Универсалии культуры Выпуск iv



страница13/32
Дата31.03.2021
Размер3,2 Mb.
ТипМонография
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   32
Не с Цертелевым он совокупно спешил

На журнальную битву вдвоем,



Не с романтиками переведаться мнил

За баллады, сонеты путем (курсив наш. – Е.А.)5.


Основным событием пародийной баллады становится досуг Александра Ефимыча, приходящийся, судя по всему, на разгар рабочего дня:

Но изорван был фрак, на манишке табак,

Ерофеичем весь он облит.

Не в парнасском бою, знать в питейном дому

Был квартальными больно побит1.
Снижение образа через подобные бытовые детали было распространенным пародийным приемом, но у Дельвига оно приобретает особую остроту в связи с хорошо известными современникам издательскими привычками Измайлова. Редактор «Благонамеренного» не всегда утруждал себя своевременным выходом журнала в свет, оправдываясь перед читателями тем, что отмечал те или иные праздники. Так, подписчики журнала, получив со значительным опозданием очередной номер, зачастую были вынуждены довольствоваться следующими аргументами: «Виноват Издатель: гулял на праздниках», «Опять виноват Издатель: / Как Русский человек, на праздниках гулял; / Забыл жену, детей, не только что журнал»2. К середине 1820-х гг. «семейный» подход к ведению журнальных дел и тип «гулящего» издателя постепенно сходят на нет, и объектами пародий становятся журналисты-профессионалы.

Сам Измайлов находил пародию Дельвига «очень удачной»3 и даже написал на нее ответ, использовав ритмы той же баллады Жуковского. Пародия А.Е. Измайлова называлась «Русская баллада» (1825) и была направлена одновременно против А.А. Дельвига и Ф.В. Булгарина:

Есть писатель на Мойке; в огромных стенах,

Он под кровлю бежит от людей;

Не видали, как прячет фонарь на глазах,

И писатель сей, кто он? – Фаддей.

Есть другой, по друзьям знаменитей, – кто он?

Он в просоньи лишь смотрит на свет:

То поэт молчаливый и мрачный – Барон,

Для Плетнева он лучший поэт4.


Для литературного быта первой половины XIX в. были характерны подобные обмены эпиграммами или пародиями, поэтому появление Дельвига в качестве персонажа «Русской баллады» вполне ожидаемо. Но логика пародийной дуэли нарушается включением в текст второго адресата – Ф.В. Булгарина, не относящегося к ближайшему дружескому и литературному кругу Дельвига, что, впрочем, отмечается и самим пародистом («Есть другой, по друзьям знаменитей»). Измайлов оценивает Булгарина и Дельвига как сомнительных литераторов, что и позволяет объединить их в балладную пару. Но вскоре Булгарин перестает фигурировать в пародийных и сатирических текстах в качестве второсортного писателя, и на первый план выходят другие сферы его деятельности – журналистика и связи с тайной полицией.

Уже в начале 1830-х гг., когда в литературных кругах стало известно о сотрудничестве Булгарина с III Отделением, на издателя «Северной пчелы» обрушился целый шквал пародий и эпиграмм1. Летом 1831 г. Жуковский написал сатирическую сказку «Война мышей и лягушек» (Европеец. 1832. № 2), где вывел Булгарина в образе хитрого кота Федота Мурлыки (в черновом автографе Фаддея Мурлыки), а мыши изображали тех литераторов, против которых он использовал клевету и доносы. В это же время Пушкин иронично отозвался о Булгарине в статье «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» (Телескоп. 1831. № 13) и посвятил ему один из своих памфлетов – «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем», подписанный псевдонимом Феофилакт Косичкин.

Из этого литературного круга вышла пародия «Двенадцать спящих бутошников. Поучительная баллада. Сочинение Елистрата Фитюлькина» (1831), написанная на ритмы баллады «Двенадцать спящих дев» Жуковского. Произведение было напечатано отдельной брошюрой в 1832 г. и вызвало большой общественный резонанс. Вскоре после публикации книгу изъяли из продажи, а цензора, допустившего её к печати, С.Т. Аксакова, лишили должности. «Отставили нашего благородного, нашего доброго Аксакова, – писал М.П. Погодин С.П. Шевыреву. – Какой-то пьяница написал глупую книжонку. Аксаков пропустил, ибо не мог не пропустить, когда у нас играют Ябеду, и проч.; а обер-полицмейстер, человек сильный, вступился, и отец многочисленного семейства лишен службы. Я искренно люблю нашего Царя, ибо вижу в нем что-то Петровское и уверен в благородной смелой душе его. Вот почему мне бывает вдвое больно, когда его наводят на какие-либо действия не совершенно справедливые»2.

По свидетельству Д.И. Языкова, под псевдонимом Елистрат Фитюлькин скрывался В.А. Проташинский – незаконнорожденный сын тульского помещика, приходящийся сводным братом М.А. Протасовой-Мойер и, следовательно, племянником В.А. Жуковскому1. На «Поучительную балладу» откликнулись два рецензента из «Молвы» и «Северной пчелы». Рецензент «Молвы» отказался называть «Двенадцать спящих бутошников» пародией: «Это просто стихотворное враньё – глумление над сермяжными рыцарями, передразнивающее для большего смеха тон прекрасной баллады Жуковского»2. «Северная пчела» откликнулась на появление книги ещё более жёстко. Рецензия состояла всего из двух слов: «Ни слова!»3. Репрессии в отношении цензора и злобный тон рецензий были вызваны, конечно, не «глумлением над сермяжными рыцарями» Жуковского, а тем, что в пародии были публично высмеяно сотрудничество Булгарина с III Отделением Собственной Его Императорского Величества канцелярии.

Формально в тексте шла речь о связях «трубочиста Фаддея» с «явной» полицией (будочниками), но в контексте литературно-журнальной полемики начала 1830-х гг. истинный смысл пародии становился прозрачным. Помимо имени главного персонажа, на издателя «Северной пчелы» открыто указывал предваряющий пародию диалог читательницы и автора, в котором шла речь об известных романах Булгарина. Пародист сообщал, что относительно продажи своей книги его «ободряет пример гг. Выжигиных, пред коими она имеет важное преимущество: её можно прочесть несравненно скорее»4. Сюжет пародии был выстроен вокруг продажи Фаддеем души дьяволу за материальные блага. Его покровителями становятся полицейские – пьяницы, взяточники и крючкотворы. Визитной карточкой полицейских становится вложенный в их уста гимн, пародирующий известные строки «Певца во стане русских воинов» Жуковского:

О водочка драгая!

Какое сердце не дрожит,

Тебя благословляя!5


Другой автохарактеристикой полицейских становится их язык, основанный на смешении профессионализмов и просторечий: «в конпании почтенной», «поддеть его хоть раз», «от козлища дрянного», «нельзя ль где хвата прицепить», «ерофееч» и т. п.

Антитеза добра и зла, являющаяся организующим центром балладного мира Жуковского, формально снимается в пародии, но подразумевается на уровне памяти жанра. Московская полиция, сюжетно заменяющая святого старца, не противопоставляется демоническим силам, а представляет собой обыденное, бытовое зло (недаром фамилия одного из полицейских Сынбесов). В итоге читателю становится понятен намек пародиста: Фаддей дважды продает свою душу – сначала дьяволу, а затем полиции.

Изучив и прокомментировав агентурные записки Булгарина в Ш Отделение, А.И. Рейтблат пришел к выводу, что его сотрудничество с тайной полицией диктовалось стремлением оправдать свои знакомства с опальными декабристами и поддержать монопольное положение своих изданий в условиях тотального контроля со стороны властей. Необходимо перейти, пишет исследователь, «от моральных оценок (типа порядочно/непорядочно) к историко-социологической интерпретации их намерений и поступков и, в частности, к осознанию неизбежности в подобных условиях симбиоза журналистики и секретной полиции (опыт советского времени в этом отношении еще более показателен)»1 (курсив автора. – Е.А.).

Причиной сотрудничества пародийного Фаддея с нечистой силой и полицией становятся его материальные затруднения, а затем желание оставить за собой полученный в результате сделки социальный и имущественный статус, что соответствует логике сюжета о продаже души. Однако историко-культурная ситуация второй четверти XIX в. сообщает этой коллизии дополнительную смысловую нагрузку. Многие русские писатели были вынуждены обращаться в III Отделение за помощью2, но одиозная репутация выскочки, бездарности и доносчика сложилась только у Булгарина. Думается, не последнюю роль в этом сыграли полемические опыты «литературных аристократов», дружным фронтом выступивших против столь утилитарного подхода к литературе и журналистике. Если «Двенадцать спящих бутошников» отражают сам факт работы Булгарина на полицию, то в последующих пародийных балладах такое реноме журналиста сохраняется уже по умолчанию.

В конце 1830-х гг. была написана пародия К.А. Бахтурина «Барон Брамбеус», получившая название по псевдониму редактора журнала «Библиотека для чтения» – О.И. Сенковского. Бахтурин продолжил традицию пародирования отечественных журналистов на ритмы «Замка Смальгольма» Жуковского, тем более титул литературной маски Сенковского совпадал с титулом главного персонажа баллады – Смальгольмского барона, что придавало пародии дополнительную остроту. Пародийные эксперименты 1820-х гг., в которые вовлекалась баллада «Замок Смальгольм», вероятно, также не в последнюю очередь были спровоцированы баронством Дельвига, сначала ставшего автором, а затем персонажем («Бароном») пародийных баллад.

В «Бароне Брамбеусе» затрагиваются многие характерные черты Сенковского-журналиста: его выступления против употребления в литературной речи архаических слов сей и оный («И чернил не щадил, сих и оных бранил»), нежелание вступать в открытую полемику («В ней он Греча ругал, но под видом похвал»), персонажей его собственных фельетонов («султан Багадур») и т. д. Но главной чертой журналистики Сенковского, высмеянной в пародии, становится ее исключительно коммерческая основа. Своей организацией «Библиотека для чтения» соответствовала всем характеристикам тщательно продуманного хозяйственного предприятия. В своём журнале Сенковский ориентировался на провинциальную и невзыскательную публику, так формулируя свое издательское кредо: «Философия – бред, даже нам, учёным, непонятный; история – басня, которую для потехи можно украшать какими угодно выдумками; критика – выражение личного мнения, определяемого расположением духа и состоянием пищеварения… Вообще наука – достояние пустых мечтателей и пройдох-шарлатанов, а пользы от неё не ждите. Не ройтесь в скучных книгах, не учитесь тому, что вам ни на что не пригодно в вашей ежедневной жизни»1.

У редактора «Библиотеки для чтения» было много врагов: с одной стороны, это противники подхода к литературе и журналистике с позиций экономической выгоды, с другой – конкуренты. В числе противников утилитарного подхода к литературе активно выступал В.Ф. Одоевский, считавший, что такие люди, как Сенковский, превратили науку и литературу в ремесло: «…один лепит нелепости, другой хвалит, третий продаёт; кто больше продаст – тот у них и великий человек…»2. Организованная атака на «Библиотеку для чтения» была открыта статьей С.П. Шевырева «Словесность и торговля», в которой автор указывал: «Кто устроил ломбард нашей словесности и взял её производителей под опеку? Кто движет всей этой машиной нашей литературы? Книгопродавец. С ним подружилась наша словесность, ему продала себя за деньги и поклялась в вечной верности»3. Сам Сенковский высказался на эту тему следующим образом: «Дарования приценились, и теперь книги производятся, как рожь и соль, – для продажи по прейскуранту. Всякий из нас знает, сколько дают за его сочинение на книжной бирже, и может рассчитывать вперёд, что для него выгоднее, – сочинить роман в двух частях или взять акции в новой компании, – написать повесть или снять подряд на доставку дров»4.

Из всех пародистов Бахтурин наиболее последовательно воспроизвел сюжет баллады Жуковского, трансформировав историю измены супруги рыцаря в журнально-издательский заговор Смирдина, Полевого и Греча против Барона Брамбеуса-Сенковского:

«Без тебя, мой барон! непогода была;

Целый день наш купец хлопотал –

И реформа пошла – Смирдина все дела

Полевой обрабатывать стал» 1.


Героями времени в пародийной балладе становятся журналисты – «рыцари пера», их оружием – слово и перо, а основной страстью, толкающей на битвы и предательства, – жажда наживы. Комизм достигается применением балладных литературных моделей к новой действительности – журналистскому быту второй четверти XIX в.

«Замок Смальгольм» Жуковского

«Барон Брамбеус» Бахтурина

Он тяжелою шуйцей коснулся стола;

Ей десницею руку пожал –

И десница как острое пламя была,

И по членам огонь пробежал2.



Он тяжёлою шуйцей коснулся стола

И в минуту замок подломал,

Где наличность была, – всё десница взяла,

И Смирдин «караул!» закричал...3


В это же время выходит цикл пародий М.А. Дмитриева «Двенадцать сонных статей», «Новая Светлана» и «Петербуржская Людмила», написанных на ритмы баллад Жуковского «Двенадцать спящих дев», «Светлана» и «Людмила». Их адресатами были ведущие журналисты второй четверти XIX в. – М.Т. Каченовский, О.И. Сенковский, Н.А. Полевой, А.А. Краевский и В.Г. Белинский. Дмитриев считал творчество Жуковского воплощением той высокой русской культуры, с которой враждовали журналисты-прагматики рубежа 1830–1840-х гг. В своем автобиографическом сочинении «Мелочи из запаса моей памяти» Дмитриев так охарактеризовал поэзию русского романтика: «…чистота грамматическая, логическая последовательность речи, выбор слов и точность выражений, наконец, их благозвучие: это основания вечные, которые должны оставаться и при вековом изменении русского языка и слога русских писателей»4. Именно поэтому поэзия Жуковского в руках пародиста стала инструментом сатирического изображения современных издательских нравов.

Дмитриев познакомил поэта со своими полемическими опытами во время посещения Жуковским Москвы в 1841 г., которое, по словам пародиста, «был[о] для всех занимающихся литературою истинным праздником»1. В дневниках Жуковского от 13 января – 5 марта 1841 г., во время последнего перед отъездом за границу пребывания поэта в Москве, упоминания о М.А. Дмитриеве встречаются постоянно. Жуковский посещал вечера в его доме, встречался с ним в обществе литераторов и беседовал наедине2. Показательна запись от 13 (25) января 1841 г., т. е. на следующий день после приезда Жуковского в Москву: «Дмитриев М. Ал. с балладою»3. Очевидно, что речь идет об одной из трех пародийных баллад Дмитриева, скорее всего о «Новой Светлане», так как в «примечании сочинителя» указано, что эпиграф к ней «прибран В.А. Жуковским»4. Вероятно, Дмитриев не просто познакомил поэта со своими пародиями, но и выслушал его пожелания. Известно, что Жуковский высоко оценил эти сатиры и, по свидетельству их автора, при чтении «хохотал от всей души и назвал их своими внучками»5.

Специфика пародийных текстов Дмитриева во многом связана с традициями литературных кружков и обществ. В 1816 г. Дмитриев в подражание «Арзамасу» организовал из университетских товарищей «Общество громкого смеха», просуществовавшее до 1820 г. Первоначально «Общество громкого смеха» преследовало узкие литературные цели – разбор произведений писателей и поэтов. Кружок собирался обычно у М.А. Дмитриева, в доме его дяди И.И. Дмитриева. Собрания заканчивались ужином, во время которого читались острые эпиграммы, сатирические куплеты и шуточные рассказы6. Пародии Дмитриева

1830–1840-х гг. вписывались в традиции «Арзамаса» и созданного под его влиянием «Общества громкого смеха», на что автор указал в «Посвящении» к балладе «Двенадцать сонных статей», адресованном А.Д. К…ву. По всей вероятности, речь шла о друге М.А. Дмитриева и члене «Общества громкого смеха» Александре Дмитриевиче Курбатове. Напоминая о годах юности, о времени «Общества громкого смеха», автор «Посвящения» с документальною точностью пишет: «Прочти на память восемьсот // Семнадцатого года!»7. Эта дата сопрягает и время споров о балладах Жуковского, и эпоху расцвета «Арзамаса», и атмосферу «Общества громкого смеха», обозначая историко-культурный контекст пародийных баллад.

Дмитриев сознательно ориентирует читателя на балладный канон, чтобы затем, используя своеобразные минус-приемы, дать снижение балладного драматизма через сатиру и современные нравы. Игровое поведение диктует особые правила обращения с текстом-источником. Так, пародист в традиции «Арзамаса» представляет своих противников «живыми покойниками». В пародиях происходят мистические словесные похороны ее адресатов, однако смерть в пародийных балладах метафорическая – дух издателя воскресает, если его журнал получает «достойных» продолжателей: «И долго, долго истлевать / Ему без воскресенья, / Доколь не вздумал кто принять / И лик его и мненья!»1. Игры в похороны литературных оппонентов подогревались, с одной – фатальностью балладного жанра, с другой стороны, пародийными механизмами, основанными на повторной переработке «разлагающихся дискурсов и тел»2.

Все три текста Дмитриева имеют подзаголовок «баллада». Особенности жанровой пародии обусловили нарративную стратегию пародиста. Пронумеровав ненумерованные строфы источника (27 – в «Новой Светлане», 34 – в «Двенадцать сонных статьях», 24 – в «Петербуржской Людмиле»), Дмитриев своеобразно «закрыл» открытое пространство баллад Жуковского, придал ему цифровую фиксированность, отвечающую духу «торгового направления», атмосфере купли-продажи. Лексика эпохи «подсчетов и расчетов» способствует снижению стиля источника: интенсивность духовной жизни заменяется суетой материального существования. «Верный вам сулит доход, // Хоть доход не чистый!», «Лишь карманы, бог прости, // Были бы набиты!», «банкрут безгласный», «журнальный бой», «продажа славы», «приказ Управы», «рублевик серебром», «плуты разной тут руки», «взятку всё-таки слупил», «греть карман и руки», «открывайся ж кошелек! // Лейся золота поток!», «дно там золотое», «плутни, да обманы», «кто решился уж продать // Душу за карманы!» – этот лексикон «Новой Светланы», как и других пародийных текстов, живет в столь знакомом балладном нарративе Жуковского. Приметы балладного стиля «первого русского романтика» входят в соприкосновение с пародийной стратегией Дмитриева, рождая те «странные сближения», которые создают необходимый резонанс текстов, переводя жанр баллады Жуковского «как системы <...> в другую систему»3.

Дмитриев последовательно фиксирует сюжетные ходы, ритм, структуру повествования балладного текста Жуковского. Так, в «Петербуржской Людмиле» уже в самом начале на вопрос, звучащий в первом стихе «Людмилы» Жуковского: «Где ты милый? Что с тобою», пародист эхом отзывается: «Где ты, скверный? Что с тобой?». Конец баллады Жуковского: «Тихий, страшный хор завыл…» получает зеркальное отражение у Дмитриева: «В бездне дикий хор завыл…». Пародист на первый взгляд вышивает по канве балладного канона: диалог матери и Людмилы проецируется на разговор госпожи фон дер Пален с сыном [Краевским], бег коней каламбурно рифмуется с приездом соратника Краевского и водевилиста Федора Кони, в роли мертвого жениха выступает Белинский («Сел Краевский, как Людмила!»), сакраментальный вопрос балладного жениха: «Страшно ль, девица, со мной?» рождает свою версию у пародиста: «Страшно ль с демоном скакать?», балладные «чу!» Жуковского пятикратно тиражируются в перечислении хоровода «нечистых душ»:

Чу! там кто-то уж с балладой!

Чу! хохочет наше стадо!

Чу! какой-то коммунист

Там на нас же поднял свист!

Чу! пером Брамбеус скрыпнул!

Чу! в народе кто-то кликнул…1


Дмитриев широко пользуется метафорическими переносами, каламбурным смещением значения: спящие девы – сонные статьи, яма-могила – яма-временная тюрьма, гадать-ворожить – гадать-просчитывать доходы. Заземление, игра с образами, приемами, снижение, осовременивание и сатирическое заострение превращают баллады Жуковского как определенную этико-философскую и эстетическую систему в пародийную систему стихотворного фельетона, памфлета, сатиры. И хотя сам Дмитриев упорно именует свои тексты «балладами», очевидно, что это лишь слепок с баллады, ее пародийная копия.

Одна из центральных проблем баллад Жуковского – проблема греха, преступления и наказания – выдвигается на первый план. Современные журналисты предстают в них грешниками, ставящими превыше всего личное благополучие и готовыми продать душу за преходящие блага. Основной жизненный принцип журналистов – персонажей пародии – выражен следующими стихами:

Хоть трава вам не расти,

Лишь карманы, бог прости,

Были бы набиты!2
Вопрос о душе человека, центральный в балладах Жуковского, в пародиях на журналистов остается первостепенным. В традиции «Двенадцати спящих бутошников» в дмитриевских пародиях сохраняют актуальность соблазны, связанные друг с другом и грозящие потерей души: приоритет материальных ценностей над духовными и сотрудничество с тайной полицией. Так, в «Новую Светлану» в качестве эпизодического персонажа входит Ф.В. Булгарин, предлагающий Полевому служить «по секретной части»1, а в «Петербуржской Людмиле» появляется намек на Л.В. Дубельта:

Что ж Краевский? – Зеленеет!

Как пред Д[убельто]м, не смеет

Ни солгать, ни дать ответ,

Что души давно уж нет.

Положение прескверно!

Не поверят; а наверно

Сам не помнит – где девал –

Продал или потерял!2
В то же время пародист затрагивает вопрос профессионализма издателей, обыгрывая категорию времени: времяисчисление в балладной пародии синхронизировано с выходом в свет журналов и поэтому замедлено, так как все журналы выходят с опозданием:

Всем людям время мчится;

Всем год бывало наступил,

Тебе все старый длится!3


Белинского, напротив, пародист упрекает в излишней скоропалительности статей и оценок:

Нет! Такого уж не будет!

Обо всем он рядит, судит!

Зол как пес! готов хоть съесть!

Он листов бывало шесть

Разных критик намарает,

Про кого, и сам не знает!

Не читавши, с горяча

Так и рубит все с плеча!

Не найти такой трещотки!

А писал за рюмку водки!4
Дмитриев-пародист зачастую переходит на личности, намекая на происхождение, безграмотность, алчность адресатов пародий. Он пародирует орфографию Краевского (транскрипция «петербуржская») и Каченовского (пристрастие к фите, оборотной «э»). Последовательное пристрастие к определенным литерам выглядит нелепо на фоне «учености» современных журналистов, рассуждающих «о куньих мордках», «про банное строенье» и «что наш язык есть Сербской». В Полевом пародист подчеркнул предосудительную для него простоту происхождения и бытового поведения:

«<…> Неизвестно нам ничто!»

И рыгнул он, молвив то,

По привычке русской,

И в купеческий свой чай

Налил рому через край,

И хлебнул с прикуской!1
Пародийные баллады – любопытный пример авторефлексии русской словесности, реакции русской литературы на расцвет русской журналистики и «торгового направления» в ней. Баллады Жуковского открывали свои возможности не только как «память жанра», но и как память русской смеховой культуры эпохи «Арзамаса». Пародисты умело приспосабливали произведения, которые были «на слуху» у образованного читателя, к потребностям сегодняшнего дня, к особенностям литературной жизни эпохи. Актуализация баллад «первого русского романтика» в этом отношении показательна. Жанр, пришедший из европейской культуры, у «русского балладника» получил право на национальное бытование, а у русских пародистов отчетливо выявил созвучность «идеям времени». Внутренний сюжет цикла пародийных баллад о журналистах позволяет реконструировать смеховую версию истории русской журналистики второй четверти XIX в. и издательских стратегий ее создателей (гуляки Измайлова, шпиона Булгарина, купца Полевого и т. д.).
УДК 82-4


Каталог: upload -> files
files -> Методические рекомендации по организации исследовательской и проектной деятельности младших школьников
files -> Дискурсивно-стилистическая эволюция медиаконцепта: жизненный цикл и миромоделирующий потенциал
files -> Столяренко Л. Д. Психология
files -> Примерная тематика курсовых работ
files -> Социальная установка: понятие, структура, формирование Понятие аттитюда
files -> Детство как предмет психологического исследования. Самоценность детства
files -> 1974 Кокорина Наталья Петровна Некоторые вопросы клиники и социально-трудовой реабилитациии больных приступообразно прогредиентно-протекающей шизофрениии
files -> Методические рекомендации по формированию содержания и организации образовательного процесса в общем образовании


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   32


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница