Программа «Я творческий человек»



Скачать 139.19 Kb.
Дата27.04.2016
Размер139.19 Kb.
ТипПрограмма


Козина Е.А.
О некоторых подходах к изучению истории искусства.
В Саткинском педагогическом колледже в рамках Федеральной экспериментальной площадки действует программа «Я – творческий человек». Интеллектуально-деятельностным базисом инновационного процесса является творческая работа педагогов, направленная на совершенствование всех компонентов образовательного процесса: форм, методов, приёмов и средств обучения и воспитания.

Учебные курсы «История изобразительного искусства» и «Мировая художественная культура» широко используют данные науки искусствознания. Важной проблемой при составлении программ и изучении этих предметов является выбор научного подхода или метода в искусствознании.

Искусствознание состоит из трёх разделов: теория искусств, история искусств и художественная критика.

История искусств изучает и описывает развитие искусства в целом, в конкретной стране или отдельную эпоху, анализирует эволюцию какого-либо вида или жанра искусства, творчество отдельного художника или целого направления.

В искусствознании сложилось несколько подходов к изучению истории искусств. Они отличаются пониманием сути искусства и творческого процесса, его места в культуре и истории человечества, используют данные различных наук (история, философия, психология и других).

Более широкие способы изучения искусства (включающие данные многих наук, использующие различные методы) называются «подходами». Некоторые способы имеют более узкую направленность (применимы для определённых периодов развития искусства, отдельных культур или аспектов творческого процесса). Тогда они называются «методами». Метод – это совокупность приёмов или операций практического или теоретического освоения действительности, подчинённых решению конкретной задачи.



Исторический подход.

Само содержание человеческой жизни, развивающееся во времени как необратимый процесс, является важнейшей причиной необходимости изучения развёртывания искусства во времени и пространстве, т.е. в его конкретно-историческом состоянии.

Исторический подход рассматривает:


  1. Проблемы, связанные с конкретно-исторической обусловленностью производства и функционирования искусства.

  2. Проблемы исследования искусства в его историческом развитии.

  3. Интерпретацию произведения искусства прошлого в контексте современной художественной практики.

Установление преемственности, реализованной в жанровых, родовых и видовых признаках искусства, выступает важнейшим аспектом историзма в исследовании искусства.

Искусство зависит от своего времени не только содержанием отражённой в нём действительности, но и найденными в процессе воплощения этого содержания специфическими для каждой эпохи формами, анализ которых также должен носить исторический характер.

Истоки данного подхода мы видим в трудах итальянских историков искусства. В XVI в. Дж. Вазари создал «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Вазари идёт от личности художника. Однако он не просто излагает биографии творцов, но пытается вписать их в историческую эпоху.

Вклад немецкого историка искусств Т. Бургхардта в формирование исторического подхода в разделении культурных и художественных эпох.

Крупнейшим отечественным представителем исторического подхода является Б.Р. Виппер. Его подход называют комплексно-историческим, т.к. он применяет данные различных гуманитарных наук. В его трудах прослеживается стремление связать исторические эпохи и вывести линию развития искусства.

В современном искусствознании в историческом подходе выделился стилевой подход к изучению истории искусства. Стиль – это устойчивое единство художественных принципов, приёмов и средств, используемых при создании произведений искусства. Также стиль – это художественное выражение мировоззрения эпохи. Изучая историю искусства по стилям, мы имеем возможность проследить изменения художественного языка и культуры в целом, а также увидеть художественное своеобразие каждой исторической эпохи.

Стилевой подход как разновидность исторического подхода лежит в основе многих современных учебников по мировой художественной культуре (Емохонова Л.Г.), истории искусств (Белова О.Ю.), а также словарей (Власов В.Г.).

Культурологический подход.

Культурологический – один из самых широких и молодых подходов к изучению истории искусств. Его главная цель – показать сопряжённость исторических и культурных процессов. Культурологический подход выявляет причины появления новых художественных форм, вписывает произведение в культурную эпоху. Он позволяет увидеть историю искусств в широком масштабе в пространстве и во времени.

При данном подходе происходит осмысление художественного процесса как некоей культурно-исторической целостности. Далее следует поиск принципов членения этого процесса, обнаружения культурно-смысловых оснований его стадий, этапов, циклов. Культурологический подход также нацеливает на поиски функций искусства: социальной, познавательной, оценочной, просветительской, гедонистической.

С тех пор, как учёные, философы пытались осмыслить и написать историю искусства, много раз менялась точка зрения на то, что есть начало искусства, где истинное, классическое искусство.

В середине XIX в. искусствоведы разделились на две группы: 1) тех, кто детально изучал какие-либо эпохи, стили, отдельных мастеров; и 2) тех, кто пытался обновить понятийный аппарат искусствознания, найти новые подходы для понимания глубинной цели, лежащие в основании всеобщей эволюции художественных форм.

Однако вскоре и те, и другие поняли, что они не могут обойтись без опыта, накопленного историей культуры. Почти одновременно вышли две работы, авторы которых интуитивно приближаются к основам культурологического подхода: Каррьер «Искусство в связи с общим развитием культуры» (1870 г.) и Куглер «Руководство к истории искусства» (1869 г.). Признавая самоценность любого произведения искусства и универсальность художественного процесса как особой формы духовного творчества, они пришли к выводу, что история искусства является неотъемлемой частью более общей истории, в центре которой стоит человек.

Однако встала проблема несовпадения исторических закономерностей процесса материального производства со сдвигами в этапах духовного производства. Эта проблема до сих пор существует как слабое звено культурологического подхода. Ярче всего она проявляется при изучении эпохи Возрождения (всеобщая история не выделяет это время в особый период).

В начале ХХ века в немецкой школе искусствознания Гильдебрандт, Фосслер, Фолль и другие в своих трудах наметили тенденцию к превращению истории искусства из науки о событиях в науку о культурно-исторических процессах. В произведении искусства находит отражение единство образа мира и образа человека. Следовательно, в самом произведении искусства можно найти исходное звено, по которому попытаться выстроить художественные циклы. Иными словами, через искусство можно увидеть культуру.

В отечественном искусствознании на рубеже XIX – XX вв. В.В. Стасов, Г. Ларош, А. Катарыгин совмещали скрупулёзный анализ какого-либо вида искусства (живописи, театра, музыки) с их рассмотрением на общекультурном фоне. К этому и сводился культурологический подход или, точнее, культурно-исторический фактор в русском искусствознании того периода.

Послереволюционное развитие искусствознания проходило под знаком утверждения марксистко-ленинской эстетической методологии. Изучение природы искусства в свете материалистического понимания истории повысило значение культурологического момента в историко-художественных исследованиях. Однако преувеличение роли социологии привело к растворению культурологического момента искусствоведческих исследований в социологическом.

Выдающийся советский искусствовед М.В. Алпатов в своих трудах по византийскому, древнерусскому, ренессансному искусству использует социально-психологический подход разумно. В целом, советские искусствоведы в качестве главного положения культурологического подхода выделили связь художественных явлений с «личностной» стороной общественной практики, жизни человека и общества, его настоящего и прошлого, его истории.

При формальном использовании культурологического подхода могут быть потеряны особенности художественного языка, личность художника, особенности творческого процесса. С другой стороны, точно помещая творчество художника в его эпоху, мы выходим на культурно-исторические связи, находим ответы на вопросы: для чего было создано произведение искусства, в каких условиях, какую ценность имело и т.д.



Психологический подход.

Основы психологического подхода к изучению искусства были заложены в Венской школе искусствознания во второй половине XIX века. Появление данного подхода связывают с именами психологов-культурологов З. Фрейда и К.Г. Юнга.

З. Фрейд ввёл в научный оборот понятие бессознательного. Бессознательное может быть индивидуальным и коллективным. При анализе творчества художника Фрейда интересовали мотивы его поведения, обусловленные проявлениями индивидуального или коллективного бессознательного. Даже творчество великого Леонардо да Винчи Фрейд объясняет психологическими комплексами, сформировавшимися в детстве.

Ученик и последователь З. Фрейда К.Г. Юнг считал, что рождение крупного произведения искусства всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном. Достоинства произведения, по мнению культуролога, состоят в его возможностях выражать глубины всеобщего духа. Для характеристики коллективного бессознательного Юнг ввёл понятие «архетип». Архетипы выступают как всеобщие образы, формы, идеи, представляют собой доопытные формы знания. В каждом произведении искусства Юнг ищет воплощение архетипов.

Таким образом, психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существенно нового для понимания содержательности самих произведений. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в художественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «диагноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле любой художественный представитель для Фрейда как обычный пациент. Этим объясняется особый ракурс его работ: они сконцентрированы на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста. Происходит абсолютизация субъективно-психологического аспекта искусства.

Основной недостаток психологизма в эстетике и искусствознании заключается в игнорировании и непонимании искусства как культурно-исторического, социокультурного явления, следствием чего является растворение специфических особенностей социокультурного феномена в законах психологии.

С другой стороны, психологический подход не прячет за произведением личность художника, творческий процесс. С точки зрения фрейдизма можно проанализировать все этапы искусства (в т.ч. современного).

В ХХ веке теорию Фрейда и Юнга продолжил Р. Арнхейм. Процесс воздействия искусства на зрителя интересовал ещё Фрейда и Юнга. Р. Арнхейм в своей книге «Искусство и визуальное восприятие» разрабатывает теорию эстетического восприятия. Эстетическое восприятие – активный творческий процесс. Он имеет продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия – это активное изучение объекта, его визуальная оценка, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организация в целостный визуальный образ.

Символическое значение произведения выражается только косвенным путём – путём того, что нам говорят о содержании произведения наши знания и рассуждения.

Таким образом, психологический подход обогатил искусствознание разработкой вопросов сути и причин творческого процесса и процесса восприятия произведения искусства. Однако специфика данного подхода не позволяет использовать его в качестве единственного и основного при изучении истории искусств.


Иконографический метод.

Иконография в изобразительном искусстве – строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконографические системы были порождены возникшей в древности связью искусства с религиозным культом и ритуалом. Обязательность соблюдения правил иконографии устанавливалась с целью облегчить узнавание персонажа или сцены и согласовать принципы образно-наглядного изображения с господствующей теологической концепцией.

В искусствознании иконография – описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых в изображении каких-либо персонажей или сюжетных сцен.

Метод иконографии сложился в 1840-х гг. во Франции и Германии как средство изучения средневекового искусства, его источников, связей с религией и литературными явлениями путём истолкования символов, аллегорий, атрибутов и т.п.

В конце XIX – начале ХХ века в России Ф.И. Буслаев и Н.П. Кондаков использовали этот метод для изучения византийской традиции в средневековом русском искусстве. Ф.И. Буслаев называл свой метод «историческим» или «сравнительно-историческим». Он параллельно изучал стиль литературы и изобразительного искусства Древней Руси через анализ отдельных произведений. Выявляя общность сюжетов, приёмов, анализируя связи между культурами (византийской и русской), Буслаев фактически выходит на использование иконографического метода.

Н.П. Кондаков в 1914-1915 гг. защищая докторскую диссертацию «Иконография Богоматери», выдвинул гипотезу редакций какого-либо сюжета в зависимости от места создания произведения, времени, стилистических особенностей. По его мнению, в основе иконографии лежит схема: «прототип – тип – вариант». Данный иконографический метод Кондаков проверил и на других сюжетах.

С 1950-х гг. курсы по иконографии преподаются будущим искусствоведам. Вся эволюция искусства видится как адаптация искусства к новым религиозным формам.

В наше время христианская иконография вызывает много споров. Центром её изучения является Принстонский университет в США. Там выпущен «Указатель по христианскому искусству», содержащий иконографию 25 тысяч религиозных сюжетов, персонажей, атрибутов и т.п.

Иконологический метод.

В ХХ веке американский исследователь Э. Панофский выдвинул иконографию как основу иконологического метода исследования сюжетной стороны произведений искусства, чтобы определить их значение и смысл в контексте данной культуры, выявить отражённые в них черты миросозерцания.

Сам Панофский определял иконологию как «учение об изображении» - «попытку установить, какое культурное значение или социальный смысл могут иметь некоторые формы, способы выражения и изображения в определённую эпоху». Э.Панофский применил этот метод в книге «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада».

Суть иконологии – в интерпретации искусства. Она предполагает активную позицию зрителя и искусствоведа. Предполагается, что искусствовед должен быть знатоком всей эпохи, а не только искусства.

Э. Панофский предлагает три уровня анализа (выявления значения) произведения искусства:


  1. Первичное, естественное значение (зрительское) – непосредственное распознавание самих форм, которые надлежит выявить и расчленить.

  2. Вторичное, условное значение – отождествление сюжетных мотивов в качестве носителей вторичного, иконографического значения. Это подразумевает знание литературных текстов, которые проливают свет на тот или иной образ.

  3. Внутреннее значение (содержание). Распознав изображение, необходимо выйти за пределы иконографии и определить символическую ценность изображения. Рассмотрение символической ценности составляет предмет анализа, предмет иконологии. На этой стадии учёный должен раскрыть многообразное значение знака (в различных цивилизациях и культурах).

Как только исследователь обнаружил «имманентный смысл» художественного явления, он уже в состоянии сопоставить его как с аналогичными явлениями в области изобразительного искусства, так и с иными продуктами культуры. Наиболее высокой ступенью толкования искусства служит обнаружение смысла художественных фактов как «символических форм» цивилизации. Именно такой подход позволяет сочетать два ракурса истолкования искусства: с одной стороны, как автономного явления, с другой – в его связи со всеми элементами исторического процесса.

Иконологический метод даёт возможность прочитать множество символических значений, что иногда превращается в увлекательную интеллектуальную игру.

Однако данный метод не исчерпывает содержания произведения искусства, т.к. последнее не сводится лишь к совокупности собственной символики. Кроме того, иконологический метод хорош для анализа только классического искусства.
Атрибутивный метод (знаточество).

Атрибутивный метод – неотъемлемая часть научного искусствознания. Атрибуция – приписывание, определение времени создания произведения, художественной школы и, наконец, имени мастера.

Знаточество предполагает совершенное знание материала, позволяющее отличить оригинал от копии и подделки, определить время исполнения изучаемого памятника, его состояние сохранности, принадлежность руке определённого художника (т.е. способность дать верную атрибуцию).

Знаточество необходимо любому историку искусства, серьёзно занимающемуся наукой. Всякий историк искусства должен быть знатоком изучаемого им материала.

История знаточества начинается в XVI века с Дж. Вазари. Он писал биографии художников и параллельно атрибутировал картины. В XIX в. этот метод обрёл научную основу. Так, например, Джованни Морелли стал первым использовать фотографию и составлять собственный фотоархив. Он также предложил узнавать автора по незначительным деталям – рисунок рук, ног, ушей, которые художник пишет, не задумываясь, «на автомате». Так выявляется характерный для него почерк.

Известный путешественник и географ П.П. Семёнов-Тян-Шанский был выдающимся коллекционером и знатоком искусства. К своей коллекции, насчитывающей около 700 картин, Семёнов-Тян-Шанский создал каталог.

Сейчас атрибутивный метод в чистом виде используется редко. Знаточество всегда толкает на путь узкой специализации. Обычно знаток бывает узким специалистом (по эпохам, по видам искусства, по школам), он мало интересуется общими проблемами, средой, социологией в широком смысле этого слова, закономерностями развития. Для него главное – конкретные, единичные факты. Поэтому необходимо чувство меры, равновесие между чистым знаточеством и обобщающей способностью интеллекта. Русский художник Александр Бенуа – пример знатока, критика, историка искусства.

Заключение (комплексный подход).

В самой природе искусства, в его структуре – сложной, разветвлённой, многослойной – заложены предпосылки для комплексного подхода к его изучению. Путь к реализации такого подхода пролегает прежде всего через гибкое сочетание исторических исследований с исследованиями сравнительного и типологического характера. Это должно позволить выявить если не на всех, то, по крайней мере, на основных уровнях картину как частных, так и общих закономерностей художественного процесса.

Комплексный подход опирается на интеграцию наук: социология, этнография, психология, философия, история, эстетика, литературоведение, искусствоведение, естественные науки.
Данный доклад даёт представление о разнообразии подходов к изучению истории искусств, но далеко не исчерпывает всех методов изучения искусства и деятельность великих искусствоведов.

В каждом подходе или методе есть свои достоинства и недостатки. При преподавании курсов «Мировая художественная культура» и «История изобразительного искусства» в педагогическом колледже целесообразно использовать комплексный или исторический (стилевой) подходы. Их применение позволит вписать произведение искусства в историко-культурный контекст. В результате, в памяти студента останется «образ эпохи», его знания будут систематизированы. В то же время для изучения отдельных тем можно использовать и другие методы (иконографический – при изучении иконописи, психологический – при изучении ярких творческих личностей).



Таким образом, все подходы и методы изучения искусства дополняют друг друга и интересны как объект специального исследования.


Библиография.

  1. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. М., 1990

  2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., 1991

  3. Белова О.Ю. История искусств (Зарубежное искусство)./Краткий курс лекций для средней школы. – К: ГИППВ, 1998.

  4. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. – М., 1993

  5. Буслаев Ф.И. Византийская и древнерусская символика.//Соч. в 9 т. Спб., 1909 г. Т.2.

  6. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – М., 1975

  7. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985

  8. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь: В 3 т. – СПб., 1997

  9. Гартман К.О. Стили. − М., 2000

  10. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.

  11. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.

  12. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX – начало ХХ века. − М., 1969.

  13. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. В 2 т. − СПб., 1914-1915.

  14. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. – М., 1998

  15. Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. – М., 1977

  16. Фрейд З. Художник и фантазирование. − М., 1995

  17. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М., 1991


Каталог: Dopolnitelno
Dopolnitelno -> «Экологическое воспитание это воспитание нравственности, духовности и интеллекта»
Dopolnitelno -> Сборник нормативно-правовых документов для работников системы дополнительного образования детей и организаторов внеурочной деятельности
Dopolnitelno -> Анализ, диагностика и планирование игровой деятельности детей дошкольного возраста
Dopolnitelno -> Духовно-нравственное воспитание защитников Отечества
Dopolnitelno -> Ян М. И. Формирование толерантности студентов как основы гуманистической направленности современного педагога
Dopolnitelno -> Учебная программа Дисциплина Православная педагогика (часть 1) Основы православной педагогики до
Dopolnitelno -> Программа по православной педагогике для 2-го курса Московской Духовной Семинарии
Dopolnitelno -> Что такое судебно-психологическая экспертиза? Как составляется «психологический портрет»
Dopolnitelno -> «Преемственность в работе доу и школы» (2ч)
Dopolnitelno -> Основам православной культуры


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница