Реферат по теме: «Правила композиции. Пространственные планы»



Дата17.04.2016
Размер1,06 Mb.
ТипРеферат
Управление культуры администрации города Белгорода

Мбоу дод «Детская художественная школа города Белгорода»

Реферат по теме:

«Правила композиции.

Пространственные планы».

Автор: Склярова Виктория Викторовна

преподаватель 1квалификационной категории

ДХШ города Белгорода


г. Белгород, 2014


Содержание

Введение


Основная часть:

  1. Композиция. Художественный образ.

  2. Правила композиции. Пространственные планы.

Заключение

Список литературы




Введение.

Правила композиции, ее закономерности, приемы, средства выражения и гармонизации всегда были и остаются актуальными для художников, архитекторов, музыкантов, то есть всех тех, кто занимается творчеством.

Знание основ композиции, влияющее на развитие творческой личности, должно закладываться еще в детстве. Оно формирует элементарную грамотность восприятия произведений искусства. А ведь «человеку необходимо искусство, то есть бескорыстная, облагораживающая душу страсть» (Ле Корбюзье). Его роль в формировании личности очень важна. Не только труд, но и искусство создает человека. Когда оно отходит на второй план, общество не развивается, а деградирует.

Если композиция - синтез разновременного, то задача изобразить «мгновение» антикомпозиционна. Но ведь это труднейшая задача построения особого целостного образа. Всякое мгновение есть связка в ходе времени.

Если основа композиции - только плоскостные факторы изображения, то требование подчинить композицию глубокому пространству нелепо. Но тогда в чем же извечная задача изображения на плоскости неплоских фигур и трехмерного мира?

Если композиция есть выражение синтеза разных зрительных позиций, то импрессионистический пейзаж антикомпозиционен, также как наивная „копия" любителя. Но можно ли приписывать импрессионистам задачу простого копирования? Импрессионистический пейзаж есть в большей мере, чем многие другие, выражение.

Л.Ф.Жегин, Б.А.Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства, является проблема „точки зрения". В живописи... проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы" (пространства).

Таким образом, проблема композиции в живописи, по их мнению, это проблема построения пространства.



Композиция. Художественный образ.

Недооценка, а порой и отрицание необходимости композиции как учебного предмета, особенно в период формирования советской художественной школы (20 — 30-е годы), тормозили творческое развитие молодых художников. Нередко и сейчас встречаются педагоги, считающие главным в творчестве интуитивное начало, «озарение». Однако практика доказала необходимость обучения композиционным навыкам как начинающих художников, так и преподавателей изобразительного искусства.

Без знания истории искусств невозможно по-настоящему понять значение и роль композиции, рисунка, живописи. В то же время, владея рисунком, живописью, композицией, учащиеся приобретают необходимые знания и умения для глубокого анализа произведений мастеров, познают специфику рисунка, картины, скульптур и т. д. При изучении истории искусства они проникают в тайны мастерства, в творческую лабораторию великих художников. Освоив основные законы композиции, выведенные из практики работы мастеров прошлого и современных художников, они будут увереннее подходить к решению собственных творческих задач.

Композиция как учебный предмет ставит своей целью: обучение, воспитание учащихся в области композиции в изобразительном искусстве, развитие их творческих способностей, повышение познавательной активности.

Художники нередко отождествляют понятие «композиция» с понятием «творческий процесс», который представляет собой создание произведения от начала до конца, со всеми подготовительными и завершающими этапами. Отождествление этих двух понятий вполне естественно и правомерно, ибо работа над композицией пронизывает почти весь творческий процесс. Поэтому, прежде чем говорить о чисто теоретических вопросах композиции, об основных, универсальных закономерностях композиции, необходимо иметь представление о творческом процессе в искусстве, знать его сущность и основные этапы.

Взгляд на искусство как на творческий процесс имеет актуальное методологическое значение для эстетики, теории искусства, художественной критики, а также практической деятельности в искусстве. Хотя, как отмечают теоретики искусства, «философская интерпретация творческой природы искусства пока еще не сложилась как система проблем, определений, категорий» (Ермаш Г. Л., Творческая природа искусства). Однако, несмотря на то, что эстетика не располагает разработанной концепцией искусства как творчества, имеется достаточный материал исследований, чтобы показать сущность творчества и динамику творческого процесса в искусстве.

Художественный образ, так же как и искусство в целом, является сложнейшим и многогранным продуктом творческой деятельности человека. Сущность и черты художественного образа изучают и философы, и эстетики, и теоретики искусства, и художники. Изучают образ с точки зрения его идеологического, познавательного значения, и в этом состоит новое (научное) знание о жизни; изучают и с точки зрения чувственного познания во всем его многообразии, которое отражено в категориях эстетики и психологии художественного творчества.

Для того чтобы правильно понимать и глубже усваивать теоретические основы композиции, нужно знать сущность, основные черты, свойства, качества художественного образа.

Начать нужно прежде всего с сущности искусства вообще. Искусство — это специфическая область человеческой деятельности, через которую познается объективная реальность. Познание это осуществляется в специфической для искусства форме, в форме художественных образов.

Художественный образ — это такой сплав эмоционального и  рационального в познании и отражении объективной реальности, который призван воздействовать и на чувства, и на умы людей.

«Образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» — так определяет Л. И. Тимофеев образ в литературном творчестве. Но такое определение вполне подходит и для других искусств, в том числе и для изобразительного искусства. Если проанализировать это определение, то можно увидеть, что художественный образ характеризуется несколькими важными чертами или свойствами.

Ими являются: 1) наличие индивидуального, характерного, 2) наличие общего, типического, 3) наличие эстетического отношения художника (писателя) к отображаемому, 4) наличие вымысла (работа творческого воображения) и художественного понимания, включающего в себя как наглядно-образное, так и абстрактно-теоретическое мышление, т. е. работу разума (рациональное в художественном образе). Очевидно, к этим важнейшим, основным чертам художественного образа следует добавить еще такие, обязательно присущие каждому настоящему художественному образу черты, как новизна, объективность и субъективность.

Степень проявления каждого из этих свойств в каждом отдельном образе различна. В одном образе сильнее выступает обобщение, в другом эстетическое, лирическое, в третьем они имеют одинаково важное значение.

Правила композиции. Пространственные планы.

Глубинно-пространственная композиция является вершиной творческих возможностей для художника. Она воздействует на зрителя не только сочетанием плоскостей, объемов, но и паузами между ними, то есть пространством. Влияние пространства неоспоримо сильнее, чем плоскости или объема. Здесь говорится не о значимости или художественной ценности, а именно о степени возможного воздействия, у пространства оно больше, так как зритель принадлежит ему и пространство буквально обволакивает его.

Так, используя воздействие пространства, эмоционально окрашенного, несущего определенный образ, философию, можно заставить подчиниться ему. Эта его особенность постоянно использовалась на протяжении всей истории человечества. Так обставлялись гладиаторские бои, выходы царствующих особ, инквизиторские действа и т. п. Все это делалось продуманно, то есть компоновались в пространстве элементы (места зрителей, помосты, балдахины, развевающиеся флаги и т. д.). Учитывалось количественное воздействие цвета и фактуры. Например, золото парчи, алый цвет бархата, черный — сутаны, блеск вооружения, пестрота одежды толпы. Активно использовались световые и звуковые эффекты. Горящие костры и факелы, дробь барабанов, сигнал трубы и другие эффекты — все вкупе создавало атмосферу, психологически воздействующую на зрителя, который действовал далее по программе, определенной для него.

Сегодня достижения науки и техники таковы, что в организации временной пространственной затеи используются компьютерная графика, охватывающая сотни метров; звук, наполняющий пространство и создающий впечатление присутствия внутри него; видеоряд, проецируемый одновременно на огромные плоскости домов. Порой подключаются всевозможные летательные аппараты и другие движущиеся механизмы. Подобные грандиозные зрелища производят потрясающее впечатление и заставляют зрителей активно принимать участие в них.

Разрабатывая сначала сценарий, а затем концепцию действа, авторы создают определенный художественный образ, действующий во времени и пространстве. Средства, которые применяют художники этого вида композиции, те же. Это форма, цвет, фактура, освещение.

Необходимо подчеркнуть, что независимо от вида композиции для создания ее по законам гармонии (закон равновесия, закон единства и соподчинения) необходимо применять средства гармонии (ритм, контраст, нюанс, тождество, пропорции и масштаб), правила композиции (выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане) и использовать изобразительные средства (форма, цвет, фактура, освещение).

Однако глубинно-пространственная композиция имеет свою специфику. Она выражается в методе работы над ней.

Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Ведущие черты этих законов принципиально правильно были сформулированы Е. А. Кибриком. Кроме основных, всеобщих, законов композиции в изобразительном искусстве, в отдельных видах и жанрах действуют частные законы композиции, отражающие существенные признаки и специфику построения произведений определенных видов и жанров. Среди частных законов можно назвать закон жизненности, закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости.

Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е. А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.

Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

В большинстве случаев главное действующее лицо или группа размещается в композиции на втором плане, в то время как первый план служит как бы подходом к ним. Все остальные пространственные планы осуществляют функцию дополнительную. Вместе с первым планом они создают окружение, обстановку для главного действия, образуют его «декоративное обрамление», так или иначе связанное с происходящим на втором плане. Примерами могут служить такие произведения, как «Афинская школа» Рафаэля, «Явление Христа народу» А. И. Иванова, «Воскрешение дочери Иаира» И. Е. Репина, «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова.

Картина «Последний день Помпеи» отображает трагический момент в истории Италии. Художник вел поиски решения полотна, исходя из темы. Он строил композицию на контрастах и ритме светлых и темных пятен. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. Самый сильный свет (вспышка молнии) создает контраст именно в группах на втором плане. Фигуры этого плана наиболее динамичны, отличаются тонкой психологической характеристикой.

Первый план композиции является подходом к рассмотрению главного, дополняет его существенными моментами, в том числе смежными группировками людей.

Третий план также несет значительную композиционную и смысловую нагрузку, так как показывает грандиозность и трагичность события и подкрепляет динамику второго пространственного плана.

Композиция картины по-своему ритмична за счет чередования светлых и темных пятен. Уравновешенность и целостность произведения достигается благодаря различной силе контрастов тона и  цвета.



http://happytalant.ru/news/wp-content/uploads/2013/05/fonstola.ru-59132-1024x768.jpg

«Последний день Помпеи» К.П.Брюллов

Предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», воспринимается лежащим близко к плоскости «рамы» или даже частично слитым с ней.

К примеру, тут и дерево и столб на переднем плане, сливаются с краями листа.http://happytalant.ru/news/wp-content/uploads/2013/05/jfxceh8jusk-737x1024.jpg

 Предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине.

На следующей картине пространство усугубляется еще и перспективой дороги.



http://happytalant.ru/news/wp-content/uploads/2013/05/mbmsorfxw7q.jpg

 Пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж) с краями листа нейтрален. Пересечение же предметов и фигур переднего плана с краями картины, особенно нижним краем картины, всегда несет какую-то нагрузку.

Например, в картине Рембрандта «Давид и Урия» Урия уходит вперед, «покидая картинное пространство».

«давид и урия» рембрандт

«Давид и Урия» Рембрандт

 На плоском однородном поле, ограниченном «рамой», где не обозначены ни небо, ни земля, предмет, изображенный в верхней части поля, воспринимается падающим, а в нижней — лежащим на горизонтальной плоскости.  

http://happytalant.ru/news/wp-content/uploads/2013/05/%d0%bf%d0%b0%d0%b4%d0%b0%d1%8e%d1%89%d0%b8%d0%b5.jpg

Падающие предметы

 http://happytalant.ru/news/wp-content/uploads/2013/05/%d0%bb%d0%b5%d0%b6%d0%b0%d1%89%d0%b8%d0%b9.jpgуходящие в глубину

Лежащий красный треугольник Уходящие в глубину


 Наклонные же отрезки обычно кажутся  уходящими в глубину. 

 

 Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Вместе с тем это также среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь „умственному" взору. Словами „композиционная задача" подчеркнута следующая мысль. Речь идет не о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении (синтезе) пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двойственностью самого понятия „изображение".



Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной деятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.

Даже при отсутствии изображения, как мы видели, плоскость становится для глаза художника пространственно неоднородной. Уже вследствие одного факта картинного ограничения она становится углубленной к центру поля и гравитационно неоднородной. Между тем, воспринимая плоское поле как таковое, независимо от рамного ограничения, мы не видим в нем глубины и различного значения верха и низа.

Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением, их формами (двухмерными или пластическими), и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть также отношение его к пространству. Вот почему беспредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма (фигура) - всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством. Отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не „узор" пятен, сохраняющий декоративную ценность (в узоре есть ясное соединение фигур), а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве.

Заключение.
Анализируя развитие композиции как специальной учебной дисциплины в историческом аспекте, можно увидеть, что на этот предмет всегда оказывали влияние композиционные достижения великих мастеров. Естественно, это находило отражение и в практике преподавания изобразительного искусства.

Композиция как учебный предмет появилась значительно позже, чем такие дисциплины, как рисунок и живопись. Вначале изучение композиции сводилось лишь к сочинению картины на библейские, мифологические, позже на сказочные и свободные темы. Отставание композиции как учебного предмета связано с тем, что сочинение произведений искусства признавалось долгое время делом сугубо индивидуальным и весьма сложным, доступным ограниченному кругу учеников. Художники-педагоги считали, что их главная задача — научить рисовать и писать красками, и как итог обучения предлагали ученикам сочинить эскиз, а на основе его и картину. Конечно, исходя из своего личного творческого опыта, педагоги давали выпускникам школы какие-то общие указания, но все же создание картины не выделялось четко в специальный предмет. Более позднее формирование композиции как самостоятельной учебной дисциплины обусловлено так же и тем, что процесс сочинения, создания произведения действительно очень сложен, он представляет собой своего рода творческий феномен; явление во многом интуитивное, трудно поддающееся изучению.



В настоящее время композиция как учебный предмет находится в стадии становления и развития. Это связано с тем, что нет научного обоснования учебного предмета «композиция», в том числе его теоретической части. А это, в свою очередь, зависит в целом от степени разработанности теории композиции как науки.
Список литературы.


  1. Аронов В. Р. Художник и предметное творчество. М., 1987.

  2. Базазьянц С. Б. Художник, пространство и среда. М., 1983.

  3. Васютинский Н. А. Золотая пропорция. М., 1990.

  4. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М., 1985.

  5. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 2000.

  6. Голубева О.Л. Основы композиции. М., 2004.

  7. Ефимов А. В. Колористика города. М., 1990.

  8. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 1994.

  9. Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение. М., 1990.

  10. Шорохов Е. В. Основы композиции. М., 1979.

  11. Шорохов Е. В. Композиция. М., 1986.




Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница