Работа над произведениями крупной формы


§ 2. Тактика «выжженной земли»



Скачать 284,63 Kb.
страница7/10
Дата14.04.2019
Размер284,63 Kb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

§ 2. Тактика «выжженной земли».
Сражения 1943 г., такие как Сталинградская битва и битва на Курской дуге, сумели окончательно переломить ход войны в пользу Советского Союза. Из-за огромных потерь вермахт мог рассчитывать на тактический успех только в обороне своих позиций от наступавшей Красной Армии. Такое развитие событий потребовало от нацистского руководства начать изменение структур оккупационного режима.
Спор между гражданскими и военными структурами за полномочия на оккупированных территориях внес дезорганизацию в управление ими. Постепенное налаживание производства в освобожденных областях Украины (к 1944 г. она давала 18 % валового производства всего СССР) и образование новых баз и плацдармов для наступления на Запад поставили немецкие оккупационные власти в очень сложное положение, обусловив их кризис и последующий развал всей вертикали оккупационной администрации.
Нацистское руководство, тем не менее, продолжало придавать особое значение удержанию Украины, что, по мнению немецкого командования, могло решить итог войны. Однако, откатываясь под натиском Красной Армии и не имея возможности удержать занятые рубежи, немецкие войска были вынуждены оставлять район за районом, где находились промышленные предприятия и­ вся та инфрастуктура, которой они так и не сумели воспользоваться. На основе этого армейское командование и политическое руководство приняли решение перейти к политике «выжженной земли».
Необходимо отметить, что данный процесс не являлся последней попыткой оккупационной администрации уничтожить то, что невозможно было вывезти. Это был комплекс тактических мер, который представлял собой длительный процесс, начавшийся еще в конце 1941 г. и достигший своей наивысшей точки к осени 1943 г. На своем пике этот комплекс включал в себя такие фазы, как: рассредоточение, то есть подготовка мероприятий по эвакуации, эвакуация, или вывоз всех транспортабельных материальных ценностей, полное разрушение того, что по каким-то причинам вывезти нельзя.
Рассредоточение производилось гражданскими структурами под бдительным надзором военных и только по команде штаба армии. Для любой материальной ценности, подготовленной к эвакуации, должен был быть выделен транспорт. Украинские архивные фонды донесли до нас массив служебной корреспонденции, относящейся к концу 1943-началу 1944 гг. Так, генеральный комиссар округа Житомир телеграфировал директору Имперских железных дорог осенью 1943 г.,­ что для вывоза из Житомира грузов военного значения и фольксдойче необходимы 1 725 вагонов, в том числе 1 000 товарных вагонов требуется для зерна, сахара и другого продовольствия, 160 открытых платформ или платформ с высокими бортами – для эвакуируемых грузов 1-ой категории, 250 товарных вагонов – для 4-5 тысяч фольксдойче с багажом; остальные – для текстильных товаров, кожи, бумаги, целлюлозы, шерсти, льноволокна, машин, фармацевтических товаров. Как следует из этого документа, рассредоточение производилось чрезвычайно поспешно, и даже предполагаемых колонизаторов Украины вывозили в рейх в товарных вагонах.
Эвакуации в подавляющей массе подвергались промышленное сырье и сельскохозяйственная продукция. Только зерна весной 1944 г. было вывезено 600 000 тонн.
При эвакуации сырья учитывалось все, до самых мелочей. По сохранившимся сводкам, относящимся к июлю 1943 г., можно определить, что к первоочередным ресурсам относились цветные металлы и сплавы, марганцевые руды (для производства стали), драгоценные металлы, пиролюзит (для создания фильтров в противогазах), парафиновое масло и канифоль (для применения в качестве смазочных материалов), каучук (для производства шин), глицерин­ (для создания взрывчатых веществ), а также лен, шерсть и хлопок – основа текстильного и трикотажного производства. Во вторую очередь шли хинин (для фармацевтической промышленности), фосфаты (для производства удобрений), скипидар и асбест. Кроме того, по данным начальника сельскохозяйственного отдела администрации рейхскомиссариата Украина Г. Кёрнера при отступлении немецкие войска угнали более 1 млн. голов крупного рогатого скота и отправили в тыл более 3 000 эшелонов с заводским оборудованием и сельскохозяйственной техникой.
Каждый, кто слушает или исполняет музыкальные произведения, знает, что среди них есть более легкие и более трудные для восприятия и запоминания. Пьесы исполнять и заучивать проще, чем произведения с названиями: рондо, вариации, сонатины, сонаты.

Дело здесь в том, что эти произведения больше по объему и простроены они по более сложным законам музыкальной формы. Композитор, создавая рондо, сонату, вариации всегда придерживается более строгих правил построения. Трудно представить музыкальное произведение, которое не делилось бы на части. Самое простое средство придать потоку музыкальных звуков определенную форму - это повторение. Например, слушая песню, даже не различая слов, мы ясно слышим границы между куплетами именно потому, что в каждом куплете повторяется одна и та же мелодия. Однако, если в музыке будет бесконечно повторяться одна и та же тема, то такое произведение быстро утомит слушателя. Также очень сложно воспринимать музыку, в которой появляются все новые и новые мелодии без какой-либо системы. Поэтому в музыкальных произведениях обычно чередуются уже знакомые музыкальные мысли с новыми. На этом принципе основано построение музыкальных произведений крупной формы: рондо, сонат, вариаций.


ВАРИАЦИИ.

Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре видное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они заключают в себе также черты пьес малой формы. Поэтому ученик, работая над вариациями приобретает особенно разнообразные исполнительские навыки. Подобно миниатюре каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в не многом сказать многое.

Уже говорилось, что, если музыка много раз повторяется и не изменяется, то её слушать не очень интересно. Поэтому в музыкальном произведении часто применяется видоизмененное или варьированное повторение. На этом принципе складываются вариации.

Форма вариаций родилась в XVI веке. Вариации произошли от народной музыки. Можно представить, как народный умелец -музыкант играл на рожке, дудке или скрипке мелодию какой-нибудь песни, и каждый раз мотив этой песни повторялся, но звучал по-новому, обогащаясь новыми подголосками, интонациями: видоизменялся ритм, темп, отдельные обороты мелодии. Так появились вариации на песенные и плясовые темы.

Трудность в работе над вариациями заключается в сочетании отдельных вариаций в единое целое. Цельность достигается тематическим единством. В некоторых произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается неизменной, и меняется лишь гармония и фактура. Нередко оба эти принципа совмещаются в одном и том же произведении. Ученик должен знать, какой из двух принципов положен в основу разучиваемого им сочинения и уметь находить в каждой вариации тему или её элементы. Это помогает осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание музыки. Так же большое значение имеют цезуры между вариациями. Цезурами можно разъединить вариации или, наоборот, объединить их в единое целое. Можно цезурой подчеркнуть значение отдельных вариаций.
РОНДО.

Теперь о рондо. Слово «рондо»— французское. В переводе на русский оно означает круг, хоровод. Название этой формы пришло из средневековой Франции. Там «рондами» называли хороводные песни. В песне есть запев и припев. Исполнялись они так: запев пел один из участников хоровода, а припев — все вместе. Но в отличие от простой песни, куплеты в этих хороводных песнях каждый раз пелись на новый мотив, а припев оставался неизменным. И вторым отличием от простой песни было то, что рондо начиналось не с запева, а с припева. Итак, форму рондо можно воспринимать в виде песни, которая начинается с припева. Этот припев (рефрен) повторяется неизменно, а куплеты (эпизоды) имеют разное мелодическое содержание. Припев (рефрен) объединят рондо в единое целое.


СОНАТА И СОНАТИНА.

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой —как одной из самых важных форм музыкальной литературы. Подготовительным этапом к сонатам служат сонатины.

Соната — наиболее сложное по форме произведение. Сонату можно сравнить с литературным романом или повестью. Подобно роману или повести, соната "населена" различными "героями" — музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт. Наибольшей напряженностью и остротой отличаются части сонаты, написанные в форме сонатного аллегро. Развитие музыки в этих частях можно сравнить с театральным действом. В начале композитор знакомит нас с основными действующими лицами — музыкальными темами. Большей частью они бывают контрастными по характеру. Это завязка драмы (экспозиция). За тем действие развивается, обострятся, достигает вершины. Это — разработка, наиболее конфликтный раздел. Темы героев показываются с неожиданных сторон. Они могут расчленяться на короткие мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. Конфликт достигает в разработке наивысшей точки. Такой конфликт требует разрядки, примирения. Их приносит реприза. Это итог всех действий. Звучат темы, с которыми мы встречались в экспозиции, но определенные герои вышли победителями в этой борьбе и приобрели, может быть, большее значение, поэтому реприза содержит повторение музыки экспозиции, но не дословное, а видоизмененное. Очень важно установить новые черты в звучании главной и побочной партий, решить, какой образ приобрел большее значение, проанализировать все изменения, которые произошли в репризе по сравнению с экспозицией. Эти изменения затрагивают а первую очередь область тональных соотношений. Если в экспозиции главная и побочная партии тонально противопоставляются, то есть звучат в разных тональностях, то в репризе они обычно звучат в одной тональности (основной тональности произведения). К трём основным разделам сонатного аллегро часто присоединяется четвертый, заключительный раздел — кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем, ещё раз утверждается "победившая" тональность. Важнейшие две музыкальные темы —главная и побочная партия. Между главной и побочной расположена связующая, её значение — осуществлять переход от главной к побочной. Завершается экспозиция, а так же реприза заключительной партией. Из самого названия этой партии следует её утвердительно-обобщающий характер. Связующая и заключительная партии могут обладать новыми собственными темами. Но не редко они строятся на материале двух важнейших тем — главной и побочной партий.

Классический сонатный цикл сложился во второй половине XVIII века. Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век) и до наших дней. Зародившись в творчестве И.С. Баха и его сыновей, Д. Скарлатти, сонатная форма окончательно откристаллизовалась в сочинениях Й. Гайдна, В. Моцарта. Своё наивысшее выражение сонатная форма нашла в произведениях Бетховена.

Конечно, не все сонатины и сонаты, изучаемые в ДМШ, соответствуют классической форме сонатного аллегро. В них может не быть достаточно развитой разработки. При исполнении сонатин и сонат появляется основная трудность воплощения сонатной формы: выявление контрастных образов и, наряду с этим, соблюдение единства целого.

Работая в классе над крупной формой, надо познакомить ученика с биографией композитора, с его творчеством и его эпохой. Определяются границы главной и побочной партий, находятся связующая и заключительная. Разбираются фразы, предложения, интонации, штрихи, артикуляция, аппликатура —всё то, что поможет определить художественно-выразительное значение тем-образов, а так же определить при помощи чего они связаны: их тональности, модуляции и исключения. В разработке анализируется музыкальный материал, то есть определяют какие темы взять для развития. Это могут быть главная, побочная или совершенно новая тема; определяются тональности, отклонения, модуляции. В репризе определяются сходство и различия с экспозицией. От ученика требуется быстрота слуховой реакции на происходящие в музыке частые смены образных состояний, особенно важна мгновенная исполнительская перестройка, а также выдержка, выносливость, эмоциональная приподнятость и душевный подъем. При исполнении сонаты важно достигнуть темпового единства. Без этого произведение может рассыпаться на отдельные построения. Необходимо ощущать ритмический пульс на протяжении всего сочинения, точно соблюдать паузы.

Многие сонаты можно представить в оркестровом исполнении. Ученик должен иметь представление о звучании симфонического оркестра и о тембрах различных инструментах. Следует разобрать с учеником, какому инструменту или группе инструментов можно поручить данную партию, а в каком месте требуется звучание целого оркестра.

Соната даёт огромные возможности композитору для того, чтобы отразить глубину душевного мира человека, драматических ситуаций. Соната способна в большей мере, чем другие формы, отражать диалектику реального мира.

Тем, кто начинает учиться музыке, приходиться иметь дело не с сонатами, а с сонатинами. Слово "Сонатина" - означает "маленькая соната". Она меньше настоящей сонаты по размерам, а, кроме того, легче технически, более проста по содержанию. Классические сонатины знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся в них особенно заметными и непримиримыми. Поэтому, классические сонатины очень полезны для воспитания таких качеств, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.







    1. Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница