Пьесы китайских драматургов на советской сцене в 1955-1965 годах



Скачать 110,38 Kb.
страница3/3
Дата13.02.2020
Размер110,38 Kb.
1   2   3
Key words. Drama, drama, spectator, Chinese dramatic art, Chinese drama theater, play, director, Soviet drama theater.

Появление «разговорного театра» в Китае связано с непосредственным воздействием европейской сценической культуры, представленной самыми различными творческими деятелями – Г. Ибсеном и А. Чеховом, У. Шекспиром и Ж.В. Мольером, К. Станиславским и А.Таировым. В ХХ веке, в основном, под влиянием взаимодействия разнообразных театральных культур способствовало рождению множества театральных направлений и учений.

Как отметил ведущий специалист и знаток Китая академик В.М. Алексеев, данную страну, возможно, именовать «Страной театра» [2], например, как вряд ли отыщется на свете иное государство, где любовь к театральному действию так органично пропитывала бы всю жизнь народа. Китайский народ, передал собственному искусству что-то заветное – частичку собственной души, воображения и таланта. Вследствие этого исследование истории китайского драматического театра принципиально не лишь только для осознания становления одной из своего рода форм мирового театрального искусства, но и для верного и больше совершенного представления о своеобразных особенностях истории, идеологии и психологии народа, создавшего это искусство.

Обращение в 1955-1965 годах к зарубежному театральному искусству, в частности и к советскому, как к основному источнику творческого вдохновения, помогало в применении заимствований и переносу творческих идей на сцену китайского драматического театра. Это включало в себя самобытность, творческий подход в китайском театральном искусстве театральными деятелями КНР.

Таким образом, в стремлении исследовать прошлое китайского драматического театра, разобраться в настоящем, определить тенденции развития современного драматического искусства, является актуальным для нас значением и приобретает решение вопроса о соотношении советского и китайского театрального искусства, а также места России в этом диалоге.

В открытую систему культурных связей всё активнее включается театр, он целенаправленно ведёт взаимодействие с зарубежными театральными школами – включается в эффективный межкультурный диалог или ограничивается презентацией собственного искусства. Особенно деятельный и продуктивный культурный диалог в приграничных зонах.

Деятелям искусства свойственно здоровое внимание ко всему неизвестному, а получить новые познания и эмоции доступнее живущим на приграничной территории. Разнообразие национальной культуры позволяет обширнее создавать контакты с другими культурами и быть востребованной мировым сообществом. При данном принципиально обозначить, что при всей очевидности позитивных итогов нарастающего взаимовлияния культур в мире, в театральном искусстве, где значимо индивидуальное авторское начало, интерактивность явно ниже.

Практика демонстрирует, что и те, и иные члены диалога (в нашем случае – российские/советские с одной стороны и представители Китая с другой) дорожат собственной самобытностью, защищают ценности традиционного искусства, когда охранительные веяния в поведении адептов взаимодействующих культур явно превалируют над открытостью. История данных отношений уже достаточно продолжительна, противоречива, иногда, в том числе парадоксальна, а динамика всякий раз зависима от общеполитического климата отношений государств, который, именно и делал их вероятными или же неосуществимыми в принципе.

Рубеж XIX – XX веков, когда внимание к европейскому искусству в Китае зародилось на фоне революционно-романтических настроенийможно квалифицировать как 1-ый период данных отношений – исходный, ознакомительный. В Китае – европейская, а совместно с ней и русская драматическая школа возымела распространение буквально параллельно. Итогом поисков нового сценического опыта стало возникновение так называемой «новой школы», новизна которой изначально заключалась в том, что китайский традиционный театр допустил выйти на собственную сцену разговорную драму. Спектакли стали ставиться на литературной базе, т.е. по сюжету и под руководством режиссёра.

2-ой период отношений, период меж театральных коммуникаций Китая с СССР, который коррелирует с периодом послевоенного времени, включая «культурную революцию» в Китае и советскую «оттепель» 1960‑хгодов. Данный период связан с разными поисками трансформаций драматических постановок, научно-театроведческими поисками, популяризацией в Китае и европейской (русской) литературы и драматической в том числе. Два первых периода непросто охарактеризовать как диалоговые, это было время взаимодействия экспертов театрального искусства. Под «диалогом», в том числе и в самом общем плане, в науке принято воспринимать особенные методы и формы межкультурных коммуникаций равнозначных и равноправных социокультурных субъектов.

Анализ литературы, затрагивающей различные аспекты проблематики влияния советского театра на китайское драматическое искусство (1955-1965 гг.) на протяжении десятилетий, позволяет говорить о недостаточном изучении этой темы. В отчетах и статьях не учитывалась существенная роль о влиянии русской и советской драмы на китайский драматический театр 1955- 1965 годов. А исследований по данной теме не обнаружено. Впрочем, в целом работы советского периода все же несли на себе печать своего времени, базировались на марксистско-ленинской парадигме исторического становления, в согласовании с которой интернациональное сотрудничество 2-х государств, его формы и способы рассматривались в аспекте реализации культурной политики социализма.

С 1955 по 1965 гг., в китайском драматическом искусстве сформировался новый подход к интерпретации инонациональной драматургии, в которую были включены различные режиссёрские системы СССР и Европы: система К.С.Станиславского [20], игровая стихия Е.Б. Вахтангова [8], биомеханика В.Э. Мейерхольда [21], синтентизм А.Я. Таирова [7], «эпический театр» Б. Брехта [4].

Методологическая основа исследования это работы учёных и деятелей драматического искусства КНР и СССР: Анастасьев А.Н. [1], [2], Ба Цзинь [3], Завадский Ю.А. [8], Лян Цуйчжэнь [10], Мейерхольд В.Э. [11], Мэн Яо [21], Немирович-Данченко В.И. [12], Никольская Л.А. [13], [14], Пын Мин [17], Серова С.А. [19], СюйВэй-хун [25], Cя Лян [26], Мэн Цзинхуэй [21], ЦаоЮй, ГоМожо, ЛаоШэ [22], ЧжанГэн [27] и другие. Они представили разные способы применения режиссёрских систем к китайской сцене, искали пути творческого взаимодействия и они пришли к важному открытию этого периода, что к каждой системе нужен свой «ключ», что по-разному сочеталось с традицией китайского национального театра.

Осмысление российской традиционной драматургии и китайского разговорного театра в начале XX века содействовало появлению двух театральных систем, созданию синтетического драматического театрального искусства Китая, «миропониманию», развитию театральной критике и её аналитическому потенциалу в 2-х государствах. С.А. Серова отмечала, что «Станиславский и Мейерхольд (последний в большей степени) припали к одному и тому же источнику вдохновения – духовным и культурным традициям Востока, открывая в нём каждый для себя живительные соки» [19].

На российской сцене они демонстрировали синтетичность китайского театрального искусства, его условность, музыкальность, символичность, сохраняя при этом русскую идентичность, его глубокую культуру, художественность и подлинность.

В 1949 году правительство КНР и СССР стали расширять культурные связи, в которых основное место занимало театральное искусство. Пьесы А.Н. Островского и А.П. Чехова были популярны в Китае в 1950-х годах. Одновременно советские деятели театрального искусства, синологи популяризировали китайскую театральную культуру, что было отражено в их исследованиях [2], [6].

Направленность идейно-художественного поиска китайского драматического театра 1955-1965-х годов складывалась под конкретным воздействием русской советской культуры, русского советского театрального искусства. Однако, достаточно очевидно, что интегрированный в идейные ограничения процесс взаимодействия культур имеет противоречивый характер, вместе с тем он охватывал очень широкий диапазон явлений во всех областях китайского театрального искусства.

В эти годы складываются личные творческие связи между театральными деятелями двух государств, они были направлены на воспитание нового поколения мастеров китайского театрального искусства в системе интернациональной художественной культуры. В данный период получило особое осмысление и интенсивное освоение деятелями театрального искусства Китая системы К.С. Станиславского, которая в дальнейшем оказала мощное влияние на художественную практику китайского драматического театра и театральную педагогику.

Издательство «Искусство» в 1956 году издало сборник с переводом на русский язык 5-ти пьес китайских драматургов: ГоМожо «Цюй Юань» [1, 8.],ЦаоЮя «Гроза» [18], ЧеньЦитун «Великий поход», Ху Кэ «Они выросли в боях», ЛаоШэ «Лунсюйгоу».

А.Н. Анастасьев в предисловии к сборнику [1] представил всесторонний анализ пьес, в том числе, их содержания и исторической атмосферы. Он отметил, что развитие новой китайской драматургии находится в неразрывной связи с революционным движением, борьбой народа против феодального гнета и империалистической агрессии [1, с. 4].

В начале 1950-х годов у советских режиссеров появился интерес к постановке произведений китайской музыкальной драмы, а 21 октября 1952 года на сцене московского Театра Сатиры состоялась премьера одного из лучших образцов китайской классической драмы «Пролитая чаша». Драматическая композиция в 3-х действиях Андрея Глобы по музыкальной драме Ван Ши-фу инсценировка «Записки о западном флигеле» Ван Ши-фу [16].

Режиссёры народный артист РСФСР, лауреат Сталинской премии Н.В. Петров и В.Н.Плучек. Художник заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Сталинской премии С.И. Юткевич. Композитор заслуженный деятель искусств Туркм. ССР, лауреат Сталинской премии Кл.А.Корчмарёв. Консультант – кандидат искусствоведческих наук О.П. Глухарева. Дирижёр – Я.В. Чернявский. Ассистент режиссёра Г.Б. Тусузов.

Знаковым событием в театральной жизни Советского Союза стал спектакль «Пролитая чаша». В последующих годах советские режиссеры продолжили осуществлять постановку спектаклей на основе китайской драматургии.

В 1955 году в Ярославском драматическом театре имени Ф.Г. Волкова состоялся премьерный спектакль «Пролитая чаша» режиссёра Н.Н. Вейцера, художник – заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Сталинской премии Н.Н. Медовщиков, композитор заслуженный деятель искусств Туркм. ССР, лауреат Сталинской премии Кл.А.Корчмарёв, дирижёр В.И. Громов.

В 1956 году в одном из старейших театров России Горьковском государственном театре драмы состоялась премьера спектакля «Пролитая чаша». Режиссёр С.Г. Микаэлян, художник В.Я. Герасименко, композитор заслуженный деятель искусств Туркм. ССР, лауреат Сталинской премии Кл.А.Корчмарёв.

А.Н. Анастасьев об этих постановках писал: «На сцене советского театра заметное место заняла китайская драматургия, и мы с волнением и радостью смотрели такие спектакли, как "Пролитая чаша”, “Цюй Юань”, “Они выросли в боях”, музыкальную драму “Седая девушка”» [2].

Китайская историческая трагедия «Цюй Юань»была поставлена в Московском драматическом театре имени М.Н. Ермоловой режиссёром В.Г. Комиссаржевским в 1954 году. Спектакль вызвал большой интерес у советских зрителей, а рецензии на спектакль были только позитивными. Вершинина И. в журнале «Огонек» отмечала: «Спектакль глубоко и образно передает своеобразие эпохи, языка и стиля автора, интересно и убедительно раскрывает образ великого поэта, мыслителя и борца» [5].

Советские режиссёры Н.В. Петров, В.Н. Плучек и В.Г. Комиссаржевский представили зрителям классическую китайскую драматургию. В какой-то степени эти выдающиеся советские режиссеры были в авангарде распространения китайского театра в Советском Союзе.

Китайский драматический театр, с середины 1950-х годов популяризировался по направлениям: в научных публикациях и средствах массовой информации, приглашением китайских театров на гастроли в СССР, постановками китайских пьес (этим обеспечивалась доступность китайского театра на территории Советского Союза), что увеличивало популярность китайского драматического театра.

После подписания 5 июля 1956 года в г. Москве «Соглашения о культурном сотрудничестве», были определены направления и взаимная деятельность профессоров, деятелей искусств 2-х стран. Это способствовало пониманию основ советского театра, русской и советской драматургии и становлению театральной реалистической школы Китая.

Тем не менее, необходимо обозначить, что в китайско-советском культурном обмене присутствует односторонность процесса. Эта односторонность отмечается в том, что советская культура возымела в Китае значительно большее распространение, чем китайская культура в СССР.
Список литературы
1. Анастасьев А.Н. Пьесы наших друзей // Современные китайские пьесы. – М., 1956. – С. 8.

2. Анастасьев А.Н. В китайском театре: Путевые заметки. – М.: Советский писатель, 1957. – 71 с. с ил.

3. Ба Цзинь. О Чехове. Шанхай, 1955.

4. Брехт Б. Теория эпического театра // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т. – М.: Искусство, 1965. – Т. 5/2.

5. Вершинина И. Историческая трагедия // Огонек. 1954. № 39. – С. 25.

6. Гайда И.В. Театр китайского народа. – М.: Знание, 1959. – 32 с.

7. Головащенко Ю.А. Режиссёрское искусство Таирова. – М.: Искусство, 1970. – 352 с.

8.Завадский Ю.А. К вопросу о наследии Станиславского // Советская культура, 1955, 8 марта.

9. Евгений Вахтангов в театральной критике / Ред.-сост. В.В. Иванов. – М.: Театралис, 2016. – 703 с.

10. Лян Цуйчжэнь. Некоторые проблемы китайско-русских театральных связей. – СПб., 1992.

11. Мейерхольд В.Э. О гастролях МэйЛаньфана: Выступление в ВОКСе 14 апреля 1935 г. // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. – М.: Изд-во «Всероссийское театральное общество», 1978. – С. 95.

12. Немирович-Данченко В. И. Рождение театра. – М.: Правда, 1989. – 575 с.

13. Никольская Л.А. Драматургия ЦаоЮя // Сов.китаеведение. 1958. № 4. – С. 81-84.

14. Никольская Л.А. ТяньХань и драматургия Китая XX в. – М. Изд-во МГУ, 1980. – 216 с.

15. Охлопков Н.П. Об условности // Театр 1959, № 11. – С 58

16. Программа спектакля «Пролитая чаша». URL: http://theatrologia.su/audio/1437

17. Пын Мин. История китайско-советской дружбы. – М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1959. – С. 347.

18. Семанов В.И. Драматургия ЛаоШэ // Писатели стран народной демократии. – М., 1960. Вып. 4. – С. 5-76.

19. Серова С.А. Китайский театр – эстетический образ мира. – М., 2005.

20. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Актерское творчество над собой // Избранные произведения. Том 2. – М : Искусство, 1954. – 424 с.

21.Театральный режиссер Мэн Цзинхуэй рассказал о современном китайском театре в Китайском культурном центре в Москве. URL: https://russian.dbw.cn/system/2013/04/15/000659906.shtml

22. ЦаоЮй, ГоМожо, ЛаоШэ. Китайская драма XX-XXI вв. – СПб.: Гепирион, 2019. – 544 с.

23. Эйзенштейн С. М. Лекция о биомеханике 28 марта 1935 // Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948. – М.: Новое издательство, 2005. – 353 с.

На китайском языке:

24. Мэн Яо. Чжунгосицюй ши (История китайской драматургии). Т. 1-4. Тайбэй, 1969.

25. СюйВэй-хун. О зарождении и этапах формирования «речевого театра» в Китае. – СПб, 1995. – С. 13-57.



26. Cя Лян. Театральное искусство Китая. – Пекин: Изд-во Событие, 2007. – 451 с. ‒ 夏兰, «中国戏曲文化». ‒北京:时事出版社, 2007. ‒ 451页。

27. ЧжанГэн и др. Чжунгосицюйтунши (История театра и драмы в Китае). Т. 1-3. Пекин, 1980-1981.

Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница