Три линии три этапа
Скачать 217 Kb.
|
|
Давыдов Ю.Н. Три линии – три этапа в развитиии общей теории массовых коммуникаций //США глазами американских социологов. Политика, идеология, массовое сознание. Кн. 2/ Отв.ред. В.Н.Иванов, Ю.Н.Давыдов. М.: Наука, 1988. ТРИ ЛИНИИ — ТРИ ЭТАПА В РАЗВИТИИ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ Что касается социологической теории массовых коммуникаций, разделявшей вместе с функционерами промышленного «производства сознания» иллюзию его абсолютного (едва ли не божественного) всемогущества1, то для нее осознание описанной ситуации не могло не иметь характер отрезвляющего шока, положившего начало новому периоду ее развития. Однако прежде чем охарактеризовать некоторые особенности этого нового этапа, самые общие контуры которого еще только прорисовываются, «определяясь» на наших глазах, необходимо, по крайней мере н самых общих чертах, представить себе предшествующие фазы теоретической эволюции американской социологии массовых коммуникаций и массового сознания. Нас будет интересовать в данной связи судьба двух основных идей, образовывавших некий общий стержень этой эволюции, хоти, порой, казалось, что речь идет о двух совершенно «разнопорядковых» идеях, прочерчивавших параллельные линии, которым не предстояло пересечься друг с другом. Во-первых, это идея всемогущества массовых коммуникаций, безграничных возможностей индустриального «производства сознания». Во-вторых, идея противоположности «массового сознания» (и соответственно «массовой культуры»), с одной стороны, и «элитарного сознания» — с другой, идея их принадлежности двум абсолютно противоположным (социальным, социокультурным, духовно-культурным и т. д.) мирам. Обе эти темы отчетливо обозначились уже в одной из первых работ послевоенного периода (написанная в 1944 г., она вышла в 1947 г.), посвященных проблеме массовой культуры и массовых коммуникаций. Речь идет о книге М. Хоркхаймера и Т. В. Адорно «Диалектика просвещения». Хотя в этой книге проблеме «индустрии культуры» посвящен лишь один раздел, все остальные разделы оказались {в большей или меньшей степени) социально-философским обоснованием изложенной в нем концепции индустриально продуцируемого сознания. Концепция же эта в той или иной форме воспроизводилась затем другими теоретиками Франкфуртской школы (например, Г. Маркузе, в особенности в его книге «Одномерный человек» 1964 г.) и в конце концов оказалась едва ли не самой разработанной в ряду других аналогичных концепций неомарксизма и леворадикальной социологии вообще. Выработанная авторами «Диалектики просвещения» еще в тот период, когда франкфуртский Институт социальных исследований, руководимый тогда М. Хоркхаймсром, дислоцировался в Нью-Йорке и находился под опекой Колумбийского университета (а этот период растянулся с конца 1930-х годов до конца 40-х годов), эта концепция оставила заметный след в американской социологической теории массовой культуры и массовых коммуникаций. Хотя поначалу, еще к конце 50-х — начале 60-х годов, у нее, пожалуй, было гораздо больше противников, нежели сторонников, среди социологов-профессионалов, во второй половине 60-х годов, главным образом благодаря работам Г. Маркузе, она получила широкую популярность в Соединенных Штатах, в особенности в леволиберальных и леворадикальных кругах. Правда, в связи с ростом популярности пророка и мифолога массовых коммуникаций М. Маклюэна. перехватившего некоторые из леворадикалист-ских лозунгов франкфуртских теоретиков, придав им более адекватную для начала 70-х годов «контркультурную форму», влияние франкфуртских концепций несколько уменьшилось. Но по мере того как на фоне спада интереса к контркультуре откровенный мифологизм маклюэновских пророчеств начал вызывать к себе более критическое отношение, интерес к франкфуртской теории индустриального «производства культуры» (однако взятой не и популярной маркузеанекой, а и «эзотерической» адорновско-хоркхаймеровской версии) вновь несколько возрос. Причем любопытно: акции идеи «индустрии культуры», предложенной М. Хорк-хаймером и Т. В. Адорно, возрастали теперь не по мере подъема, а, наоборот, по мере спада волны лсворадикалистских настроений в Соединенных Штатах. В этом смысле можно говорить не столько о дальнейшем наступлении леворадикалистских концепций массовой культуры и массовых коммуникаций, сколько об их отступлении, так сказать, «ни заранее подготовленные позиции» неомарксистской эзотерики — под давлением наступающего «стабилизационного», и в частности «неоконсервативного», социологического сознания. Решающим обстоятельством, определившим мотив «всесилия», «всемогущества» и т. д. «индустрии культуры», был факт заимствования авторами этой концепции (и прежде всего М. Хоркхаймером, что сказалось еще в его работе 1937 г. «Критическая и традиционная теория») вебсровской теории рациональности, причем взятой в той ее интерпретации, какой она подверглась в одной из ранних книг Д. Лукача — «История и классовое сознание» (1923). Решающим обстоятельством, обусловившим мотив радикальной противоположности, абсолютной несовместимости индустриально продуцируемой культуры, с одной стороны, и культуры «настоящей», «подлинной», «истинной» и т. д. — с другой, стал тот факт, что соавтор М. Хоркхаймсра Т. В. Адорно был и оставался до конца своих дней решительным приверженцем наиболее крайних, «радикалистских» устремлении авангардистского искусства, и прежде всего авангардистской музыка, музыки А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга. В связи с первым обстоятельством в книге М. Хоркхаймера, Т. Адорно доминирующим оказался «ход мысли», сообразно с которым весь процесс развитии западной культуры и цивилизации начиная со времен Гомера (вернее, его героев, и прежде всего Одиссея, который был для авторов книги «прообразом буржуа») с фатальной неизбежностью вел к повсеместному распространению «технической рациональности, каковая сама, в свою очередь, есть не что иное, как «воля к власти», к господству (над природой и человеком}, к эксплуатации (и первой и второго) и т. д. Своего рода «итогом» этого всемирно-исторического процесса оказывается в книге повсеместное развитие на Западе (уже в XX в.) «индустрии культуры» (печать, радио, кино), которая выступает в качестве орудия «тотального» подавления индивида и почти ничем не ограниченной манипуляции его сознанием. В связи со вторым обстоятельством находится столь же существенная для хоркхаймеровско-адорновской концепции идея, согласно которой моделью «подлинной» культуры оказывается искусство авангарда, представляющее собой, по мысли авторов, не только абсолютную противоположность «индустриально» продуцируемой, «массовой» культуры, но также радикальное отрицание всей традиционной культуры, каковая в силу своей «буржуазности» оказывается в конечном счете ближе к «массовой культуре», чем к культуре (вернее, антикультуре) авангардистской, живущей противостоянием «массе» и «массовому сознанию». Авторы книги считают, что культура (под которой в данном случае имеется в виду прежде всего «популярная культура» XIX в. и «массовая культура» XX в. с кино, радио, журналами и т. п.) заняла в буржуазном обществе место религии, утрачивающей свое значение нравственно «сдерживающего начала» по мере разрушения остатков докапиталистических форм социальной жизни [2, 128]. И соответственно па место нравственно-религиозного цементирования связи между людьми приходит эстетически-идеологический способ их объединения в некую целостность, которая сама, в свою очередь, получает характер некоей «тотальности», все равно откровенно фашистского (как в гитлеровском «рейхе»} или «фашизоидного» (как, например, в США) типа. Во всем, начиная архитектурой, непосредственно объединяющей в рамках некоей надчеловеческой «тотальности» монументальные здания различных «оффисов» и многоквартирные «машины для жилья» (формула архитектора-конструктивиста Ле Корбюзье) с «гигиенической» стерильностью малометражных квартир, «в глаза бросается единство макрокосмоса и микрокосмоса, демонстрирующее людям модель их культуры, ложное тождество всеобщего и особенного» [2, 128—129]. В условиях монополии «вся массовая культура является идентичной, — развивают свою мысль соавторы, — и уже начинает обрисовываться скелет этой культуры, скелет понятийного каркаса, фабрикуемого монополией. Правящие теперь вовсе не заинтересованы в прикрытии своего господства, их власть укрепляется тем более, чем брутальнее обнажает она свою подлинную сущность. Кинематограф и радио больше уже не нуждаются в том, чтобы выдавать себя за искусство. Истина заключается в том, что кинематограф и радио не что иное, как гешефт, они используются как идеология, которая должна узаконить тот гнилой товар, каковой они преднамеренно производят. Кинематограф и радио сами называют себя индустрией, и цифры доходов, публикуемые их генеральными директорами, побивают все сомнения в общественной необходимости конечной продукции» [2, 128—129]. Как видим, авторы «Диалектики просвещения» не отождествляют «эстетику» и «искусство». Продукцию радио и кинематографа, способную, подобно стандартизированной архитектуре, производить вполне определенное эстетическое впечатление на «воспринимающие массы», они вовсе не склонны приравнивать — в точном смысле этого слова — к художественным произведениям. Дело в том, что наслаждение от произведений искусства, выделившегося во всей своей специфичности лишь в условиях буржуазного общества (такова точка зрения М. Хоркхаймера и Т. В. Адорно), предполагает различение индивидуального и всеобщего и «игру» соответствующим образом ориентированных способностей человека: чувственности и рассудка. Где эта предпосылка отсутствует, а о ней не может идти речь в тех случаях, когда индивидуальное, получая форму «стереотипа», «шаблона», «клише» и т. д., прямо отождествляется со всеобщим (господствующей «тотальностью»), т.е. в сфере «индустрии культуры», промышленно продуцируемого «эстетического сознания», там не может идти речь о произведениях искусства. «Игра» духовных сил индивида, переживаемая им в процессе восприятия произведения искусства, предполагает свободное взаимодействие этих сил, условием возможности которого является их «самобытность», и уж но всяком случае нетож-дественность. Но если такая свобода отсутствует, эстетическое переживание получает совершенно специфический характер, не имеющий ничего общего с наслаждением от подлинно художественного объекта; и понятия, с помощью которых авторы «Диалектик и просвещения» пытаются осмыслить это специфическое переживание, характеризующее отношение «массового индивида» к «массовой культуре», имеют отношение не столько к искусствознанию и художественной критике, сколько к психопатологии — как индивидуальной, так и коллективной (социальной психопатологии). Эти понятия позволяют им артикулировать внутренние состояния индивида, чьим сознанием манипулируют, насильственно навязывая ему известный комплекс представлений и чувств, а основной проблемой исследования «массовых коммуникаций» (и соответственно «массового сознания») оказывается при этом проблема «интериоризации» индивидом насилия, осуществляемого по отношению к нему «позднебуржуазной цивилизацией». Основным способом манипуляции сознанием индивидов, принуждаемых к самоотождествлению с «господствующей тотальностью» американского общества, является, согласно авторам книги, стандартизация и стереотипизация продукции «индустрии культуры». Поэтому исходным пунктом и основным предметом своего теоретического рассмотрения они делают как формальный, так и содержательный анализ ее стереотипов и стандартов, клише ч шаблонов. М. Хоркхаймер и Т. В. Адорно начинают с критики чисто технического (в духе технологического детерминизма) объяснения необходимости стандарта в сфере индустриального «производства культуры», тождественного в этом отношении всякому другому промышленному производству, рассчитанному на массовый спрос. Неверно считать, утверждают авторы книги, что всякая техника с неизбежностью требует стандарта (в современном смысле этого слова), как неверно и мнение, будто потребность в стандарте органически («изначально») присуща тем, для кого предназначается клишированная и шаблонизированная продукция индустриально производимой культуры. Стандартизация и стереотипизация — это потребность только такой техники, которая вызывается к жизни экономическим и политическим интересом монополий, овладевающих с помощью продукции, рассчитанной на многомиллионного потребителя, как рынком, так и сознанием людей. Что же касается пресловутой потребности людей в клишеобразной, шаблонизированной «культурной продукции», то она вовсе не изначальна и не первична, а производна и вторична. Нужно было сперва приучить людей к такого рода продукции, не предлагая им ничего иного и, стало быть, просто-напросто вынуждая потреблять, «что дают», и только затем они начали испытывать «спонтанную» потребность в ней. «Участие миллионов в репродуктивном процессе, который навязан им»,— вот что, согласно М. Хоркхаймеру и Т.В. Адорно, в свою очередь, «делает необходимым то, чтобы в бесчисленных пунктах одни и те же потребности удовлетворялись стандартными благами» [2, 129]. Вся хитрость здесь, на которую опираются в своей аргументации защитники стандартизированного «производства культуры», в обратном воздействии следствия на причину, вызвавшую его к жизни, в замыкании в круг причины и следствия. «На самом деле, —- утверждают франкфуртские теоретики, обобщая свое видение американской реальности, — это крут манипуляции обратно воздействующей потребностью, в котором все плотнее замыкается единство системы» [2, 129] . Но это значит, что глубинные истоки «индустрии культуры», как она утвердилась и развилась а Соединенных Штатах, — не в имманентной логике развития самой техники, равно как и не в специфической структуре культурных потребностей людей. «Почвой, па которой техника добивается власти над обществом, — пишут авторы книги, является власть над ним экономически могущественнейших» [2, 129]. Формулировка, как видим, вполне традиционно марксистская: здесь «неомарксизм» М. Хоркхаймера и Т. В. Адорно в общем-то не предлагает ничего существенно нового. «Новое» появляется в тот момент, когда они начинают расшифровывать эту формулировку, предлагая нечто вроде амальгамы марксистской концепции отчуждения и веберовской теории рациональности. «Техническая рациональность сегодня, — читаем мы далее в «Диалектике просвещения», — это рациональность самого господства. Она — принудительный характер общества, отчужденного от самого себя» [2, 129]. Иначе говоря, «техническая рациональность» (тезис, отличающий неомарксизм авторов книги не только от традиционного марксизма, но и от вебериан-ства) выводится не из условий технического овладения предметной реальностью, не из имманентной логики технического развития, а из внутренней потребности «самого господства», или, как сказал бы Ф. Ницше, влияние которого ощущается здесь вполне отчетливо, из внутренней потребности «воли к власти». «Рациональность» этой воли и лежит в основе современного развития как ориентированного на стандарт и шаблон индустриального производства вообще, так и ориентированной на стереотип и клише «индустрии культуры» в частности. Сама по себе «воля к власти» представляет собой нечто достаточно бессодержательное и абстрактное — чистое стремление к господству. Превратиться во что-то содержательное она может при одном единственном условии; если овладеет той силой, которой обладает общество, силой, возникающей в результате совокупной деятельности миллионов и миллионов людей. А это можно сделать лишь в том случае, если этой социальной силой распоряжаются лишь те, кому в силу более или менее случайных обстоятельств удалось прорваться к рычагам управления обществом, дающим возможность использовать ее в своекорыстных интересах. Это и есть ситуация отчуждения совокупной общественной силы от самого общества, которую описали К. Маркс и Ф. Энгельс уже в цикле своих ранних работ, получившем свое завершение в «Немецкой идеологии»; на неомарксистском языке М. Хорк-хаймера и Т. В. Адорно, заставляющем вспомнить о младогегельянцах прошлого века, она характеризуется как отчуждение общества «от самого себя». Она-то и открывает возможность для монополизации общественной силы теми классами, группами, кликами или даже отдельными индивидами, которые одержимы «волей к власти» над обществом. Однако (и здесь вновь обнаруживается расхождение между основоположниками марксизма и неомарксистами середины XX в.) к конце концов «рациональность господства» тех, кому удалось монополизировать совокупную социальную силу общества, сегодня оказывается, если верить авторам книги, единственным источником всякой рациональности, в том числе и «технической рациональности» стандартизирующего «рацио» индустриального производства вообще и «индустрии культуры» в частности. Иных резонов, кроме резонов ничем не ограниченной монопольной власти, авторы «Диалектики просвещения» не видят; к ним они и стремятся сводить все более или менее существенное, что их взор, явно обнаруживающий склонность к пессимистическому гипер-критицизму, констатирует в современном развитии массовых коммуникаций и массовой культуры. Воля к монопольному господству над обществом (условием возможности которого оказывается отчуждение общества от самого себя) приобретает в их глазах едва ли не демиургический характер, во всяком случае в сфере «индустрии культуры». Суть, смысл, «рацио» такого господства, согласно авторам книги, — это власть над людьми, составляющими общество, с помощью отчужденной от них совокупной силы взаимодействия людей (ход мысли, заимствованный из «Немецкой идеологии»), силы социального «целого», общественной «тотальности», которая оказывается сегодня (такова центральная мысль «Диалектики просвещения») основным инструментом всяческого «тоталитаризма». Отсюда стремление тех, кто обладает сегодня монополией власти (как экономической, так и политической) в США, любыми средствами добиться прямого и непосредственного самоотождествления человека с общественной «тотальностью» — цель, которая может быть достигнута одним-единственным способом — путем нивелирующей обработки его сознания, превращаемого, таким образом, в безличное, стандартизированное, т. е. массовое, сознание. Итак, сила, которую получает стандартизирующая и нивелирующая тенденция (причем не в одной только «индустрии культуры»), не собственно технического, а социального происхождения. «Автомобили, бомбы и фильмы, — читаем мы в «Диалектике просвещения», связываются в единое целое до тех пор, пока стихия, уравнивающая их, придает силы той самой неправде, которой, по-видимому, служит это целое» [2, 129]. В конце концов это неправое целое, стирающее все качественные различия (общественная сила, оторванная от общества и поставленная на службу монопольной власти), свело «технику культурной индустрии исключительно к стандартизации и серийному производству и принесло в жертву как раз то, чем логика произведения отличается от общественной системы» [2, 129]. Однако, снова подчеркивают авторы книги, это отнюдь не является «тенденцией движения техники как таковой», но представляет собой результат ее функционирования в сегодняшнем хозяйстве [2, 129] (как оно предстало взору эмигрантов из Европы, оказавшихся в США). А вынуждена функционировать она в условиях монополистического капитализма так, что как бы утрачивает свою собственную логику, присущую ей «техническую рациональность», целиком подчиняясь «логике» и «рациональности» общества, отчужденного от самого себя и представшего как «общественная система» господства над людьми, образующими общество. В рамках этой системы, представляющей собой либо потенциальный, либо актуальный «тоталитаризм», и оказываются связанными воедино «автомобили» (мирная индустрия), «бомбы» (военная индустрии) и «фильмы» («индустрия культуры»). «Ниве- лирующнм элементом», уравнивающим их друг с другом и делающим почти неразличимой функцию их «конечного продукта», является стремление к монопольной власти, а основным инструментом оказывается нее тот же стандарт, с помощью которого индивидуальное (будь то индустриально произведенный продукт или человек, обработанный «благами» индустриально продуцируемой культуры) прямо и непосредственно отождествляется с «общим», с «тотальностью господства». В своем неудержимом стремлении повсюду за «технической рациональностью» искать «логику господства» М. Хоркхаймер и Т.В. Адорно заходят так далеко, что даже появление и развитие радио, последовавшее за изобретением телефона, они склонны объяснять интересами монополий, стремящихся к «авторитарной» (а затем и «тоталитарной») власти. «Шаг от телефона к радио ясно различил роли, — пишут они, имея в виду социальные, точнее, даже политические „роли" людей в системе технических средств коммуникации. Телефон еще либерально позволяет участнику (коммуникативной связи. — Ю. Д.) играть роль субъекта. Радио же демократическим образом превращает всех таких участников и равноценных слушателей, с тем чтобы им авторитарным образом отпускались одинаковые программы радиостанций» [2, 129— 130]. Тот простой факт, что телефон не исчезает с появлением радио, не «снимается» в нем на гегелевский манер, не «пожирается» им, а продолжает существовать наряду с ним, по-прежнему утверждая «либеральные» возможности, в данном случае как-то не учитывается; наверное, потому, что в противном случае пришлось бы несколько «усложнить» картину технической эволюции, рассматриваемой как целиком тождественную развитию политического господства от либерального к демократическому, которое оказывается якобы лишь пространством «авторитарного» манипулирования людьми (от которого уже рукой подать к тоталитарному господству). Соавторам было гораздо важнее привести своего читателя к заключению, что, поскольку на радио не развивается «аппаратура реплики», которая открывала бы возможность превращения радиомонолога (с его «авторитарной» тенденцией) в диалог или дискуссию со слушателями, постольку даже те сообщения частного характера, выражающие партикулярные мнения, какие звучат подчас в эфире, следует отнести к области «несвободы» [2, 301. Тем не менее в «Диалектике просвещения» содержится немало метких и проницательных наблюдений, свидетельствующих о разнообразных «авторитарных» аспектах самого индустриального «производства культуры», как оно организуется, например, в системе американского радиовещания. «Всякий след спонтанности публики в рамках официального радиовещания превращается в охоту за талантами, конкуренцию перед микрофоном, которая направляется и абсорбируется протежирующими учреждениями всякого рода, обусловливающими профессионально ориентированный выбор» [2, 130]. И в общем получается так, что «таланты принадлежат этому производственному предприятию задолго до того, как оно представит их публике, иначе они не включались бы так усердно в его работу» [2, 130]. Нечто аналогичное происходит и на другом полюсе этой системы производства «культурных благ», на полюсе публики среди радиослушателей. Их сознание, их слушательские установки также подвергаются настолько далеко заходящей («технической», «рационально» рассчитанной, экономически скалькулированной) обработке, что ее результаты становятся как бы их собственной природой, «второй», искусственно созданной природой. Так что «структура публики», которой в своем представлении и фактически покровительствует система культурной индустрии, вовсе не является изначальным свойством самой этой публики; эта структура является «частью системы», а потому не может быть «ее извинением», оправданием ее манипулятивных устремлений. Сознательно рассчитанная, целенаправленная ориентация «индустрии культуры» на грубый примитив, на шаблонизацию ее конечного продукта («культурного блага») не может быть извинена кивком в сторону «спонтанного желания публики»: это слова, «брошенные на ветер» [2, 130]. Ближе к делу, по мнению авторов «Диалектики просвещения», подходят уже тогда, когда объясняют цели и результаты промышленного производства «культурных благ» влиянием на него самого технического и персонального аппарата, если, разумеется, «в каждом отдельном случае» понимать его «как часть экономического механизма отбора» [2, 130]. Сюда же, к этому селективному механизму, относится молчаливая договоренность или по крайней мере «коллективная решимость управляюще-исполнительных инстанций не производить и не пропускать того, что не соответствует их таблице, их понятию о потребителях, прежде всего о них самих» [2, 130]. Рассматривая и в этом отношении «индустрию культуры» как органическую составляющую современной капиталистической индустрии, неомарксистские теоретики полагают, что процесс промышленного производства культуры, продуктом которого является «массовая культура», формирующая, в свою очередь, «массовое сознание», подчиняется тем же самым законам, каким подвластно современное промышленное производство вообще. И высшим среди этих законов оказывается воля монополистов, определяющих перспективы (общую стратегию) развития производства, размеры капиталовложений в его различные отрасли и т. д. Согласно одному из основополагающих тезисов книги, «объективная общественная тенденция воплощается в наш век в смутных субъективных намерениях генеральных директоров» [2, 130], возглавляющих сталелитейные, нефтяные, электрические, химические, а также радиовещательные, кинопромышленные и т. п. компании. Поскольку же в условиях господства монополий «техническая рациональность» современного производства рассматривается авторами книги как тождественная «рациональности» подобного господства, «поглощенная» ею, постольку они не могут уже предложить критерия, позволяющего отличить «объективную общественную тенденцию» от упомянутых «смутных субъективных намерений». Круг замкнулся, победил субъективизм всепожирающей «воли к власти»; социологический фатализм обнаружил волюнтаристский подтекст, заставляющий снова вспомнить Шопенгауэра и Ницше. Однако, согласно выкладкам М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно, даже в Соединенных Штатах индустриализация культурного производства несколько отстала от аналогичного развития в таких «мощных секторах» промышленности, как сталелитейная, нефтяная и т.д., потому монополизация в области культуры оказалась «сравнительно слабой», зависимой от упомянутых монополий. Поэтому монополисты в сфере индустриального «производства культуры» должны спешить, если они хотят обеспечить себе всю полноту власти в этой области «массового общества», где «специфический тип товара и без того нее еще в слишком значительной степени имеет дело с чувствительным либерализмом и еврейскими интеллектуалами» [2, 130]. Впрочем, и здесь монополизация господства продвинулась уже достаточно далеко и обещает продвинуться еще дальше, грозя сомкнуть все еще различающиеся отрасли культуры в однородное целое, включенное в общую связь монополистических центров «господства». «Зависимость мощнейших радиовещательных компаний от электронной промышленности или кинопроизводящих компаний от банков характеризует всю сферу культуры, отдельные отрасли которой опять-таки экономически сбиты друг с другом. Все они так близко лежат друг подле друга, что концентрация духа достигает объема, который позволяет ему перекатываться, подобно асфальтовому катку, через демаркационные линии фирменных этикеток и технических сфер. Беспощадное единство индустрии культуры удостоверяет стягивающее единство политики» [2, 131]. Везде торжествует дух монополии, она же «тотальность господства», наглухо замыкая горизонты сознания масс рамками «позднебуржуазного общества» с его откровенно фашистскими либо «фащизоидными» тенденциями. Разнообразие «культурных благ», производимых индустриальным способом, в конечном счете оказывается мнимым; бросающиеся в глаза различия «типов», «категорий», «серий» этой продукции определяются не столько сутью дела — содержательной дифференциацией произведенного продукта, сколько требованиями совсем иного порядка: экономической и в то же время политической необходимостью «классификации, организации и учета потребителей» [2, 131]. Для каждой из категорий потребителей предусматривается некий набор «культурных благ», от которого невозможно уже уклониться; так отшлифовываются и пропагандируются, приобретая в сознании людей характер чего-то само собой разумеющегося, определенные социокультурные различия, впрочем опять-таки имеющие лишь внешний, иллюзорный характер. Главное здесь опять же в том, что «снаб- жение публики иерархией качественно различных серий (.,культурных благ". — Ю. Д.) служит лишь тем более последовательной квалификации. Каждый должен как бы спонтанно вести себя сообразно некоторому „ранжиру", определенному с помощью показателей, и хвататься за категорию массового продукта, которая сфабрикована для людей его типа» [2, 131]. Таким образом потребители распределяются по имущественным группам, подобно пятнам — красному, золеному, голубому — на топографических картах, происходит своего рода картографирование потребительской, а точнее, покупательской способности населения в исследовательских пунктах, которые «не должны уже более отличаться от исследовательских центров пропаганды» [2, 131]. И в целом побеждает тенденция к унификации, обнаруживающая иллюзорный характер различий между «культурными благами» различных типов и категорий; определяющим остается процесс «тотального» нивелирования в сфере культуры точно так же, как и во всех иных сферах общества, ориентированного на массовое стандартизированное производство. Подвластные этому общему закону технические средства массовых коммуникаций также вовлекаются в процесс «ненасытной униформности», стирающей различия между ними. Новый мощный толчок этому процессу должно было дать, по предсказанию авторов книги, распространение телевидения, которое во время их работы над «Диалектикой просвещения» было еще делом будущего: «Телевидение нацелено на синтез радио и кино... который, однако, обещает столь радикально продвинуть обеднение эстетического материала, что завтра тождество всех индустриально продуцируемых продуктов культуры, ныне еще замаскированное... сможет уже открыто праздновать свой триумф, представ в виде карикатурного осуществления мечты Вагнера о всеобщем произведении искусства (Gesamtkunstwerk)» [2, 132]. В русле этой перспективы ожидается еще более завершенное согласование слова, живописного образа и музыки, чем то, что было достигнуто в вагнеров-ском «Тристане», поскольку «чувственные элементы, которые, взятые вместе, непротиворечивым образом протоколируют поверхность общественной реальности, в принципе продуцируются в одном и том же техническом процессе и в качестве своего подлинного содержания выражают единство операций этого процесса» [2, 132]. Это единство технической операции интегрирует, согласно М. Хоркхаймеру и Т.В. Лдорно, все элементы культурной продукции, «начиная концепцией романа, косящей глазом на кинофильм, и кончая шумовыми эффектами» [2, 132]. Как видим, всемогущество «индустрии культуры», все полнее охватывающей сознание потребителей «культурных благ», все плотнее замыкающей их горизонт рамками господствующей «тотальности», выводится в «Диалектике просвещения» как следствие всемогущества массового, а потому стандартизироваиного, стандартизированного, а потому массового производства, одной из отраслей которого является и «производство сознания», загро- мождаемого упомянутыми «благами». Однако цели, направление и содержание этому производству задают в XX в. хозяева монополий, и потому, если верить М. Хоркхаймеру н Т.В. Адорно, всемогущество «индустрии культуры», как и всей современной индустрии вообще, оказывается (причем даже не, что называется, «в конечном счете») лишь выражением ничем не ограниченной ноли монополистов к власти, к абсолютному господству над своими подданными. В описанном выше процессе унификации всей сферы индустриально продуцируемой культуры, а соответственно и искусственно формируемого сознания соавторы усматривают «триумф инвестированного капитала» [2, 132]; и если взять, например, такой синтетический продукт «индустрии культуры», такое ее «всеобщее произведение искусства», как кинофильм, то решающим «смыслом всех фильмов», безразличных к сюжетным замыслам их постановщиков в каждом отдельном случае, оказывается именно это «всевластие» капитала [2, 132]. Итак, определяющим моментом, обусловившим своеобразие идеи неомарксистской трактовки «всемогущества» индустриально продуцируемой массовой культуры, ее «тотального» господства над сознанием масс, было в конечном счете убеждение авторов «Диалектики просвещения» насчет «тотальности» монополистического господства, навязавшего якобы свою «рациональность господства» и современной технике и современной индустрии вообще. Теперь посмотрим, что оказалось самым важным, решающим и определяющим в эстетических симпатиях М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно, обусловивших оценку ими собственно художественных, если можно так выразиться, аспектов продукции «индустрии культуры». Такое рассмотрение представляется нам тем более любопытным, что оно позволяет обнаружить определенную связь между социологическим видением американской реальности, нашедшим свое отражение в их книге (видением, как мы могли заметить, предельно, безысходно пессимистическим), с одной стороны, и недвусмысленно заявленными авангардистскими пристрастиями ее авторов — с другой. А это, в свою очередь, дает возможность вскрыть некоторые общемировоззренческие истоки хоркхаймеровско-адорновской социальной философии вообще и социальной философии массовой культуры и массовых коммуникаций в частности. Речь идет о своеобразном авангардистском способе философствования, наложившем свою печать на ту первоначальную форму, в какую вылилась неомарксистская социальная теория индустриального «производства» культуры и сознания вообще в ее (этой теории) хоркхаймеровско-адор-новском варианте. Если, характеризуя «индустрию культуры» как одну из форм промышленно-технологического воплощения «рациональности господства», соавторы берут ее в отношении к .массовому стандар- тизированному сознанию, взятому в целом («сознание масс»), а потому рассматривают его «извне», с точки зрения его внешних характеристик, то, переходя к эстетической оценке культурной продукции, они меняют ракурс рассмотрения. В этих случаях они анализируют эту массовую продукцию уже «изнутри», с точки зрения ее воздействия на механизм восприятия индивида, и аспекте деформаций, вызываемых ею в этом механизме, и содержательных характеристик формируемого ею сознания. В соответствии с общим замыслом проиллюстрировать процесс стандартизации сознания, осуществляемый в каждом отдельном случае с помощью стандартных изделий «индустрии культуры», авторы «Диалектики просвещения» сосредоточивают свое основное внимание на том, чтобы показать, как в ходе этого процесса разрушается нормаль-нос, по мнению соавторов, диалектически противоречивое отношение индивидуального и всеобщего, характеризующее культивированное эстетическое восприятие, и заменяется их прямым и непосредственным отождествлением друг с другом, вернее, насильственным подавлением индивидуализирующего устремления «тотализуюше-обобществляющим». Читаем в книге: «Не желая ничего знать, кроме эффекта, она («индустрия культуры». — Ю. Д.) в то же самое время ломает его непокорность и подчиняет формуле, которая и замещает произведение. Она провозглашает равноценность целого и частей. Целое неумолимо выступает против детали и безотносительно к ней, как, скажем, карьера человека, добившегося успеха, которая в целом должна выступать как иллюстрация и вещественное доказательство (принципа «успеха». — Ю. Д.), тогда как она, собственно, есть все-таки не что иное, как сумма идиотических событий. Так называемая всеобъединяющая идея это (здесь) регистрационная папка и утверждает она порядок, а не связь. Целое и частности безо всякого на то основания и вне связи друг с другом несут на себе тождественные черты. Их заранее гарантированная гармония — издевательство над гармонией, достигнутой в великих произведениях буржуазного искусства» [2, 133—134]. И подобно тому как в каждом из продуктов «индустрии культуры» индивидуальное откровенно, грубо и насильственно отождествляется с общим -- целью этого продукта, его местом среди других аналогичных продуктов и т. д., в сознании его потребителя происходит подчинение индивидуализирующих устремлений началу «всеобщего», представляющего собой не что иное, как проекцию «господствующей тотальности» внутрь сознания индивида. Так представляется механизм «интериоризации» в зеркале неомарксистской социально-философской теории массового сознания и массовой культуры. Подавляющий характер культурной индустрии особенно резко проступает на фоне ее «развлекательной» функции, которую она выполняет, до краев заполняя свободное время потребителей фабрикуемой ею продукции. Развлечением «индустрия культуры» опосредствует свою манипуляцию потребителем: «диктат осущест- вляется в конце концов не благодаря прямому приказу, но благодаря изначально присущей принципу развлечении вражде против того, что было бы чем-то большим, чем такой приказ» [2, 144]. Однако по сути своей «развлечение в условиях позднего капитализма — это продолжение труда» [2, 145];соответственно его характеристики оказываются в тесной зависимости, где негативной, а где и позитивной, от характеристик «механизированного трудового процесса». «Механизирование имеет такую власть над отдыхающим человеком и его счастьем, что он ничего не может испытать иначе, чем в виде копии трудового процесса. Мнимое содержание (продуктов «индустрии культуры». — Ю. Д.) -это только блеклый передний план; то, что врезается в память, -это автоматизированная последовательность нормированных операций. Уклониться от трудового процесса, как он протекает на фабрике и в различных бюро, можно лишь путем ассимиляции его во время досуга. Этим неизлечимо больно всякое развлечение. . . Зрителю не требуется более никаких собственных мыслей: продукт предсказывает ему каждую реакцию не посредством, своей предметной связи, она распадается, как только он напрягает мышление, но с помощью сигналов. Всякая логическая связь, которая предполагает атмосферу духовности, тщательно избегается. Развитие должно по возможности непосредственно следовать из предшествующей ситуации, ни в коем случае не из идеи целого... В конце концов кажется опасной даже уже схема, поскольку она все-таки утверждала бы смысловую связь (хотя, как всегда, обедненную) там, где должна быть ассимилирована одна лишь бессмысленность» [2, 145] . Анализируя развлекательную продукцию «индустрии культуры», и в частности трюковые фильмы, авторы книги приходят к выводу, что «количество организованного развлечения» переходит здесь «в качество организованной жестокости» [2, 146]. При этом «потеха от насилия, происходящего в сфере изображаемого на экране, переходит в насилие против зрителя, расстройство (аппарата восприятия.- Ю. Д.), в утомление. От усталых глаз не должно ускользнуть ничего из того, что люди, сведущие в этом деле, замыслили в качестве стимулянтов; ни одно мгновение нельзя оказаться глупцом перед лицом хитроумия предлагаемых обстоятельств; нужно повсюду соучаствовать и схватывать те самые фиксации, которые выставляются напоказ и пропагандируются. Таким образом, возникает вопрос, действительно ли индустрия культуры выполняет ту самую функцию отвлечения, которой она так громко хвалится» [2, 147]. Любопытно, что здесь критики американской «индустрии культуры» касаются одного из тех моментов, которые два десятка лет спустя будут выдвинуты «пророком массовых коммуникаций» М. Маклюэном в центр его собственной концепции, но уже под знаком плюс; речь идет о «вовлеченности» зрителя в предлагаемое ему зрелище. Согласно этому автору, такого рода «вовлеченность», предполагаемая, по мнению М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно, всей продукцией «индустрии культуры» вообще, обеспечивается сегодня только телевидением, чем оно и отличается как от радио, так и от кино. Причем в противоположность авторам «Диалектики просвещения», рассматривавшим описанный ими способ «вовлечения» зрителя в предлагаемое ему «кинодействие» в качестве одного из средств штамповки «авторитарного характера», который в XX в. неизменно оказывался социальной почвой фашистских режимов, «пророк массовых коммуникаций» оценивает аналогичную «вовлеченность» совсем иначе. По его мнению, атмосфера подобной ТВ-«вовлеченности» тем-то и отличается от кино- и особенно радиовоздействия на публику, что в ней формируется «анти-индивидуалистически», даже «общинно» ориентированная «антиавтор итар пая», «нонконформистская» личность. Насилие, систематически осуществляемое «индустрией культуры» в отношении индивида, согласно авторам «Диалектики просвещения», культивирует в психике стандартизированного («массового») индивида «мазохистские черты»: каждый должен показать своим поведением, что он «без остатка отождествляет себя с властью, от которой получает удары» [2, 162]. Это напоминает первобытный обряд инициации, при котором подросток под ударами шамана с вымученным «стереотипным смехом» движется в кругу обступивших его сообщников. «Существование в условиях позднего капитализма — это бесконечно продолжающийся ритуал инициации» [2, 162]. Роль шамана, ударяющего подростка, играет здесь джаз с его непременным ударником, с его «принципом синкопии» — «спотыканиями», которые звучат как насмешка, издевательство и в то же время возводятся в норму [2, 162]. Па киноэкране, в иллюстрациях модных журналов, в красочных рекламных изданиях— всюду человек «позднебуржуазного общества» встречается с одним и тем же образом, формируемым «индустрией культуры» и впечатываемым в подсознание се потребителей, с образом человека, который «сам должен был сделаться тем», кем, ломая его натуру, его вынуждала стать «система». Но таким образом из сферы господства «индустрии культуры», из области «массового сознания» исчезало измерение трагического: своей белозубой улыбкой, столь же стереотипизированной и стандартизированной, как и все другие продукты «культурной индустрии», рекламируемый ею персонаж свидетельствовал о полном и безоговорочном принятии сломавшей его «системы», о своем совершенном самоотождествлении с «господствующей всеобщностью». А где уже нет противостояния индивида и общества, смешно говорить о какой-то трагике. «Трагика растворилась сегодня в ничто ложного тождества общества и субъекта». Вот «чудо интеграции», оно воспринимается людьми как «акт благодеяния», как то, что их подавляет и угнетает, лишая истинно человеческого начала. И это чудо уже «предполагает фашизм» [2, 164], — резюмируют свою мысль М. Хоркхаймер и Т.В. Адорно. Однако, утверждают соавторы, «индивидуум является иллюзорным в индустрии культуры не только из-за стандартизации способа ее производства. Его вообще терпят лишь постольку, поскольку его безусловное тождество с всеобщим не подлежит никаким сомнениям. Начиная нормированной импровизацией в джазе и кончая оригинальными киноперсонами с обязательной кудрей над глазом, которая должна висеть так, чтобы их оригинальность была бы тут же узнана, везде господствует псевдоинди-видуальность. Индивидуальное редуцируется до способности всеобщего без остатка штемпелевать случайное так, чтобы оно могло фиксироваться как то же самое... Псевдоиндивидуальность предполагает калькуляцию и обезвреживание трагики только потому, что индивидуальность уж вовсе не существует, а представляет собой лишь узловые пункты пересечения тенденций всеобщего, возможно, что она без всяких затруднений возвращается во всеобщее» [2, 163—164]. Во всех этих рассуждениях М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно, остро критически направленных не только против американской «индустрии культуры», но и против американского монополистического капитализма, против «позднебуржуазного общества» как такового, много верного. Однако если ограничиться о данном случае одной лишь массовой культурой и массовым сознанием, то нельзя не констатировать и «тотальный нигилизм» адорновско-хоркхаймеровской критики, все окрашивающей в одни лишь мрачно-апокалипсические тона. Разоблачение массового промышленного производства культуры, сознания вообще доведено до той предельной черты, за которой прорисовывается одна-единственная перспектива, перспектива столь же «тотального», как и сам критикуемый объект, его разрушения, хотя именно это разрушение и не представляется возможным, опять же ввиду «тотальности» монопольного господства, выражением и инструментом которого оказывается «индустрия культуры», завершившая «диалектику просвещения», просвещения буржуазного типа, «обманом масс».2 Отказ М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно видеть какие бы то ни было положительные черты в тех новшествах, что принесла с собой система массовых коммуникаций, был очень скоро осмыслен их оппонентами как выражение специфической элитарности неомарксистских теоретиков, а именно элитарности леворадика-листского толка. Еще на рубеже 50—60-х годов Т. Парсонс и У. Уайт охарактеризовали теории «массовой культуры» и «массового общества», аналогичные хоркхаймеровско-адорновской, как выражение «идеологической позиции», специфичной для категории американских интеллектуалов, которые сочетают демократизм своей социальной позиции («социальный демократизм») с элитарным пониманием культуры («культурным элитизмом») [1, 67, 69]. И действительно, в той абсолютно негативистской нигилистически-эсхатологической критике, какой подвергли франкфуртские неомарксисты американскую систему массовых коммуникаций, очень силен элитарно окрашенный мотив, особенно явственно звучащий именно в содержательно-эстетической оценке продукции «индустрии культуры». Хоркхаймер и Адорно критикуют эту продукцию с позиций крайне «левого» эстетического авангарда 20-х годов3, начавшего, как известно, революционаристским отрицанием искусства (и культуры вообще), а кончившего утверждением «нового искусства», высшим принципом которого считалась его доступность одним лишь избранным «революционерам духа», продолжающим якобы в своей «сюр-реальной» сфере ту самую революцию, которая в действительности была задушена «тоталитарными силами» позднебуржуазного общества. Именно в связи с этим соавторы по книге «Диалектика просвещения» критикуют продукцию индустриального «производства культуры» не только за то. что отражает в ней стандартизирующую и стереотипизирую тую тенденцию этого производства, но и за то, что связано в ней с попытками ассимилировать традиции классического искусства прошлого, и, наконец, вообще за ее ориентацию на массовую доступность. И тот, казалось бы, вполне «демократический» ((такт, что система массовых коммуникаций делает произведения классического искусства (классической культуры вообще) доступными самой широкой аудитории, не только не вызывает у них энтузиазма, но дает лишь повод для очередного критического параксизма, причем подчас едва ли не более острого, чем их критика клише и шаблонов «индустрии культуры». Более того, в число этих штампов и стереотипов зачастую попадают и унаследованные от художественной традиции образы и идеи. Особенно резкой критике подвергаются, например, попытки воспроизведения с помощью технических средств, находящихся в распоряжении массовых коммуникаций, образов прекрасного, созданных в русле многовековой традиции. Воспроизведения эти квалифицируются не иначе как «механические», а заодно (характерный прием авангардистской критики) обрушиваются яростные филиппики на «реакционную культурную мечтательность», которая якобы «неизбежно служит» механистической редукции классики своим «методическим обоготворением индивидуальности» [2, 148]. Тот же прием авангардистской критики, апеллирующей к классике для того, чтобы показать эстетическую несостоятельность продукции «индустрии культуры», а к «господству» этой последней для того, чтобы доказать «несвоевременность», «ретроград ность» и даже «реакционность» художественной классики, используется и в случае «стилистического» анализа индустриально продуцируемых «культурных благ». С одной стороны, соавторы показывают (нередко достаточно убедительно), что «единство» индустриально продуцируемой культуры, достигаемое за счет ее стандартизации и шаблонизации, представляет собой лишь примитивную пародию на стиль. По • их утверждению, «стиль культурной индустрии, которая не испытывает более никакого сопротивления материала, — это {в то же время) отрицание стиля. Примирение всеобщего и особенного, правил и специфических притязаний предмета, осуществляя которое стиль только и достигает своего содержания, здесь исключается, так как больше вообще не может идти речь о напряжении между полюсами: крайности, которые соприкасаются, переходят в мутное тождество, когда всеобщее может занимать особенное, и наоборот» [2, 137— 138]. Но, с другой стороны, неомарксистские критики тут же добавляют, что «эта карикатура на стиль высказывает нечто истинное о стиле искусства прошлого» [2, 138] , о его, так сказать, «провинностях». Дело в том, что «понятие подлинного стиля» именно в культурной индустрии становится доступный для адекватного теоретического постижения, а именно для постижения его в качестве «эстетического эквивалента господства». Читаем дальше: «Представление о стиле как чисто эстетической закономерности является ретроградной романтической фантазией. В единстве стиля, и не только стиля христианского средневековья, но и ренес-санекого стиля запечатлевается соответственно различающаяся структура социального насилия...». А отсюда вывод в пользу самых крайних форм авангардистского искусства, изначально осознававших себя как «антиискусство» (и «антикультура» вообще). «То, что экспрессионисты и дадаисты имели и виду в своей полемике, — неистинность стиля как такового - празднует сегодня свой триумф» [2, 138] в шаблонной продукции культурной индустрии. Стремление классического искусства утвердить стиль как зримое воплощение гармонии индивидуального и всеобщего, точнее, как обещание этой гармонии, поскольку достичь ее удавалось лишь в сфере идеального, в художественной сфере, оказывается в конце концов «столь же необходимым, сколь и лицемерным»; претензии классиков в этом отношении «всегда являются также и идеологией» [2, 138 139], утверждающей «ложное», «перевернутое» сознание. Но, таким образом, именно к авторам «Диалектики просвещения» оказываются в наибольшей степени применимы их собственные слова о «двойном недоверии» к культуре, когда недоверие «к традиционной культуре как идеологии смешивается с недоверием к индустриализированной культуре, обернувшейся мошенничеством». Здесь-то и следует искать «тайну и исток» сугубого негативизма адорновско-хоркхаймеровской критики, в рамках которой индустриально продуцируемой культуре приходится расплачиваться не только за свои собственные грехи, но и за «прегрешения» культуры традиционной, а этой, в свою очередь, также и за пороки ее преемницы и, наконец, им обеим за «грехи» культуры вообще, вернее, за ненависть к ней, унаследованную авторами «Диалектики просвещения» от дадаистов, взваливших на культуру «как таковую» вину за кошмары первой мировой войны4. Вот откуда в этой книге слова, ставшие впоследствии лозунгом «новых левых» культуроборцев 60-х годов: «Говорить о культуре всегда означало говорить уже против культуры» [1, 139]; причем, что не менее показательно, в книге слова эти возникли в контексте развития ницшеанской критики «эстетического варварства» («стилизованного варварства», «системы некультурности» и т. д.), которая и в данном случае, как и в случае Ф. Ницше, обернулась снобистски-эстетским отрицанием культуры вообще, чреватым самыми опасными последствиями как «право-», так и «лсвоэкстремистского» толка. По принципу диалектического перехода крайности в свою собственную противоположность неомарксистская «лево»-элитарная критика «массовых коммуникаций» и «массовой культуры» с необходимостью должна была превратиться в совершенно некритическую апологетику как первых, так и второй, причем и на уровне теории, и па уровне «околотеоретического» интеллигентского сознания. Наиболее выразительным примером такой противоположности на теоретическом уровне могут служить построения, вернее, гипотезы, а еще точнее (как назвал их сам автор), «пробы» уже упоминавшегося нами М. Маклюэна; на уровне «околотеоретиче-ского сознания — та популярность, которую «маклюэнизм» получил в американской интеллигентской среде на рубеже 60—70-х годов, когда идеологию «новых левых», вдохновлявшихся неомарксистской социальной критикой культуры, начала активно поглощать (а отчасти и вытеснять) идеология «контркультуры» с ее метафизическим культуроборчеством. «Пробы» М. Маклюэна могут рассматриваться во многих отношениях как реакция на ставшую едва ли не традиционной в интеллигентских кругах негативистскую критику массовой культуры, и в частности как чистый «позитив» адорновско-хорк-хаймсровского «негатива», ибо едва ли не везде, где авторы «Диалектики просвещения» ставили знак минус, «пророк массовых коммуникаций» усердно переправляет его па плюс, присоединяя к нему энтузиастический восклицательный знак. Это отношение «анти-тезиса» Хоркхаймера и Адорно и «анти-анти-тезиса» М. Маклюэна проступает тем более выразительно, что второй полностью разделяет, временами даже усиливая, две важнейшие предпосылки первых: идею «всемогущества» современных средств массовой коммуникации, с одной стороны, и отчетливо выраженные если не авангардистские, то во всяком случае модернистские, эстетические симпатии — с другой. О М. Маклюэнс в нашей книге еще пойдет речь специально5, здесь же важно охарактеризовать лишь те моменты «маклюэ-низма», которые характерны для основной перспективы развития теоретической мысли, посвященной социальным аспектам массовой культуры и массовых коммуникаций в Соединенных Штатах. Вели ограничится периодом после второй мировой войны, то хоркхаймеровско-адорновская концепция «индустрии культуры», завершая обозначившуюся еще в довоенные годы линию критики массового сознания и массовых коммуникаций с элитистских позиций, одновременно давала элитарной концепции оригинальный левацко-«культуроборчсский» поворот, сообщая ей тем самым «второе дыхание» и раскрывая перед пей новые перспективы. Что же касается М. Маклюэна, то он сообщил «второе дыхание», открыв новые перспективы как раз противоположной тенденции, безудержной апологетике «электронных средств» (коммуникации), а соответственно и массового сознания, напоминающей футуристский и конструктивистский энтузиазм перед лицом новейших технических достижений первой трети XX в. Правда, массовое сознание препарировалось у М. Маклюэна в новом духе и представало уже не в виде сознания «технически организованной массы»6, а в виде «общинного», «племенного» и т. д. сознания. Однако «общинность» этого сознания как бы вбирает в себя у него и все характеристики техническим образом «коллективизированного» (стандартизированного) сознания, получающего таким образом положительный оценочный знак. Таким образом, в русле развития общей теории массовых коммуникаций, массовой культуры, массового сознания и пр. неомарксизм адор-новско-хоркхаймеровского толка, с одной стороны, и «маклю-энизм» - с другой, образуют два противоположных полюса и два следующих друг за другом этапа7. Необходимость решения «антиномического противоречия» между диаметрально противоположными оценками массовых коммуникаций предстала как насущная задача третьего этапа эволюции этой теории, контуры которого начали прорисовываться уже во второй половине прошлого десятилетия. Для маклюэновской апологетики «массовых коммуникаций» характерен тот же самый безысходный детерминизм, все время рискующий обернуться чистым фатализмом, какой составлял существенную черту пеомарксисткой критики Хоркхаймера и Адорно. Только маклюэновский детерминизм с волюнтаристским подтекстом имел уже не социологическую подоплеку (апелляция к фатально необходимому процессу «тотализации» воли к власти, влечения к ничем не ограниченному «монопольному» господству над природой и людьми), как у этих неомарксистов, а технологи- Каталог: data data -> Программа дисциплины для направления/ специальности подготовки бакалавра/ магистра/ специалиста data -> Ежова татьяна Владимировна проектирование педагогического дискурса в высшем профессиональном образовании будущего учителя data -> Александрова Лада Анатольевна data -> «Особенности реализации личностно-ориентированного подхода в профессиональной подготовке студентов высших учебных заведений» data -> Программа «Управление образованием» data -> Возрастные особенности развития детей data -> Обретение своего лица. О педагогической программе развития А. Гавралан data -> Федеральное государственное автономное образовательное Скачать 217 Kb. Поделитесь с Вашими друзьями:
|