создавая характерную перцепцию фрагмента. Мотив бездны, введенный в монолог Гаврилова, усиливает это восприятие: «Если талант есть боль полета над бездной, то мне вчетверо больней ввиду отсутствия бездны под ногами» (I, С. 309). Бездну не ощущает лишь тот, кто сам является ее частью (демоны, возглавляемые Люцифером в бунте против Всевышнего и ниспровергнутые Им в бездну, как раз и являют собой ее содержание – ведь изначально бездна отсутствует в мироздании). В словах Гаврилова прослеживается любопытное наблюдение за качествами таланта: талант – не просто отметка избранных, талант сообщает динамику действию, знаменуя собой передвижение по хронотопу. У лишенных дара, как замечает инспектор, не возникает и ощущения жизни (боль есть признак живого). Осознание собственной бездарности, происходящее в призме взаимоотражения мотивов отчаяния и дара, становится ключом к пониманию жизненной трагедии ряда персонажей. Старик Дюрсо подмечает, что «тот, у кого никогда его не бывало, лучше других понимает, что такое талант!» (I, С. 236). Когда Дюрсо размышляет о том, что же такое талант (а таких размышлений в романе предостаточно), Дымков – буквальное олицетворение дара как такового – слушает старика со скучающим видом.

Для проникновенных и мистических персонажей возможность дара обусловлена прозрачностью бытия (Дуня проходит сквозь нарисованную дверь, ангел берет из пустоты то, что ему нужно). В процессе обрастания земным ангел утрачивает свои трансцендентные способности. Земное пространство и души людей перестают быть для Дымкова прозрачными, проникновенными. Религиозный символизм обращается к идее прозрачности, чтобы обозначить тем самым богопроникновенность. Все, что непрозрачно – плотно, отбрасывает тень и недоступно Божьему свету. В «Искушении Святого Антония» праведник побеждает не бесов, но свою тень, тень в себе («изнаночный, иррациональный подсознательный мир»). Победив эту тень, Святой Антоний «стал прозрачен для света Истины»1. Таким образом, неспособность ангела читать мысли и творить чудеса объясняется не тем, что дар исчез, а тем, что Дымков стал другим.

Образы старика Дюрсо, Сорокина, Егора Лоскутова нельзя классифицировать однозначно (автор неоднократно «оговаривается» об их неверии). Они признают, что в земной жизни есть множество следов Божественного правления, но это знание не определяет их жизненного пути. Этих героев можно определить в группу скептиков.

Мотивы выбора пути и искушения определяют в тексте самостоятельное существование человека в созданном Богом мире. Развитие данных мотивов связано с проявлением личностного начала в человеке и может рассматриваться в экзистенциальном ракурсе. Л.М. Леонов в разработке мотивов значительно отходит от их ортодоксально-православной интерпретации, поскольку ключевым вопросом в судьбе героя является вопрос познания. Заявляемая в той или иной форме: собственно знание, догадка, прозрение, пророчество – идея познания становится спутником данных мотивов. Связь между ними осуществляется и непосредственно: так, ситуация искушения практически всегда требует определенного выбора, поступка героя. Способ ответа героя на ситуацию выбора или искушения позволяет уточнить особенности персонажной структуры произведения.

Рассматривать мотив искушения именно в свете взаимодействия эмпирической и трансцендентной действительности позволяет традиционный состав участников: искуситель (внешне им может быть обычный человек, но источником искушения является Сатана) и жертва. Своеобразие позиции Л.М. Леонова и заключается в том, что новому знанию доступны именно искушаемые герои – они проникновенны. Вне искушения в «Пирамиде» остаются Бог-Отец и Сатана, заявленные, скорее, как идеи, чем действующие лица (Шатаницкий представляет собой эманацию духа зла). Мотив испытания (вослед отчаянию) определяет дальнейший путь героев (движение вперед или кружение на месте). Типичными составляющими ситуации искушения являются внутренняя тревога и бунт (вспомним встречу Дуни Лоскутовой и режиссера Сорокина, когда старофедосеевская гостья изо всех сил сопротивляется, казалось бы, столь заманчивым предложениям щедрого незнакомца). Сорокин расценивает чудесную собеседницу не иначе как жертву: «Режиссер явно рассчитывал на благородную скромность жертвы» (I, С. 111). Соответственно антиномия строится на сопоставлении качеств Ловца-искусителя и Жертвы:




Искуситель

Жертва

роскошный, блестящий

вопиющий, пронзительный

гордость

скромность

насильственное благодеянье

благородство

цивилизация

провинциальность

Искушение Сорокиным Дуни очевидно, однако интересно рассмотреть их диалог и в ином ключе: сама Дуня как воплощение нового образа (тайны), разгадка которого обещает шанс на самореализацию для художника: «Возникшее искушенье не покидало его, чисто сценарная загадка подобного убожества в блистательный век социализма овладела его воображением» (I, С. 101). Клад, таящийся в сердце девушки, манит перспективой создания шедевра, но раскрыть загадку бесталанному не удается. Для реализации дара, считает автор, нужен труд человеческий, прежде всего – труд души, который и придает неповторимость шедевру. Заметим, в уже упомянутом эпизоде искушения Дуни Сорокиным героиня передумала продавать клад скорее из-за появления возможности добиться желаемого иным способом (обратиться за деньгами к ангелу Дымкову), т. е. даже проникновенные герои показаны как обуреваемые противоречиями, присущими всему человеческому. Вера, духовная чистота, безусловно, определяют миропонимание таких персонажей, но не лишают их сомнений.

Подверженность искушению нередко определяется духовной цельностью героя. Ситуация соблазна, искуса рассматривается как болезнь, на которую смертные обречены, поскольку знания их не совершенны, а воля слаба. «Выздоравливание» героев связано не столько с их внутренней стойкостью, сколько с утратой интереса к ним демонических сил (наважденье Сорокина заканчивается, когда Дуня категорично отказывается от продажи клада). Перманентное искушение, характеризующее, в частности, Юлию Бамбалски, свидетельствует об изломанности, деформированности ее сущности: «Слушайте, Дымков, смогли бы вы сразу и сейчас учредить здесь, – врастяжку, чтобы не сбиться, заговорила Юлия, кивком на город уточняя задание, – учредить голубое озеро с яхтами, пляжами и даже лебедями? Если это вам по силам, господин ангел, разумеется! Тот даже отшатнулся, напуганный чисто патологической греховностью ее желания…» (I, С. 580). Дымков, подчиняющийся грозной красавице, выполнил бы и это желание, если бы Юлия не расхотела (надо было отменять вечеринку). В данном случае герой не преодолевает искушение – он его продлевает, еще больше запутывается в демонских сетях.

Таким образом, форма разработки мотива позволяет рассуждать о личностных качествах персонажей, выделяя среди них цельных (Никанор), смятенных (Дымков), деформированных (Юлия, инспектор Гаврилов). Но автор далек от элементарного решения проблемы искушения и искушаемости: сталкивая героев с различными соблазнами, он, скорее, интересуется опытом, полученным знанием в результате «проверки». Ситуации выбора выстраиваются как неоднозначные, когда стирается грань между Добром и Злом, праведниками и отступниками, утверждается непознаваемость истинной сущности вещей. В романе «Пирамида» наиболее выразительными в этом аспекте представляются образы героев нового поколения: Никанор Шамин, Вадим Лоскутов. Никанор Шамин – лицо передовой молодежи: активист, материалист, отличник. Главной чертой его характера становится тяга к познанию. Движимый ей, Никанор оказывается неуязвим перед трудной дорогой, перед неожиданными ситуациями (случай на лыжне, когда Никанор вдруг едет не по земле, а по небу) и даже перед дьявольским искушением – Никанор сам является к Шатаницкому за новым знанием.

Возможность коммуникации с Добром и Злом одновременно определяется таким качеством Никанора, как хитрость. Никанор редко открывается полностью, он весь из «недомолвок», что дает ему возможность и делать карьеру, и быть причисленным к парадигме героев-мыслителей. Повествователь по ходу действия называет маски Никанора: слуга (для Шатаницкого), исповедник (для Дуни), резонер (для Вадима), пророк (для повествователя и читателя). В присутствии Шатаницкого Никанор прячется в оболочку увальня, не очень умного, но зато старательного и упертого: «За плечом у начальства, положив мощный кулак на спинку кресла, хмурый, со свисающей на лоб гривой, стоял увалень» (I, С. 21). Шатаницкий чувствует, что перед ним гораздо более сильная фигура, но вынужденно поддерживает эту игру – Шамин не хочет раскрываться. Когда корифей впервые предлагает Никанору командировку на Небо, аналогичную пребыванию Дымкова на Земле, тот соглашается, но облекает свое согласие в фарсовую форму: «“А чего ж тут думать? Служба легкая, если на командировочные не поскупитесь, ходи да гляди... Однако доехать в такую даль и месяца в два не уложишься, так что все дело в харчах, чтобы не скучать в дороге”, – не мигнув глазом, мгновенно откликнулся Никанор в манере охламона и пентюха» (I, С. 26).

Пытаясь определить, к какому лагерю относится этот студент, Шатаницкий лестью, соблазнами рисует Шамину будущность в случае верного служения (что, безусловно, напоминает об искушении Христа в пустыне), но в ответ получает завуалированное согласием сопротивление: «Корифея настолько встревожили шаминские о нем подозрения, что он не раз пытался выкупить их у своего разоблачителя ценою любой, на выбор, блистательной карьеры впереди, даже дразнил его титулом будущего Колумба галактических территорий, “пока ихние Колумбы не открыли нас”, но в таком зловещем тоне, что храбрец на всякий случай спрятался в оболочку и лексику охламона и пентюха, притворным смирением защищаясь от чудовища» (I, С. 30). Никанор отвечает лестью на лесть: «“Жадно вам внимаю, учитель”, – с одухотворенным лицом, как бы испивая мед мудрости из уст его, отвечал Никанор» (I, С. 129), – но когда вопрос о командировании встает более конкретно, обозначает свой выбор решительным отказом: «Боюсь, дорогой учитель, что вы переоцениваете мои возможности. Какой из меня обольститель?» (I, С. 158). После состоявшегося разговора для Шатаницкого становится ясно, что Никанор пришел не служить, он пришел за самым главным – за тайной, за кладом.

Поиск истинного роднит Никанора с Вадимом Лоскутовым, его давним товарищем. Герой представлен в романе отступником от семейных устоев, но Л.М. Леонов подчеркивает, что это не типичная вариация на тему блудного сына: в авторской разработке сюжета очевидны кардинальные семантические сдвиги. В отличие от Шамина, Лоскутов имеет более радикальные взгляды на жизнь, на государственное устройство, но социальное положение – «лишенец» – выбивает у него почву из-под ног. Имея высокие требования к мирозданию, Вадим показан более слабым, мятущимся персонажем. Юность Вадима описывается как в житиях праведников: мальчик уклоняется от суетной жизни, тяготеет к молчаливой уединенности. «Он один, подобно хрестоматийным светочам, не принимал участия в забавах и шалостях сверстников, погружаясь в раздумья о наблюдаемых в природе противоречиях» (II, С. 27). Одновременно нрав Вадима лишен кротости, отличающих боголюбивых людей, размышления наводят на бунт. В развитии образа героя мы видим взаимодействие экзистенций: жизненные наблюдения приводят его к отчаянию («почти все печалило чистого и впечатлительного юношу»), преодоление отчаяния выливается в бунт («борьбу с неустройством жизни») и самосожжение (от гипотетического, предложенного в разговоре с родителями, до реального, вследствие попытки опубликования романа о новом Хеопсе – Сталине).

Развитие образа Вадима, подобно маятнику, движется от холода к огню, метафора которых прочитывается не только как противостояние Добра и Зла. Чувство холода (постылое, ледяной, холодно) у Вадима связано с домом, с семьей, на взгляд персонажа, слишком пассивной в политическом смысле, с ощущением «середины», чрезмерной ровности во всем. Огонь – мировая идея, все подчиняющая в своем распространении, идеальная и недостижимая в принципе, она из бездны прорывается в высь (языки пламени). Вадим олицетворяет новое поколение, его частный выбор прочитывается как выбор большинства: путь «в единственном направлении – на штурм старого мира» (I, С. 39). Но в душе герой не слишком уверен в правильности избранной дороги, пытаясь отстоять свои взгляды в разговоре с семьей, он путается, начинает противоречить сам себе. Метания Вадима между правдами во многом обусловлены его внутренней дисгармоничностью: повествователь относит героя к представителям «бесплодной гениальности».

Рассматривая персонажи романа, можно заметить, что выбор принадлежит не столько им, сколько высшим силам. Мотив выбора пути трансформируется в мотив избранничества – тогда часть ответственности как за несамостоятельное решение снимается. Например, в лице Дуни уже с детства отражен Божий свет, что связывает ее с образами житийных святых: «Во всем ее облике читалась та кроткая, со скорбной морщинкой у рта отрешенность от действительности, возмещаемая ранним прозрением вещей, недоступных ее ровесницам, что в простонародной среде всегда служила приметой особого благоволения небес» (I, С. 10). И, напротив, в тексте представлены герои, всячески уклоняющиеся от выбора, среди них самый яркий пример – Юлия Бамбалски.

Разрабатывая характеристику Юлии не менее тщательно, чем положительной героини – Дуни, автор сводит ее образ к пустоцвету. Красивая, но отталкивающая внешность Юлии оформляет внутренний диссонанс ее натуры: «… была хороша недоброй, все время в озабоченном поиске чего-то, отовсюду приметной красотой… Бесконечно нарядная, хотя ничто в отдельности не поражало глаз» (I, С. 490). Этот диссонанс подчеркивается параллелизмом конструкций: «бесконечно нарядная» – «бесконечно враждебная», оксюморонами: «с недоброй лаской», «хороша недоброй красотой». В роскошных нарядах, с безупречной прической и макияжем, Юлия в возрасте 27 лет не имеет даже ухажера, и от тоски, одиночества не находит себе места. За нее с детства все решают родственники, она всем обеспечена, вплоть до дежурных поклонников, но настает время самостоятельной жизни и девушка терпит фиаско. Взрослая жизнь Юлии – сплошное ожидание; она ждет любви, славы, ждет, когда ее позовут сняться в кино, однако царственная внешность при отсутствии талантов не нужна даже в кинопроектах Сорокина, поэтому будни красавицы проходят «в озабоченном поиске чего-то».

Встреча с Дымковым обещает героине еще более высокий статус, чем кинозвезда – «роль библейской прабабки поколений», и тайное желание получить эту роль определяет действия: Юлия отказывается от суетных компаний, редко общается с Сорокиным, даже не причесывается – тем самым оформляется ее жизненный выбор. Изменение поведения девушки мало влияет на ее внутреннее состояние, она пытается внешне уподобиться мифологической Праматери, Богородице, Еве – всем вместе сразу, «в надежде стать матерью последнего героя, который по завоевании глобального господства выйдет на простор провиденциального контроля над Вселенной» (I, С. 636). Казалось бы, Юлия полностью сосредотачивается на своей идее, отграничивается от бренного мира, но руководит ей отнюдь не смирение праведницы, а неутолимая гордыня – вознестись над миром до божественности. Желание Юлии сродни Люциферовой попытке возвыситься среди прочих ангелов и ведет в пропасть: «Для Юлии с ее высокомерным равнодушием даже к ближайшим друзьям начинавшийся роман становился инструментом для исследования пучин преисподних» (I, С. 551). Венец избранничества, который она долгое время пыталась разглядеть на окружающих, Юлия вдруг примеривает на себя, и теперь в правомерности этого ей нужно убедить Всевышнего. Автором идея избранничества выворачивается «наизнанку». Выбор героя заключается в демонической попытке достичь Господнего могущества, через падение обрести никому не доступную высоту.

Итак, персонажей романа можно разделить на три условные группы: шатуны, игроки и избранные. Важнейшими актантами ситуации выбора можно назвать: «базу» (учение, теория, представляемая героями) и «вариант» (другая идеологема). Смятенные герои – герои, развитие которых происходит по маятниковому принципу, от одной базы к другой. К смятенным героям можно отнести Вадима Лоскутова, Юлию Бамбалски, Дымкова и о. Матвея.

Развитие религиозно-философских мотивов дара и чуда в художественном тексте позволяет выстроить классификацию персонажей (профанные, проникновенные, чудотворящие) на основании их взаимодействия с трансцендентными категориями. Данная типология воплощается в пределах изображаемого мира, объясняет внутреннюю логику текста, но выход на более высокий уровень интерпретации делает ее условной. Дар ангела Дымкова быстро исчезает и не способен создать подлинное чудо. Чудеса Шатаницкого – миражи, откровения Дуни – то ли были, то ли не были. Коренным вопросом текста становится вопрос о существовании божественного в современной жизни, сама формулировка вопроса свидетельствует о гностицизме авторской точки зрения. Мотивы выбора пути и искушения также являются необходимыми компонентами взаимодействия двух миров, реального и трансцендентного. Здесь наибольшее значение получает духовная цельность каждого из участников диалога. На примере избранных героев (Дуня Лоскутова) видно, что в единый семантический комплекс смыкаются мотивы избранничества с мотивами духовного испытания, иллюстрируя с разных сторон отношения в системе «Бог – Человек».
УДК 82.0


Каталог: upload -> files
files -> Методические рекомендации по организации исследовательской и проектной деятельности младших школьников
files -> Дискурсивно-стилистическая эволюция медиаконцепта: жизненный цикл и миромоделирующий потенциал
files -> Столяренко Л. Д. Психология
files -> Примерная тематика курсовых работ
files -> Социальная установка: понятие, структура, формирование Понятие аттитюда
files -> Детство как предмет психологического исследования. Самоценность детства
files -> 1974 Кокорина Наталья Петровна Некоторые вопросы клиники и социально-трудовой реабилитациии больных приступообразно прогредиентно-протекающей шизофрениии
files -> Методические рекомендации по формированию содержания и организации образовательного процесса в общем образовании


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   32


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница