Принципы концептуализации процесса подготовки дизайнеров высшего



страница1/6
Дата25.04.2016
Размер1.13 Mb.
  1   2   3   4   5   6
ПРИНЦИПЫ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ ПРОЦЕССА

ПОДГОТОВКИ ДИЗАЙНЕРОВ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Внимательный анализ представленного в Приложении В экспериментального учебного плана позволяет заметить, что в нем уже произошло определенное увеличение учебных часов на специальные дисциплины и дисциплины специализации по сравнению с ранее действующим планом. Это стало возможным благодаря тому, что теперь обучение дизайнеров первой ступени высшего образования однозначно не ориентировано (как прежде) на ту или иную конкретную предметную область профессиональной дизайн-деятельности (например, бытовая техника, экспозиционное оборудование, машиностроение, промышленная графика, средства транспорта и пр.). Теперешняя ориентация предполагает фундаментальную подготовку бакалавров дизайна, направленную на углубленное освоение проектной методологии в целом, на отработку логики проектно-творческого мышления с его процедурами теоретического анализа проблемных ситуаций и их содержательного синтеза, методику разработки идеальных проектных решений и их художественно-образного воплощения в эстетически значимую форму, прогнозирование социально-экономических и культурных последствий функционирования материального дизайн-продукта в структуре общества и т. п. Это способствует усилению концептуализации проектного мышления будущего дизайнера, формированию у студентов более целостного видения того проблемного поля, в котором им предстоит в перспективе профессионально работать.

Здесь хотелось бы специально остановиться на характеристике основных принципов учебно-методического обеспечения взаимосвязи трех важнейших составляющих профессиональной подготовки бакалавров дизайна: теоретико-методологической, художественной и проектно-творческой.

Теоретико-методологическая подготовка бакалавров дизайна призвана обеспечить целостный процесс формирования и развития у студентов интеллектуально-творческих способностей. Главную системообразующую функцию по отношению к остальным профилирующим дисциплинам с точки зрения общей концептуальной ориентации процесса подготовки бакалавров дизайна должна выполнять специальная дисциплина «Теория и методология дизайн-деятельности». Она включает в себя:

– фундаментальные основы формирования профессионального мировоззрения дизайнера;

– исторические закономерности и тенденции развития природы, общества, искусства, науки, техники, дизайна; основы общей теории систем, предметно-преобразующей деятельности человека, организации, прогнозирования, моделирования, управления, эргономики, психологии восприятия, эвристики и т. п.;

– содержание и принципы иерархической взаимосвязи различных уровней организации методологического знания (философского, общенаучного, частнонаучного и практически-методического);

– диалектическую концепцию объективного взаимодействия как целостную систему трех его форм реализации – отношения, связи и снятия, а также принципы ее функционирования как логико-методологической основы проектно-творческого (художественно-образного и понятийно-логического) мышления профессионального дизайнера в процессе проектной разработки искусственных систем различной качественной природы (материально-вещественных, процессуальных, знаково-информационных);

– логику причинно-следственных связей и конкретное содержание основных уровней методики проведения предпроектных и проектных дизайн-исследований в процессе разработки дизайн-концепции идеального проектного решения, а также профессиональных способов и средств материального воплощения его содержания в гармоничную и композиционно выразительную художественно-образную форму.

Как можно заметить, эта дисциплина наполнена достаточно обширным информационным материалом. Тем не менее, мы не видим необходимости его детального рассмотрения в связи с тем, что с основными тематическими разделами этой дисциплины можно ознакомиться в представленной в Приложении В учебной программе. Кроме того, материалы данной дисциплины дополняются конкретным предметным содержанием лекционных курсов по различным аспектам теоретико-методологического обеспечения профессионального творчества дизайнера в рамках «Истории дизайна», «Истории науки и техники», «Эргономики», «Психологии восприятия» и других теоретических дисциплин общепрофессионального цикла.

Важную роль в концептуализации профессиональной подготовки бакалавра дизайна призваны играть, по нашему убеждению, специальные дисциплины художественно-творческого направления, такие как «Рисунок», «Живопись», «Формальная композиция», «Объемно-пространственная композиция», «Архитектоника». Это требует существенного уточнения, а возможно и коренного переосмысления) их учебно-методического содержания и устоявшихся форм функционирования в традиционной педагогической практике художественного образования. Поскольку на первом этапе профессиональной подготовки бакалавров дизайна это в наибольшей мере относится к рисунку и композиции, то мы постараемся охарактеризовать их специфику и учебно-воспитательный потенциал более подробно. Начнем с рисунка, как наиболее сложной и противоречивой области современного понимания его целей и методов преподавания в подготовке дизайнеров. Сложные и противоречивые в связи с тем, что здесь, как ни в какой другой учебной дисциплине, сохраняются устойчивые психологические стереотипы и консервативные педагогические методы работы. В этой связи необходимо глубоко вникнуть в исторические корни начал и причин данного явления.

Дошедшие до нас свидетельства становления и развития изобразительного творчества первобытного человека дают полное основание утверждать, что в процессе культурно-исторического формирования человеческой личности как творческой силы в природе и общества, в целом, как качественно новой и прогрессивно развивающейся системы, ключевая роль принадлежала, в конечном счете, потенциальным возможностям изобразительной деятельности. Если, разумеется, рассматривать изобразительную деятельность в широком и истинном смысле этого слова. В частности, понимать ее значимость не менее масштабно, чем это делал, к примеру, Козьма Прутков в своем мудром афоризме: «На беспристрастном безмене истории кисть Рафаэля имеет одинаковый вес с мечом Александра Македонского» [26, 89].

На основании столь высокой оценки значимости изобразительной деятельности в истории человечества, было бы, на наш взгляд, вполне справедливым и обоснованным включить в ряд утвердившихся наименований человека в филогенетической цепи его становления как Homo sapiens (то есть - человека разумного), наравне с такими известными наименованиями как Homo erectus (человек прямоходящий), Homo habilis (человек умелый) , Homo faber (человек производящий) и даже Homo pulcher (человек прекрасный), также и нового (хотя с генетической точки зрения первичного) наименования - Homo imaginens. Это означает - человек образно мыслящий, наглядно изображающий, рисующий. Ведь при ближайшем рассмотрении можно убедиться в том, что основные законы, принципы и механизмы изобразительной деятельности изначально лежали в фундаменте всех иных видов человеческой деятельности: познавательной, трудовой, эстетической, коммуникативной, игровой и т. п. Как совершенно обоснованно утверждают ученые, «при обучении конкретным способам применения и изготовления орудий решающую роль играют пространственные представления и способность к подражанию. Это предъявляет серьезные требования к наглядно-образной памяти и процессам перевода ее содержания в реальную действительность. Здесь не может быть места упрощению и абстрагированию: весь сценарий действия должен удерживаться в памяти» [27, 48]. Более того, ученые находят основания утверждать, что «появлением письменности (заметим, как одного из решающих факторов становления и развития земной цивилизации – О. Ч.) мы обязаны нашим предкам, которые научились запечатлевать свои слова на поверхностях, а этому научиться труднее, чем научиться запечатлевать то, что воспринимаешь. Клинопись, слоговая азбука и алфавит никогда не были бы изобретены, если бы люди к этому времени не имели тысячелетнего опыта рисования» (выделено мной – О. Ч.) [28, 386].

По своей функциональной природе и генезису изобразительная деятельность является той первичной формой образно-чувственного изоморфизма во взаимодействии человека с миром, в которой он обнаруживает и утверждает свое индивидуальное «я» в статусе субъективной творчески-активной силы по отношению к внешней природе. Он трансформирует объективную структуру этого мира в качественно новую, целостную модель или «картину мира», преобразуя и диалектически связывая между собой в единую систему часть и целое, внутреннее и внешнее, причину и следствие, субъект и объект, цель и средство, предмет и метод, продукт и результат. Изобразительная деятельность выступает, в конечном счете, не только идеальной моделью любого акта деятельности человека. Она представляет собой тот целостный процесс практических действий всех структурных уровней организации человеческой личности (нейрофизиологических, психофизических, анатомических, сенсорных, моторных, мнемических, когнитивных, эмоциональных, интеллектуальных, волевых, эстетических и т. п.), которые обретают в этом процессе возможность взаимно согласованного, целостного, гармоничного становления, развития и функционирования.

Выполняя в до-письменную эпоху сугубо утилитарно-информационную функцию, изобразительная деятельность древнего человека на протяжении десятков и даже сотен тысячелетий постепенно совершенствовалась и все более явственно обнаруживала в своих исходных принципах, методах и средствах огромный эвристический потенциал, позволяющий ей превратиться в самостоятельный вид художественного творчества. Со временем в ее содержательной структуре собственно информационно достоверная сторона изображения начинает все больше и больше уступать место образной выразительности, художественной целостности, обобщенности, смысловой символичности и духовной значимости.

Дошедшие до нас следы деятельности древнего человека (период от 5 до 2 миллионов лет, когда на земле жили неандертальцы и формировался Homo habilis – человек умелый), а также образцы его изобразительного творчества в эпоху верхнего палеолита (40-12 тысяч лет) [29, 21] уже явно содержат не только признаки рационального формообразования орудий труда, но и зачатки информационной выразительности, свидетельствуя о достаточно высоком уровне способностей авторов в использовании средств визуальной организации: ясным композиционным построением, обобщенностью элементов изображения, пластической целостностью, хотя еще и примитивной, но вполне сложившейся стилистикой трактовки форм изображаемых предметов. Пройдет еще не один десяток тысячелетий в истории развития изобразительной деятельности, прежде чем ее художественно-образная сторона и эстетическая функция обретут в структуре культурно-исторического развития человечества статус искусства как особой формы общественного сознания и сферы духовного творчества.

Наиболее отчетливо первоначальные формы такого превращения можно наблюдать в эпоху неолита, то есть в 8-3 тысячелетии до н. э., когда происходил переход от форм присваивающего хозяйства (собирательство, охота) к производительным его формам (земледелие, скотоводство). Появление в этот период времени пиктографического и идеографического письма внесло существенные изменения в социально-культурные функции изобразительной деятельности. Понадобится еще не одна тысяча лет, прежде чем данная ее функция достигнет вершин совершенства.

Чтобы проследить динамику реального развития изобразительной деятельности на протяжении этих тысячелетий и благодаря этому выявить ее принципы, методы и средства с точки зрения решения проблем обучения рисунку, мы должны обратиться к конкретным историческим фактам. Но прежде чем мы к ним непосредственно обратимся, было бы целесообразно сделать небольшое отступление во избежание недоразумений, которые по этому поводу могут возникнуть у читателя.

Дело в том, что при обращении к историческим фактам, необходимым для научно-теоретического рассмотрения тех или иных явлений, мы неизбежно сталкиваемся с возможностью возникновения вполне определенных проблем познавательного плана. Во-первых, это проблема возможного возникновения противоречия между самими историческими фактами (как реальным проявлением некоторых закономерностей в конкретных исторических условиях) и нашим теоретическим представлением о них (как понятийно-логическими моделями отражения этих закономерностей). То есть противоречие между исторической (эмпирической) и теоретической (логической) формами познания. Это противоречие носит, так сказать, сугубо теоретико-методологический (философский) характер. Иными словами, для исследователя всегда остается актуальным вопрос о соотношении исторического факта и его теоретической интерпретации в общем контексте развиваемой авторской концепции и конкретных форм их взаимообусловленности. Этот вопрос с предельной ясностью и определенностью в свое время поставил и глубоко рассмотрел Н. Г. Чернышевский в своей работе «О поэзии. Сочинение Аристотеля». Рассматривая отношения истории и теории в области искусства, он подчеркивает, что «история искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему совершенствованию теории, и так далее, до бесконечности будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные потребности мыслить и способности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, его значении и границах» [30, 303]. Это весьма важно учитывать с точки зрения логической обоснованности обращения в последующем тексте к историческим материалам, отражающим ключевые моменты в развитии учебного рисунка, которые могут помочь в понимании особенностей решения его современных проблем.

Обращаясь к вопросам истории становления изобразительного творчества как профессиональной деятельности, следует отметить, что сложность самой «технологии» художественного творчества требует от человека наличия уникальных способностей, знаний, навыков и умений. Культурная и идеологическая значимость его функционирования в структуре общественной жизни древних цивилизаций, необходимость сохранения, развития и передачи новым поколениям накопленного опыта, традиций и «секретов» профессионального мастерства требовали создания определенной системы профессионального обучения.

Как доподлинно сегодня известно, еще во времена древнего Египта существовала уже достаточно хорошо организованная и высоко развитая система изобразительной деятельности. Причем, не только на общем эмпирическом уровне художественного творчества, но и в смысле ее теоретического и учебно-методического обеспечения. Например, тщательно разработанный во всех деталях канон пропорционального членения фигуры человека, а также система композиционно-стилистических и пластических принципов построения разного рода знаково-символических элементов изображения создавали необходимые условия для осуществления коллективного художественного творчества. Благодаря этому процесс практического исполнения грандиозных по замыслу и масштабу художественных произведений мог успешно осуществляться независимо от того где, когда и непосредственно какой конкретной частью общего композиционного замысла будет заниматься каждый из участников его осуществления.

Преобладание в оформлении культовых и храмовых сооружений разнообразных элементов каменных изваяний (фризы, орнаменты, иероглифическое письмо, сюжетные композиции на мифологические темы, декоративная пластика и пр.) определяло общие тенденции развития линейно-контурной техники выполнения рисунков. В свою очередь это диктовало требования к основным направлениям и формам обучения художников различного профиля. Уже в то время широко использовались специальные упражнения для овладения техникой рисунка. Система таких упражнений обеспечивалась необходимыми методическими рекомендациями, наглядными пособиями, таблицами, образцами для воспроизведения и пр.

Еще более обширные и принципиально важные сведения об эволюции рисунка мы находим в культурно-историческом прошлом Европы и, в первую очередь, Греции и Италии. Что касается Греции, то именно здесь мы обнаруживаем ряд исторических событий и фактов, в значительной мере повлиявших на дальнейшее творческое развитие рисунка. Именно здесь была впервые разработана Поликлетом система пропорций человеческого тела, исходящая уже не из жесткого стандартизированного норматива типа египетского канона, а связанная с живой пластикой гармонически развитого человеческого тела, обладающего внутренней динамикой, подвижностью анатомических частей стоящей фигуры. Здесь же особую живость и выразительность приобрела в рисунке линия благодаря художественному таланту и высокому мастерству Полигноя, первого и лучшего рисовальщика в греческом искусстве, а также специальному трактату о рисунке Паррасия, который придал линии исключительную роль как основному средству выражения формы на плоскости. Родоначальником рисования с натуры выступил Зевксис, а Апполодор Афинский для изображения формы, объема, пространства впервые использовал принципы светотонального рисунка. И если в Египте рисунок – это в известной мере полуписьмена с преобладанием образно-символической знаковости, то в Греции, особенно в изображениях на вазах, - это декоративное украшение, композиционно и стилистически тесно связанное с формой сосуда [31, 66]. Живописец Агафарк, сын Эвдема из Самоса, написал первое и достаточно оригинальное (по сравнению с теорией линейной перспективы Филиппо Брунеллески, разработанной значительно позже, только в ХУ веке нашей эры) сочинение по перспективе для театральных художников-декораторов. Особенно примечателен тот факт, что именно здесь, в Греции, благодаря огромному авторитету, образованности и художественному мастерству Памфила, рисование было введено как обязательный предмет в общеобразовательные школы, что, несомненно, способствовало процветанию художественной культуры в масштабах всего государства.

Уже только по этим фактам можно судить о том, что за 400 лет до нашей эры в Греции существовали и активно действовали все необходимые условия и предпосылки для достижения высокой степени совершенства не только в искусстве в целом, но и, в частности, непосредственно в области именно развития самого рисунка.

Однако, если вести речь о рисунке как самостоятельном виде искусства, по сравнению с рисунком, понимаемым как «всякое изображение линиями», то он возник значительно позже – только в ХV—ХVII веках новой эры, и возник именно как исключительно европейское явление художественной культуры, которого не знал Восток [32, 9].

«Только в эпоху поздней готики и раннего Возрождения…живопись начинает отделяться от архитектуры (в виде алтарной и станковой картины), а вместе с тем намечается принципиальная разница между живописью и рисунком. Именно с этого времени начинается, по существу, история графического искусства как самостоятельной области» [33, 68].

Если на протяжении ХV века идет «борьба между двумя системами рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной и ренессансной, с ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой формы» [34, 72], то на рубеже ХV—ХVI веков происходит как раз тот кардинальный перелом, в результате которого рисунок все более явно превращается из прежнего вспомогательного средства в самостоятельный и автономный вид искусства. Обстоятельный анализ наиболее принципиальных моментов этого процесса дает Виппер Б. Р.

Прослеживая последовательную эволюцию развития рисунка, выявляется вполне определенная тенденция его внутренних преобразований: от линий, процарапанных или вдавленных, к линиям нарисованным, от контура к силуэту, к штриховке, к тону, красочному пятну. Эта эволюция происходит не только под влиянием появившихся новых графических материалов и технологий их применения, но и в связи с существованием различных эстетических направлений и художественных школ. В частности, выделяются принципиально отличные подходы к рисунку флорентийской и венецианской школ. Для первой характерным является энергичный рисунок с «отрывистым контуром, подчеркивающим структуру тела, его несущие и опирающиеся части». Здесь «преобладают прямые линии, точные и скупые, контуры и внутренние штрихи независимы, один с другим не сливаются. Флорентийский рисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки использует лавис, то остро, резким пятном, подчеркивая контур пером. При этом флорентийский рисунок редко имеет самостоятельное значение, обычно он представляет собой подготовку к будущей картине. Напротив, рисунок в Венеции или вообще в Северной Италии почти всегда имеет самостоятельное значение, обладает специфической выразительностью. Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границы формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или же линия вообще исчезает в вибрации поверхности, в игре светотени. В венецианском рисунке линия выполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции» [35, 74].

Характерным явлением в области рисунка в период произошедшего перелома стало возникновение его нового вида – наброска пером. Он служит для схватывания особенностей движения фигуры, ее ракурса, жеста, состояния, а иногда и для беглого эскиза композиции будущей фрески, алтарной картины или преследует цель выражения самостоятельного замысла. В это же время «входит в употребление перекрестная штриховка, придающая пластическую выпуклость формам и создающая иллюзию пространственной глубины. Тем самым…центр тяжести в рисунке переходит на внутреннюю форму» [36, 73]. Важную роль в этой эволюции сыграли падуанский мастер Мантенья, который первым применяет диагональную штриховку и достигает в своих рисунках мощного рельефа, и флорентиец Поллайоло, использующий штрих пера различного нажима и придающий линиям острую динамику» [37, 72].

Важную роль в эволюционном развитии рисунка сыграло появление новых графических материалов и технических приемов их использования. Имеется в виду техника рисунка графитным и итальянским карандашом, углем, сангиной, сочетание мягкой отмывки кистью с пером, так называемая «техника трех карандашей» (т. е. сангина в сочетании с белым и черным), техника «негативного рисунка» (белое по темному фону) и т. п.

Как замечает Виппер Б. Р. «у каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструментов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Так поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты – металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделения контура, сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине ХVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщиков ХVII века нет излюбленной техники – всеми они владеют с одинаковой охотой и совершенством. Но если присмотреться поближе, то станет ясно, что всеми техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец в ХVIII веке явно преобладает многокрасочная техника и чаще всего в «три карандаша». Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону» [38, 80].

Если раньше рисовальщик начинал работу с контура и только потом переходил к внутренней форме, то теперь он все чаще и все целенаправленнее идет «изнутри наружу». Он начинает рисунок кистью, тоном, пятном, а потом обводит границы форм, усиливая пером их контрасты активной линией. Например, работы одного из основателей тонального рисунка Пармиджанино отличаются тем, что «они ничего не подготавливают, не иллюстрируют и не репродуцируют». Их смысл и ценность состоят в самих себе, в оригинальности их композиционных построений, в образной выразительности, некоторой незаконченности. Они отличаются быстротой не только выполнения самого рисунка и его графической техники, но и «быстротой восприятия формы». Однако основное время расцвета тонального рисунка наступит только в ХVII—ХVII веках, одновременно с широким распространением техники угля и сангины [39, 75].



Список использованных источников

Каталог: pluginfile.php
pluginfile.php -> Модуль «Индекс инклюзии как инструмент обеспечения качества»
pluginfile.php -> Учебный план : «Психология и социальная педагогика»
pluginfile.php -> Роль психофизиологической адаптации студентов в учебном процессе
pluginfile.php -> Электронные образовательные ресурсы для преподавания теоретической механики в техническом университете
pluginfile.php -> Взаимосвязь иноязычной коммуникативной компетентности студентов неязыковых вузов с готовностью использовать иностранный язык в Профессиональной деятельности
pluginfile.php -> Модуль по выбору «Диагностика моторики»
pluginfile.php -> «циклические процессы в мировой и российской экономиках»


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница