Трудности работы концертмейстера в классе хореографии в казахстане: постановка проблемы



Скачать 45,14 Kb.
страница1/2
Дата25.05.2022
Размер45,14 Kb.
#184624
  1   2
Связанные:
Статья по И.К. Кожабекову
Lila


ТРУДНОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ В КАЗАХСТАНЕ: ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

Жуманов Е.К.,


магистрант 1 курса специальности «Инструментальное
исполнительство»
Казахский национальный университет искусств
Научный руководитель - кандидат искусствоведения,
доцент КазНУИ Кузбакова Г.Ж.

Концертмейстерство – важная и неотъемлемая часть деятельности пианиста. Именно данная специальность является тем, с чего начинает свой творческий и карьерный путь пианист. Само аккомпанирование тесно взаимодействует почти со всеми другими музыкальными профессиями. Помимо самой важной функции концертмейстера – поддержки солирующего исполнителя, он исполняет и другие обязанности. Это – разучивание с солистами партий ансамбля, оценка и контроль качества исполнения, знание исполнительской специфики иллюстратора, участие в разработке репетиционных планов и программы выступлений. Также, для еще юных исполнителей, концертмейстер исполняет роль ментора, благодаря своему опыту и навыкам, он может и порой обязан указать иллюстратору на ошибки и помочь решить их. Ведь концертмейстер обладает еще одной главной особенностью, он выступает в роли слушателя, и таким образом может оценить со стороны качество звучания ансамбля.


Понимание особенности и специфики профессии концертмейстера закладывается в образовательных учреждениях, путем активного участия в концертной деятельности вместе с учащимися других специальностей, а также совместной сдачи экзаменов. Это помогает учащемуся изучать исполнительские особенности других специальностей взаимодействуя с ними, развить навыки ансамблевого исполнения и воспитания к постоянному музыкальному саморазвитию. Помимо того, что концертмейстер работает с иллюстраторами, которые выступают в роли примы, он еще взаимодействует с музыкальными коллективами, например, с хореографическим ансамблем. Концертмейстер в этом смысле занимает значительную роль, наряду с балетмейстером. Особую трудность на наш взгляд составляет работа концертмейстера пианиста при иллюстрации казахских народных песен и танцев, обработок, а также произведений казахских композиторов.
В Казахстане подготовкой хореографов занимаются такие учреждения как Казахская национальная академия хореографии, Алматинское хореографическое училище им. А.В.Селезнева, Казахская национальная академия искусств им. Т.К. Жургенова, Ансамбль народного и эстрадного танца «Гульнар», 1 и 2 школа искусств и другие образовательные заведения. Благодаря распространенности обучающих хореографических заведений, возникает потребность в концертмейстерах, имеющих навыки и знания танцевальных особенностей исполнения. Обучение происходит по направлениям – балетное искусство; классический, народный и эстрадные виды танцев. В процессе обучения будущих хореографов значительную роль, играет аккомпаниатор. Ведь именно он выбирает музыкальный материал в соответствии с программой, а также и для каждого вида упражнений. В обязанности концертмейстера как свидетельствует практика, входит поиск музыкального сопровождения для классического и народно-сценического вида танцев из произведений различных эпох, стилей и жанров. При подборе музыкальных произведений, аккомпаниатор должен владеть знаниями о формах и этапах обучения, владеть французской терминологией и характеристикой каждого экзерсиса (упражнения).
Однако на данном этапе возникают трудности для начинающих концертмейстеров, впервые столкнувшихся с казахской народной хореографией. Все дело в том, что казахской музыке присуща постоянная смена ритмов, что создает калейдоскоп смены размеров в нотации. Концертмейстеры, не имея необходимых знаний об особенностях казахского метроритма, тем не менее, вынуждены решать насущные задачи на практике уже непосредственно в работе. Ввиду частой смены размера нарушается ощущение квадратности. Кроме того, нередко, аккомпаниатор прибегает к “подстраиванию” композиции под «квадрат», однако при этом, нарушается целостность формообразующая роль каденций. Так же, гораздо легче просто заучить нотный текст или интуитивно полагаться на врожденное ощущение метроритма. Однако подобное устранение проблемы со стороны аккомпаниатора никак теоретически и методологически необоснованно, и, следовательно, полагаться на подобные решения метроритмических исполнительских задач нецелесообразно.
Существует другой подход к преодолению трудностей в работе концертмейстера в классе хореографии, который позволяет разрешить данный вопрос, на наш взгляд, с методологически верной стороны. Обратимся к исследованиям проблем ритма в казахской музыке. Теория казахского ритма как таковая не опубликована в целостном виде, однако отдельные исследования существуют. Прежде всего, отметим общие вопросы ритма и метра, которые содержатся в таких работах как: «Русская музыкальная ритмика» [1] и очерк «Музыкальный ритм» В.Н.Холоповой [2], М.Г. Харлап «Ритм и метр в музыке устной традиции» [3], Е.А. Ручьевская «Движение и ритм» [4] и др. Проблемы же казахского метроритма изучены в таких научных трудах отечественных исследователей как А.Е. Байгаскина «Ритмика казахской традиционной песни» [5], И.К. Кожабеков «Метрическая система казахской песни» [6], Г.Ж. Кузбакова «Казахская обрядовая песня: ритмическая структура и семантика» [7] и др. На наш взгляд, методологический подход к пониманию казахской музыки в хореографических произведениях можно осуществить, опираясь на исследование И.К. Кожабекова.
В статье «Метрическая система казахской песни» И.К. Кожабекова особенности казахской метрической системы обстоятельно исследуются с позиции исторического развития казахской народной музыки и ее взаимодействия с европейской метрической системой. Несмотря на то, что метроритмический рисунок казахских песен представляет собой сплошную и непрерывную переменность тактовых размеров, И.К. Кожабеков приводит доказательство о развитой метрической организации в них. Первым доказательством является ощущение ритмической стройности песни и предсказуемости мелодического процесса. Данное утверждение находит свое обоснование в том, что «носители песенной традиции, улавливая самые тонкие ритмические смещения, способны оценивать их как вполне допустимые или, напротив, неоправданные, а этот факт можно понимать как проявление действия метрических критериев ритмического чувства» [5, с. 2]. Вторым, является точное предсказывание цезуры до ее начала, несмотря даже на отсутствие текста в чисто мелодическом исполнении. Само понимание ритмических закономерностей, ощущение и предчувствие границ построений мелодии, строгой соизмеримости длительностей, указывают на уже упорядоченные стандарты ритмического развертывания напева.
Исходя из этих фактов, указывающих о метроритмической организации казахской музыки И.К. Кожабеков дает исчерпывающее объяснение постоянной в ней смены размеров. Свою точку зрения он объясняет несколькими причинами.
Первая причина обнаруживается в самой нотации. Такие деятели как А.В. Затаевич, Б.Г. Ерзакович, Е.Г. Брусиловский, А.К. Жубанов и др. делали нотные записи, опираясь на европейскую тактовую систему. Ее особенности заключаются в том, что: сильная доля является началом такта; количество долей в такте определяется числом длительностей от одной сильной доли до другой; доли, входящие в такт, должны быть одной величины, поскольку метр – это закономерное чередование одинаковых длительностей и метрические удары всегда следуют с равной периодичностью и частотой; пульсация метрических ударов протекает ровно и непрерывно - и при нотации весь напев, от начала и до конца подвергается такто-метрическому измерению.
Вторая причина, которая усложняет определение метрической логики, состоит в наслоении стадий развития казахской традиционной музыки. Это характерно не только для нее, но в общем для всех фольклорных и устных культур мира. Эту особенность видно в «многослойном напластовании одновременно сосуществующих типов ритмоинтонирования» [5, c. 3].
Далее, автор исследования излагает особенности казахской метрической системы в сравнении с европейской. В европейской тактовой системе все доли равной ритмической величины. А в казахской же величина метрических единиц непостоянна, однако последняя доля метрического периода является пролонгированной, то есть продолжительной. По логике такто-метрического принципа счет на последней продолжительной ноте следует продолжить, но в казахской песне конечный тон содержит в себе лишь одну счетную единицу. Главная особенность такого метрического конца заключается в том, что действие метра, а также счет на конечной доле останавливается. Данное качество «пролонгированного конечного тона» в метрическом построении, происходит из самого казахского языка, где характерной чертой является продление последнего слога в слове или цепочке нескольких слов, объединённых по смысловому принципу.
Распорядок метрических долей в такте диаметрально противоположен европейской тактовой системе. Если в европейской системе «сильная доля находится в начале такта и все остальные– доли более слабые, а самая легкая из них находится в его конце. В казахской метрике в конце тактов, напротив, находятся метрические центры, а все предшествующие ей доли - это доли движения» [5, c. 12]. Можно сказать, что конечная доля является здесь метрическим центром, то есть доля, которая является опорой, на которой завершается становление такта.
Различается и принцип образования такта в европейской и казахской музыке. В тактовой системе европейской музыки доли и длительности «есть результат деления метрического целого (точнее, целой тактовой ноты) на части. При делении на четыре образуется размер – 4/4, при делении на три – размер ¾ и т.д.» [5, c. 15]. То есть метрические доли буквально и есть части поделенного целого – такта. Представляется нам европейский такт в виде одной цельной ячейки, который был изначально дан, следовательно, его можно делить на части-доли. Потому мы видим, что тактовая ячейка образована и дана целиком. Данная особенность объясняет характерное постоянство размеров, и такт представляет собой постоянную величину, а равенство тактов создает условие упорядоченности в процессе музыкального движения.
В тактовой системе казахской музыки такт образуется наоборот – путем сложения метрических долей. Происходит такой процесс сложения долей до определенной величины – 7 или 11. То есть в казахском метре такт является результатом сложения метрических единиц времени. Поэтому неизвестно заранее какой величины он окажется в итоге, а также сколько будет себя включать в себя метрических единиц времени. Сам процесс сложения может продолжиться или остановиться, однако нужно соблюдать одно правило – такт завершается на сильной единице времени, которое за счет принципа альтернации (термин И.К.Кожабекова) останавливается на нечетной позиции. Вследствие данной особенности казахской музыки, мы видим в нотационных записях постоянную неоднородность тактовых размеров. Ведь европейская нотная запись такта вынуждена адаптироваться под мелодический замысел, даже если это выливается в причудливый нотационный рисунок.
Метрическая форма напева формируется из общего сочетания слоготона, производными которого являются поэтический размер и музыкальный ритм. Если рассматривать в структурном отношении, то метр соответствует основным силлабическим размерам стиха. Выглядит это как «7-слоговой стих (с внутренним делением 4+3); 8-
слоговой стих (с внутренним делением 5+3, по З. Ахметову 3+2+3) и 11-
слоговой стих (с делением на 4+3+4 или 3+4+4 и реже 4+4+3)» [5, c. 11]. Это широко распространенная метрическая ячейка является универсальной, так как при ее сложении образуются основные метрические формы – 7 и 11. Такая метроритмическая организация показывает, что в казахской музыке были выработаны собственные механизмы организации метра.
Существуют факторы, по И.К.Кожабекову, влияющих на пульс и величину метра. Начальный мотив может определить весь будущий ритм. А сама метрическая пульсация ориентируется на тоновый ритм начального мотива и на его ритмическую величину. Такое влияние оказывает мотивное сочетания поэтической строки. Хотя данные факторы могут подчиняться и дополнять друг друга, тем не менее они вполне могут выступать в индивидуальном виде, приобретая уже доминантный характер. Также они не исключают друг друга, а наоборот могут сосуществуют параллельно. Все это указывает на то, что в
казахской музыке «…метрический пульс не устанавливается заранее и не
предшествует музыке в виде автономного счета единиц времени, в который
затем встраивается музыкальное произведение» [5, c. 14]. Общая картина складывается такой, что счет ведется одновременно на нескольких уровнях, что порождает феномен полиритмии. Каждый уровень в этом одновременном действии выполняет свои цели.
Из вышесказанного видно, что вольное образование метра как характерного качества казахской музыки имеют под собой фундаментальную структурную организацию. Такие действия вызваны обязательным налаженным взаимодействием стиха с ритмической формой напева, и благодаря чему появляется песенная форма стиховой строки. Сам народный стих не может существовать отдельно от музыки, так как исполняется с помощью пения. Таким образом, мера песенной формы народного стиха определяется, как и количеством слогов, так и общим числом слого-тонов. Данная свобода и произвольность творческого подхода поэта исполнителя, следует оценивать как доказательство ориентации стихового ритма на движение мелодии.
Таким образом, принимая во внимание исследование И.К.Кожабекова, мы начинаем понимать причины, казалось бы, нелогичности и сложности нотационных записей казахских песен и обработок. Взятая за основу записи произведений европейская тактовая система, которая предполагает, что такт уже дан и его можно делить на равные части-доли, сталкивается с казахским методом образования такта, где такт образуется наоборот путем сложения единиц-долей. Если простыми словами, то в европейской метрической системе такт уже заранее предопределён и дан, а в казахской метрике такт формируется в процессе исполнения певцом исполнителем и его творческим видением, потому неизвестен заранее. Осложняется процесс образования казахского ритма еще и тем фактом, что в европейской музыке сильная доля – это первая нота, которая часто четного числа. Тогда как сильная доля в казахской музыке последняя и она обязательно будет нечетной.
Понимание этих особенностей дает возможность взглянуть на нотацию казахской музыки не как на хаотичное чередование различных размеров, а как на организованную метрическую систему, которая в силу сложившихся обстоятельств вынуждена была как-то, идя на компромиссы, сосуществовать с европейской классической нотацией.
Таким образом, в данной статье поставлена проблема преодоления трудностей метроритмического характера концертмейстерской работы в классе казахской хореографии. Правомерным представляется ее решение, на наш взгляд, посредством научно обоснованного методологического метода. Подход к преодолению «беспорядочности» смены метра необходимо осуществить путем теоретического осмысления логики казахского метороритма, опираясь на природу и сущность национальной ритмики, что значительно облегчит понимание и осмысление аккомпаниатором временной природы казахской музыки, а следовательно, и насущные исполнительские задачи.

Скачать 45,14 Kb.

Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2




База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2023
обратиться к администрации

    Главная страница