Шипулина Н. Б. Образ учителя в советском и современном российском кинематографе // Известия вгпу. 2010. №8 (52). Серия «Социально-экономические науки и искусство». С. 4-16



Скачать 147,5 Kb.
страница1/4
Дата06.10.2019
Размер147,5 Kb.
  1   2   3   4

Шипулина Н. Б. Образ учителя в советском и современном российском кинематографе // Известия ВГПУ. 2010. № 8 (52). Серия «Социально-экономические науки и искусство». С. 4-16
Проводится культурно-антропологический анализ трансформации образа учителя в советском (1930-е-сер. 1980-х гг.) и современном российском (сер. 1980-х-2010 гг.) кинематографе. Доказывается возможность формирования негативной и положительной профессиональной идентичности учителя, снижения или повышения социального престижа профессии в массовом сознании средствами кинематографического искусства.
Ключевые слова: учитель, культура, образование, профессиональная идентичность, стереотип, визуальная антропология, образ, идеал, репрезентация, кинематограф.
В последнее время в социально-гуманитарном знании заметно усилился исследовательский интерес к такому феномену, как профессиональная культура. В центре внимания ряда наук - культурологии, социологии, антропологии, социальной психологии - оказываются идентичность профессионала, социальный статус и культурный смысл его труда, место и престиж профессии в достижительных стратегиях молодёжи, избирающих и формирующих свою профессионально-карьерную траекторию, специфика взаимодействия и солидарности в профессиональных сообществах, ценности, нормы, образцы, ментальные и поведенческие установки, семиотика и мифология профессиональной культуры в целом и конкретных корпоративных цехов в частности.

В традиционных подходах к исследованию профессиональной культуры основное внимание было направлено на производительность труда, на количественные эквиваленты человеческих усилий и творчества, при этом зачастую игнорировались сложнейшие мировоззренческие проблемы самореализации человека в труде. Сейчас мы видим, как всё в большей степени социально-гуманитарное знание апеллирует к гуманистическим принципам понимания профессиональной идентичности человека, то есть рассмотрения его в аспекте внутренней свободы личности, с точки зрения стремления к самоактуализации и самореализации, жизненной и личностной рефлексии, заключающейся в поисках смысла своей профессиональной деятельности через адекватные формы солидаризации в профессиональном сообществе и одновременно утверждение собственного достоинства.

Одна из значимых проблем современной культурологии и антропологии - ценностный характер выбора личностью своего дела, которое в дальнейшем определяет специфику его включённости в профессиональную культуру. Это по сути глубоко нравственный аспект профориентации. Здесь склонности и способности к тому или иному виду профессиональной деятельности – только одна сторона вопроса. Другая – в какой системе ценностей находится это профессиональное занятие. Ведь один человек выбирает созидательный «ручной» труд, другой – интеллектуально-духовный; один предпочитает быть «вольным художником», одиночкой, а другой – работу в команде; один избирает сферу «человек - техника», другой – «человек - человек»; одному будет «по душе» функции служения, а другому – контроля и т. д. Таким образом, свободный выбор человеком своей профессии – это по существу личностный выбор ценностной позиции, жизненного кредо.

На такой серьёзный выбор человеком своей профессиональной судьбы существенным образом влияют также культурные факторы, такие, как социальная мода на профессию, её ценностный статус и историческая судьба в конкретной национальной культуре, имидж профессии в обществе, её престиж, который формируется разными способами и закрепляется и транслируется при помощи различных каналов культурной информации (целенаправленная профориентация в системе образования, социальная и коммерческая реклама, СМИ), формирующих стереотипы, клише, идеальные образы профессий. В зависимости от синхронической значимости конкретных профессий обществу иногда приходится целенаправленно разрушать негативные стереотипы профессий и вырабатывать новые, социально привлекательные, путём создания идеализированных и романтизированных литературных персонажей или киногероев, народных любимцев, носящих данную профессию. Лучше всего это удаётся через художественные образы в разных видах искусства.

Для такой функции искусства даже существует особое жанрово-тематическое определение - «производственный жанр». Как пишет Е. Протанская, «с точки зрения профессиональной этики искусство помогает увидеть ситуацию конфликта интересов, трудность противостояния давлению окружения, столкновения личных убеждений и существующей традиции... Искусство обладает невосполнимой никакой другой фундаментальной формой культуры возможностью прогнозирования перспектив развития ситуации в обществе, в профессиональном цехе, находить «болевые» точки. Искусство на производственные темы в художественной форме ставит и предлагает решения сложнейших этических проблем. В выполнении служебного долга происходит напряжение всех сил, знаний, мастерства человека, идёт острейшая борьба мотивов: служить или услужить, рисковать или уйти от ответственности...» [5: С. 234]. В искусстве высвечиваются как радости работы в престижных и не престижных профессиях, так и трудности. Производственный жанр формирует уважение к профессионализму как качеству личности, в нём, в произведениях, посвящённых массовым распространённым или, наоборот, редким профессиям, наглядно демонстрируются актуальные проблемы отрасли, формируется корпоративное достоинство [5: С. 235].

Искусство способно поднять престиж отдельных профессий, формировать вкусы, пробуждать интерес к работе, способствовать профессиональному достоинству и самоуважению. Причём из всех видов искусств в последние сто лет лидирует в достижении такой социальной функции кинематограф, «поскольку кино, в том числе кино художественное, играет важную роль в конструировании и поддержании социальных мифов и социально одобряемых стратегий поведения. На основе заимствованных моделей поведения, предлагаемых образцов формируется концептуальная модель реальности, которая обосновывается в соответствии с существующей структурой ценностей, коллективных представлений, отвечающих за социальную ориентацию. … Кино – это педагогическое пособие для масс» [3: С. 223-224].

Существенными для исследования сущности профессиональной культуры методами визуальной антропологии являются такие содержательные её компоненты, как: 1) мировоззрение (ценность профессии, её культурный смысл и миссия, профессиональная деонтология); 2) нормы взаимоотношений между работниками (своеобразные «правила игры», характеристики поведения, ритуалы, церемонии, стереотипы поведения, профессиональная мифология и фольклор); 3) эмоционально-психологический климат в отношениях с коллегами, начальством, потребителем продукта специализированной деятельности, конкурентами; 4) особенности вхождения личности в профессиональный коллектив - адаптация к самой профессиональной деятельности, социальным ролям внутри организации, включение в конкретную формальную или неформальную группу, кооперация, собственно деятельность и индивидуальное решение таких гуманистических задач, как обнаружение личностью в конкретном коллективе своих характерологических, коммуникативных, интеллектуально-духовных, нравственных особенностей и др.

Всё это находит выражение в следующих культурных формах: а) вербальных (профессиональный слэнг, особенности стиля; пословицы, привычные поговорки, лозунги, крылатые фразы, метафоры; прозвища людей и оборудования; легенды, поучительные или предостерегающие истории, рассказы о личном опыте; шутки, забавные анекдоты, насмешки, «дурацкие истории»; убеждения, суеверия, слухи; рифмы, стихи, песни; церемониальные речи, выступления и др.); б) деятельностных (развлечения, отдых, игры; приколы, проделки, шалости с посвящением новичков; празднования, торжественные события, вечеринки; жесты; совместная еда; ритуалы, обряды повышения, проводы на пенсию; собрания коллектива, вручение наград, церемонии; обычаи, социальная рутина); в) реалогических (архитектура, дизайн рабочего места, убранство офисов, мебель; качество и распределение оборудования; организационные уставы, инструкции, руководства, листки новостей; доски объявлений, их расположение, содержание, логотипы, эстетика, внешний вид; плакаты, фотографии, личные памятные вещи; костюм, униформа, стандартный вид одежды; полученные награды или выполненные работы; декорации персонального рабочего места или оборудования) [6: С. 27]. Эти концептуальные, символические, инструментальные элементы профессиональной культуры присутствуют как в реальных культурных репертуарах (универсально-базовом, субкультурном, индивидуальном), так и в художественных образах профессий, в том числе и кинематографических.

В 2010 году, названном годом Учителя, нам видится актуальным и значимым культурно-антропологический анализ образа учительской профессии, реализуемого в советском (1930-е - сер. 1980-х гг.) и современном российском (сер. 1980-х - 2010 гг.) кинематографе. В самом деле, для современной культурной антропологии и теории культуры важно понимать, как формировался и изменялся художественный образ учителя на российском киноэкране, какие сущностные элементы профессиональной идентичности учителя и какими средствами киноязыка культивировались в этом образе, симптоматикой, диагнозом или даже причиной каких серьёзных социально-культурных проблем была трансформация кинообраза учителя и каковы её направление и тенденции.

С 1930-х гг. примерно до 1950-60-х гг. образ учителя как значимой мирной неэкстремальной профессии был в советском кинематографе достаточно редким. Киноантропология профессий в сталинскую эпоху предпочитала образы военных и строителей (в одном ряду с другими производительными формами профессионального труда), которые прекрасно коррелировали с метафорикой в первом случае «борцов» за светлые идеи, во втором - «творцов» нового общества. Лобово и плакатно на киноэкране культивировались внеидеологические, практические формы культуротворчества как наиболее существенные для всей советской культуры того времени. Идея о том, что героями советской страны могут быть представители «непроизводительных» профессий – врач, учитель (как «борцы» за здоровье и образованность и «творцы» тела и души), была воплощена в советском кинематографе позднее и прошла несколько этапов визуализации, представленных соответственно несколькими стереотипными образцами и типажами учителей.

Если учитель появлялся в центре внимания кинорежиссёров в 1930-40-е годы1, то он приравнивался в своей социально-культурной роли к революционеру, подвижнику, строителю нового общества. Культуролог и киновед Н. Нусинова отмечает: «С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире» [4: С. 389]. Создателем, творцом такого нового человека выступает в сталинском кинематографе учитель. Ради воплощения именно такого образа учителя-борца, героической личности (почти мифологического героя) в киноповествование вводились элементы экстремального в социальном смысле выживания и противостояния учителя врагу в виде бывших кулаков, готовящих покушение на учителя (например, в фильмах «Танька-трактирщица»2, «Одна», «Сельская учительница»)3 или такому явлению социальной жизни, неперсонифицированному врагу, как, например, беспризорничеству, бандитизму малолетних («Путёвка в жизнь», «Педагогическая поэма»). Даже сам выбор профессии учителя был показан как героический и в некотором смысле жертвенный. Например, в самом начале фильма «Сельская учительница» (1947 г.) показан выпускной бал женских курсов, где девушки делятся своими достижительными планами, и учительская профессия, конкурирующая с образом жизни светской львицы («ни одного бала и приёма не пропущу») и уходом в монастырь, оказывается наименее безопасной и комфортной. Учительница Варвара Васильевна едет в сибирское село Шатры, где, прежде чем начать учить детей, ей приходится доказывать крестьянам и кулакам саму необходимость учительского ремесла и его значимость, совмещая своё педагогическое занятие с ролью социального работника, психолога, спонсора строительства нового дома для бедной крестьянки, борца с врагами революции. Здесь можно увидеть традиционное в культуре отношение к учительской профессии как миссии4, которая в таком своём культурном значении сходна с другими профессиями-миссиями: правоохранителя (милиционер), врача, священника5. По сути, в кинематографе сталинской эпохи только начинает создаваться социальная мифология советской школы, и учитель выступает в качестве проводника по трудному пути получения знания, носителя сакральной истины, всё понимающего мудрого наставника, «демиурга, творящего новое поколение»6 [9].

В 1950-60-е годы в советском кино начинает формироваться более «живой», реальный, немифологический образ учителя. Его специфическая миссия и высокий социальный статус подчёркиваются самыми разными средствами: при помощи крупных планов главных героев – учителей - на фоне школьной доски; пристального внимания к элементам имиджа – костюма7, причёски,8 атрибутов9, особых пространственных характеристик,10 границ, разделяющих школьное пространство изнутри, а также школу и любое иное пространство11. Существенно повлияли советские фильмы 60-70-х гг. на стереотип учителя и социальную мифологию, с ним связанную, возрастные, гендерные12, социально-экономические13 элементы киноимиджа педагогической профессии.

Несмотря на то, что большинство фильмов об учителях – это экранизации литературных произведений, язык кино принципиально иной, нежели у литературы. Литература как вербальное искусство – рассказчик историй, кинематограф как визуальное искусство – медиум, который не рассказывает истории (хотя литература часто порабощает кино), а связывает зрителя с идеей, временем, воплощает нравственно-эстетический идеал. И всё же примечательно, что в кинофильмах об учителях 60-70-х годов, романтизировавших образ учителя, визуальный язык кино подкрепляется и усиливается художественными средствами других видов искусств. Так, например, в «Доживём до понедельника» главный герой историк Илья Семёнович музицирует на рояле и поёт, прекрасно разбирается в поэзии, один из персонажей, школьник, пишет замечательные стихи о журавле и синице, которые не раз звучат в фильме. В кинокартине «Расписание на послезавтра» Антонина Сергеевна, филолог, «белая ворона» в физико-математической школе, прививает ученикам, юным гениям в области точных наук, любовь к хорошей литературе. В фильме Д. Асановой «Ключ без права передачи» главная героиня Марина Максимовна ведёт своих учеников в день смерти Пушкина к памятнику поэта в Петербурге, и в фильме живые поэты-современники (М. Дудин, Б. Ахмадуллина, Б. Окуджава, Д. Самойлов) читают стихи о Пушкине. В «4:0 в пользу Танечки» особое место занимает стихотворение, которое могло бы стать слоганом миссии и манифестом учительской профессии - «Учитель, воспитай ученика, чтоб было у кого учиться…». А песня А. Флярковского на стихи А. Дидурова, впервые прозвучавшая в фильме В. Меньшова «Розыгрыш», по праву стала на долгие годы школьным гимном, фиксируя сложное и даже болезненное психологическое и эмоциональное содержание учительского труда, проходящего три стадии общения с учениками – приобщение, взаимообогащение, расставание:




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница