От фр moderne новый, новейший, современный совокупность эстетических школ и течений конца XIX начала XX в., характеризующихся разрывом с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений



Скачать 227,68 Kb.
страница1/9
Дата07.06.2016
Размер227,68 Kb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9
1. Модернизм 

Модернизм (от фр. moderne — новый, новейший, современный) — совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX в., характеризующихся разрывом с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений. Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса , апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к сущ изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось в и в искусстве модернизма.

Огромных успехов в области отвлеченного знания достигли науки; головокружительные темпы приобрел научно-технический прогресс; произошло заметное ослабление религиозного сознания людей, об опасности чего для искусства предупреждал еще Л.Н. Толстой; человечество пережило две жесточайшие мировые войны и множество кровавых диктатур; и наконец, над ним нависла реальная угроза атомного или экологического апокалипсиса.

Ощущение общей дисгармонии современного мира; нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности; ее отчуждение от общества (независимо от того, о каком обществе идет речь — «капиталистическом» или «социалистическом»); растущая роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны действительности — все это и обусловило переход мирового или, по крайней мере, «западного» искусства в новое качество, объединяемое понятием «модернизм».

Модернизм прежде всего проявился в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895—1952) и Л. Арагон (1897—1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза — романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), ф. Кафки («Замок»). Эти романы явились ответом на события Первой мировой войны, породившей поколение, получившее в литературе название «потерянного». В них анализируются духовные, психические, патологические проявления человека. Общим для них является методологический прием — использование открытого французским философом, представителем интуитивизма и «философии жизни» Анри Бергсоном (1859—1941) метода анализа «поток сознания», заключающийся в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека. Он описывал человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь усилием самонаблюдения (интроспекции) и интуицией. Основу познания составляет чистое восприятие, а материя и сознание суть явления, реконструированные рассудком из фактов непосредственного опыта.


Видный ирландский писатель, представитель модернистской и постмодернистской прозыДжеймса Джойс (1882—1941), опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.

Существует большое количество модернистских школ и течений, часть из которых связана лишь с отдельными странами. Перечислим важнейшие из них, получившие наиболее широкое признание и распространение. Их родиной стала преимущественно Франция конца XIX — начала XX века.


Модернизм - направление в искусстве и литературе 20 века, характеризующееся:

- разрывом с историческим опытом художественного творчества;

- стремлением утвердить новые начала искусства;

- условностью стиля;

- непрерывным обновлением художественных форм.

Модернизм объединяет множество относительно самостоятельных идейно-художественных течений: экспрессионизм, кубизм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт.

Модернизм - это обобщенное наименование целого ряда нереалистичных конструктивных литературно-художественных стилей, которые сложились в начале XX век. Свое название это литературное течение достало от французского слова, что в переводе означает новейший, современный. Это название будто подчеркивает разрыв с художественными традициями XIX века.

После войны и революции 1917 года мир раскололся на два лагеря. Наступило время социальных потрясений, с которыми человечество еще не сталкивалось: массовый геноцид, расправы ради утверждения политических идей (СССР, Германия, Италия).

Временем окончания эпохи модернизма считается 1945.г. Отчасти потому, что после Хиросимы и Нюрнбергского процесса человечество окончательно избавилось от иллюзий на свой счет; отчасти потому, что после Второй мировой войны литература действительно становится иной.

Модернизм воссоздавал мир как царство хаоса, абсурда, жестокости, несвободы человека даже в частной жизни, не говоря уже о его бессилии перед лицом истории, которая развивается катастрофически

В период первой мировой войны модернистские течения (кубизм, супрематизм, сюрреализм) в больших количествах появляются в литературе и искусстве. Модернизм как литературное течение, охватившее Европу в начале века, имел следующие национальные разновидности: 1.французский и чешский сюрреализм, 2.итальянский и русский футуризм, 3. английские имажинизм и школа «потока сознания», 4.немецкий экспрессионизм, 5.шведский примитивизм и др.

Как правило, все модернистские течения провозглашали «искусство для искусства», отвергая идейность и реализм.

Модернизм взял у Фрейда психоанализ.

Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира. В английской литературе в области модернистского романа наиболее характерными фигурами являются Джемс Джойс, Олдос Хаксли и представители психологической школы Вирджиния Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон.

Любимый персонаж модернистов-прозаиков - «маленький человек», чаще всего образ среднего служащего (типичными есть маклер Блум в «Улиссе» Джойса или Грегор в «Перевоплощении» Кафки), так как тот, кто страдает, незащищенная личность, игрушка высших сил. «Жить в полном осознании бесцельности жизни - вот ужасная судьба человека и вместе с тем основание ее величия» - пишет А. Камю в «Мифе о Сизифе». Эти слова могли бы стать эпиграфом почти к любому произведению модернистов. Их герои существуют в мире, где «нет указаний ни на земле, ни на небе» (Сартр), там, где человек создает личные моральные нормы, осуществляя акт свободного выбора. Герои модернистов живут будто вне реального времени; Камю ставит знак равенства, например, между жизнью и чумой. Вообще в изображении модернистов-прозаиков, зло по обыкновению окружает героев со всех сторон.



Большинство модернистов провозглашало принципиальный «антипсихологизм», так как, по их мнению, традиционные методы будто делают человека объектом исследования, но отдельные моменты психологии героев во многих произведениях раскрываются порой или не глубже, чем у писателей, которые подходили к изучению тайн человеческой души из рациональных позиций. Наверное, главной причиной этого являются сочувствия к «человеку без свойств», авторы часто переживают одинокость этих героев перед вражеским светом, как свою собственную. Отдельного внимания заслуживает открытие такого нового приема представления внутреннего монолога как «поток сознания», в котором смешанны и ощущение героя, и то, что он видит, и мысли с ассоциациями, вызванными образами, которые возникают, вместе с самым процессом их возникновения, будто в «неотредактированном» виде.

В плане мировоззренческом модернизм был настроен антибуржуазно; в то же время его явно настораживала негуманность революционной практической деятельности.

Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности.

Главная сфера интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. В модернизме находит продолжение магистральная линия развития литературы Нового времени на постоянное снижение социального статуса героя; модернистский герой — это “эвримен”, любой и каждый человек.

Модернисты научились описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала, и делали это с такой убедительностью, что это казалось буржуазным критикам оскорблением нравственности и профанацией искусства слова. Не только содержание — большая роль интимной и сексуальной проблематики, относительность моральных оценок, подчеркнутая аполитичность, — но в первую очередь непривычные формы модернистского повествования вызывали особенно резкое неприятие. Сегодня, когда большинство шедевров модернистской литературы вошли в школьные и университетские программы, нам трудно ощутить бунтарский, антибуржуазный характер раннего модернизма, резкость брошенных им обвинений и вызовов.

Три крупнейших писателя модернизма — ирландец Джеймс Джойс (1882–1943 гг.), француз Марсель Пруст (1871–1922 гг.), Франц Кафка (1883–1924 гг.). Каждый из них в своем направлении реформировал искусство слова ХХ века, каждый считается великим зачинателем модернизма. 
2.Книга Джеймса Джойса "Улисс" — одна из самых необычных в мировой литературе. Это довольно объемная работа (в ней более 260 тысяч слов) и традиционно "Улисс" считается трудной книгой для прочтения. "Улисс" Джойса сразу после появления вызвал массу противоречивых откликов и споров.

Джойс писал "Улисса" в период 1914 — 1921 гг., как раз во время Первой мировой войны. В письме к Харриет Шоу Уивер Джойс заметил, что потратил на написание "Улисса" по крайней мере 20000 часов.

Главные герои "Улисса" — рекламный агент Леопольд Блум и молодой писательСтивен Дедал. Стивен - герой предыдущего романа Джойса — "Портрет художника в юности". Можно сказать, что "Улисс" — это продолжение "Портрета художника в юности". Однако "Улисс" автобиографичен в меньшей степени. Замысел "Улисса" зародился у Джойса еще в период написания рассказов "Дублинцы". Из "Дублинцев" в "Улисс" была перенесена и обстановка.

Это произведение построено на принципиально иной основе. В качестве этого стержня, вокруг которого все организуется в этом романе выступает не событие, не история какая-то, а Время.

Время действия этого романа - сутки, и главы, если так это можно сказать. организованны вокруг какой-то точки во времени. Эти сутки точно датированы - это 16 июня 1904 года. Эти сутки разбиты на временные кусочки: 8 часов утра. 10. 11. 12, 2 часа дня, 3, 4, 5, полночь, час ночи. 2 часа, 3 часа ночи. И в этих главах Джонс рассказывает, что происходит с каждым героем в тот. или иной временной отрезок.

Первый эпизод - это 8 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. того Стивена Дедалуса. которого он создал в "Портрете". "Портрет" становится как бы нредпсторнен к жизни также, как он был подготовкой к написанию текста. Второй эпизод - это 10 часов утра из жизни Стивена-Дедалуса. Третий - это 11 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. Четвертый эпизод - это 8 часов утра из жизни другого героя. Леопольда Блума. Пятый эпизод - это 10 часов утра из жизни Леопольда Блума. Шестой - это 11 часов утра из жизни Леопольда Блума. Далее все идет таким же образом до поздней ночи, когда они встречаются. Где-то там еще влезает линия Молли, жены Леопольда. То есть каждый раз это как бы точка во времени.

Этот день 16 июня был особенным для Джойса - это был день первого свидания Джойса с его будущей женой, и это первое свидание не состоялось, потому что они ждали друг друга в разных местах.

Одна из ключевых особенностей "Улисса" — связь с гомеровской "Одиссеей". "Улисс" состоит из 18 эпизодов, каждому эпизоду "Улисса" соответствует эпизод из "Одиссеи". Джойс писал:



"Я взял из "Одиссеи" общую схему — "план", в архитектурном смысле, или, может быть, точней, способ, каким развертывается рассказ. И я следовал ему в точности".

Несмотря на составленные Джойсом схемы к "Улиссу", где также указаны соответствия героев "Улисса" и "Одиссеи", параллели с гомеровским эпосом не буквальны. Одиссей, стремящийся домой, отличается от блуждающего в растерянности по городу Блума, так же как отличаются Телемак и Стивен, Пенелопа и Молли… Джойс, поначалу давший заглавие к каждому эпизоду, позже отказался от них и разделил текст на три части.

Текст "Улисса" стилистически неоднороден. Джойс для конкретного эпизода выбирал соответствующий ему ведущий стиль письма. Так, "Эол" написан в форме газетных новостей, "Сирены" – в форме фуги с каноном, в "Быках солнца" можно проследить изменения языка от староанглийского к современным формам, "Итака" написана в форме катехизиса, а последний эпизод вообще написан без единого знака препинания и представляет собой знаменитый внутренний монолог Молли Блум, начинающийся и заканчивающийся жизненноутверждающим "Yes".

Текст "Улисса" содержит много тайн и загадок, но Джойс предпочитал оставлять их без ответа. Исследователи с помощью различных методов пытаются разгадать все темные места Улисса, однако, их остается еще немало, по крайней мере, невозможно точно сказать, кто был человек в макинтоше или что означает надпись U.P. на открытке.

ПОТОК СОЗНАНИЯ Этот прием представления мира через восприятие человека оказывается максимально продуктивен для того, чтобы представить самого этого человека. Потому что личность человеческая не в поступках, а в сознании, в той работе сознания, в том качестве сознания, имеется в виду рациональное и иррациональное на подсознательном уровне, в том качестве работы сознания вместе с подсознанием, которое протекает внутри нас непрерывным процессом в результате чего и возникает поток сознания внутри нас. Он есть суть нашей индивидуальности, там наше, человеческое "Я''. Вы можете почувствовать разницу - один поток сложный, фразы задумчивы, длинные, выплывают воспоминания детства со сказочными ассоциациями, легендами. Второй поток сознания четкий, конкретный, вещный - что возникает с сознании Леопольда Блума, когда он наблюдает за тем, как жарятся почки. И все остальные его мысли тоже очень четкие и. конкретные. Таким образом Джойсу нет никакой необходимости говорить о том, что его Стивен был таким-то, таким-то и таким-то. А Леопольд Блум был таким-то, таким-то и таким-то. Методологический прием — использование открытого французским философом, представителем интуитивизма и «философии жизни» Анри Бергсоном (1859—1941) метода анализа «поток сознания», заключающийся в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека. Он описывал человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь усилием самонаблюдения (интроспекции) и интуицией. Основу познания составляет чистое восприятие, а материя и сознание суть явления, реконструированные рассудком из фактов непосредственного опыта.




Если писателю это нужно, он должен руководить процессом чтения, то есть вести читателя по определенной дороге, настраивать читателя на определенную волну. Это осознается, как колоссальный источник работы автора с читателем. Но одно из интересных следствий этого заключается в том, что когда вы читаете книги, написанные модернистами с учетом этих вещей, возникает ощущение, что автора вообще нет. До модернистов создавалось впечатление, что автор как бы "двумя ногами стоит в произведении". Потом стало все значительно изящнее, но авторское начало все-таки присутствовало. Автор был богом, который своим героем манипулировал. Действительно все делает автор, при этом он просто рассказывает в ожидании, что мы все это прочтем.

Автор может попытаться в действительности описать как можно подробнее те картинки реальности в сознании героя. Но он должен показать, как в одном случае одно выступает на первый план, в другом случае, другое. - механизм восприятия воспроизвести с максимальной точностью. Это авторская задача. Это и есть работа автора с читателем, когда он это в тексте все прописывает, расчитывая на многозначное прочтение текста. Так появляется возможность писать произведения, в которых зафиксирована вот эта многослойность, многооттеночность человеческого восприятия, процесса восприятия жизни человека, а, с другой стороны, эти произведения расчитаны на многоуровневое прочтение. Модернисты осознают эти возможности в полной мере. Это есть сущность, признак модернистской литературы - многоуровневое прочтение. Не только автор работает с читательским восприятием, но и сам текст, как его организует автор. Читатель делает расшифровку текста, его анализ. Поэтому произведения модернистов, как правило, никогда не расчитаны на однократное прочтение текста.
На ранних стадиях английский модернизм был связан с экспериментаторством, наиболее характерные черты которого воплотились в романе Джеймса Джойса (1882 - 1941) «Улисс» (был запрещен к публикации в Англии и в США).

• Модернисты отвергали традиционные типы повествования. Признавали технику потока сознания как единственно верный способ познания: романе берутся 2 состояния, при котором проговорится ПС: блуждание по городу (столкновение с реальность») и состояние покоя в состоянии дремоты - нет соприкосновения с действительностью. Голос автора отсутствует (поскольку подсознание не нуждается в руководителе). Поток сознания • это внутренний монолог, доведенный до абсурда, попытка сфотографировать весь кажущийся хаос человеческого мышления.

• Потоки сознания максимально индивидуализированы (обусловлены уровнем сознания). Парадокс –стремясь максимально достовернее передаче, писатели разрушают реализм изображения

• Жанр - лирический роман: «Поэтическое сознание собирает разрозненный опыт: сознание обыкновенного чековой хаотично, неправильно, фрагментарно. В сознании поэта все ВИДЫ опыта образуют новые целостности» (Г.Элиот) Действительность -это сопряжение нескольких пластов (быт, политика, культура, труд),

• Нет сюжета. Есть то, что в представлении Пруста составляет человеческое существование (работа упоминается вскользь) Одним из структурообразующих элементов становится Миф; Странствия Улисса -много лет, Блума.- 1день. Замысел романа-2 слоя повествования. Блум - Одиссей путешествует по Дублину в поисках утраченного Сына. Стивен – Телемак грустящий о духовном отце и желающий обрести отца духовного. И Мэрион - Пенелопа, ожидающая мужа дота. Замысел не ограничивается сходством. Мир – Дублин, Блум – человек вообще, Мэрион – вечная мать природа.

Вымысел здесь - способ использования мифа для восстановления реальности. Эпизод «Пещера Эола» • редакция газеты • соответствует 10 песне Одиссеи на острове бога ветров Эола. Лексика эпизода связана с ветром, сквозняком. Текст без авторского вмешательства воссоздает и обстановку и газетную риторику, а также тематику ирландской прессы 16 нюня 1904.

• Композиция отражает путь дегуманизации, блуждания человека в хаосе жизни. Три части, каждая из эпизодов 3, 12, 3). Первые эпизоды - связаны с фигурой Стивена. Затем тема Стивена растворяется в потоке мыслей Блум. Завершается роман монологом Мэрион (узкий жизненный опыт женщины, сосредоточенной на себе).

• Нет преемственности культурно-исторической. История человечества - поток подсознательной жизни: за один день узнаем о героях больше, чем обо всех героях классической литературы. Здесь налицо отказ от однолинейной зависимости причины и следствия. Культ относительности и дезинтеграции.

• Творческий процесс провозглашает отход от подражания. Автор сосредоточен на самом процессе воссоздания реальности.

• Человек - на уровне грязного и низкого животного (используются натуралистические описания нечистоплотности, физиологических процессов). В центре - Обыватель (всякий и каждый). Его жена - воплощение пошлости и низменных сексуальных влечении, Стивен Дедалус - интеллектуал -пессимист, мятущийся философ.

• Мир внешний создается через огромный, разорванный, интровертный мир индивида Реальность возникает из глубин подсознания, она фиксируется под влиянием внешних раздражителей эпическое создается лирическим, материя – духом).

• Техника внутреннего монолога составляется из нескольких приемов:

1) Тактичное присутствие автора, который управляет переключением мыслей («Он шел на юг вдоль Уэстланд-роуд. Но квитанция в других брюках. Я забыл тот ключ. Ох уж эти похоронные дела. Бедняга. Это не его вина»).

2) Параллельное развертывание 2х рядов мыслей (проходя мимо витрины магазина тканей, Блум вспоминает, что поплин был завезен в Англию гугенотами. И во внутреннем монологе разворачиваются 2 темы: размышления о качестве ткани и мелодия из оперы «Гугеноты»).

3) Перебой мысли – в развитие одной мысли вклинивается другая («Пен, а дальше как? Пенденнис?»). Только в конце эпизода прерывает речь восклицанием: «Пенроз! Вот как его звали!»).

4) Обрыв фразы и слов, предоставляя читателю закончить мысль (передается отрывочность мыслей).

5) Литературные аллюзии, ассоциации, аналогии и пародии (особенно стиль иных времен).

6) Передача мысли без знаков препинания.

В самом противопоставлении странствии Блума и Одиссея - символический смысл. Объединяются эпизоды в одной модернистской темой регресса человеческой цивилизации темой убывания души.

задачей литературы является - отобразить человеческую жизнь во всей ее полноте. Эту задачу и выполняет модернисгская литература. На это претендуют и реалисты, но они воспроизводят ее частично.

7. Потерян покол.

Если говор о произв-х о I мир войне, то нуж гов-ть о том, что наз-ся литрой потер-го покол-я, кот мног сказала о войне.Например, Х далеко не так натуралис-чен, он прост, сдержан, рисунок Ремарка тоньше, но иной раз он эпатирует читателя так, как никто другой.. Эти писатели показ как измен психология, отнош чела к своей жизни. Мы не найдем у них пространных описаний сражений, только отдел черты, эпизоды, штрихи, в основн они опис быт войны. И это самое сложное для человека - война как быт, как повседн-сть, а быт плавно перерас в бытие.Эти писатели главн считали, что произ-т с теми, кто станет потерянн покол-м, а именно утрата веры в какие бы то ни было ценности бытия. Это попытка созд для себя какие-то ценности, кот помогали бы выжить тебе самому, сохр себя как лич-ть. Выживание это дело личное, индивид-е, так как мир безнадежно жесток, в лучш случае абсолютно равнодушен, и они имеют право быть столь же равнодуш-ми к этому миру. Это не значит, что они станов абсолют одиночками, у них есть то, что поможет им выжить, это обретенная на войне любовь, фронтовое братство, но все это исключ-но личн-е отнош-я, это оч хруп вещи, кот не всегда могут противос-ть миру, этой жесток реал-ти. "Звезд час" литры ПП это 29 г. После войны прошло 10 лет, когда появ самое знамен произв-я о ней, это "На западном фронте без перемен" Ремарка, "Смерть героя" Олдингтона и "Прощая оружие" Хемингуэя. Необх-ма дистанция, необх-мо время для того, чтобы этот опыт был пережит и воплощ в худ-но, и высококач-ом произв-ии, а не каких-то зарис-х, расск-х и публицис-х произв-х. Ремарк. Его произв-я проник-ты рассказами о фронтовом братстве, о том, как хрупкие слабые связи это единст-е, что помогает челу выжить в этой жест-й реальности, о том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на гибель.

Литература «потерянного поколения» (общая характеристика)

Потерянное поколение (фр. Generation perdue, англ. Lost Generation) — литературное течение, возникшее в период между двумя войнами (Первой и Второй мировой). Это течение объединяло таких писателей, как Джеймс Джойс, Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Джон Дос Пассос, Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Потерянное поколение — это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, многие кончали с собой, некоторые сходили с ума.

Литература «потерянного поколения» сложилась в европейских и американских литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: «Смерть героя» англичанина Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» немца Ремарка и «прощай, оружие!» американца Хемингуэя. В литературе определилось потерянное поколение, названное так с легкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн «Все вы - потерянное поколение». Эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собою авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои и спасались от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества.

Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса и его «ясность» представляются недостижимыми. Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно заключая «договор с войной» и дезертируя. Герои Ремарка находят утешение в любви и дружбе, не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов. Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с народом, государством, классом, как это наблюдалось у Барбюса. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой модернизма

4. ..Тв-во Кафки. Кафка родился 3 июля 1883 года в еврейской семье, проживавшей в районе Йозефов, бывшем еврейском гетто города Прага (Чехия, в то время — часть Австро-Венгерской Империи).

В период с 1889 по 1893 гг. Кафка посещал начальную школу (Deutsche Knabenschule), а потом гимназию, которую закончил в 1901 году сдачей экзамена на аттестат зрелости. Закончив Пражский Карлов университет, получил степень доктора права (руководителем работы Кафки над диссертацией был профессор Альфред Вебер), а затем поступил на службу чиновником в страховом ведомстве, где и проработал на скромных должностях до преждевременного — по болезни — выхода на пенсию в 1922 г. Работа для писателя была занятием второстепенным и обременительным: в дневниках и письмах он буквально признается в ненависти к своему начальнику, сослуживцам и клиентам. На первом же плане всегда была литература, «оправдывающая всё его существование». В 1917 после легочного кровоизлияния завязался долгий туберкулёз, от которого писатель умер 3 июня 1924 года в санатории под Веной.

Аскетизм, неуверенность в себе, самоосуждение и болезненное восприятие окружающего мира — все эти качества писателя хорошо задокументированы в его письмах и дневниках, а особенно в «Письме отцу» — ценной интроспекции в отношения между отцом и сыном и в детский опыт. Из-за раннего разрыва с родителями Кафка был вынужден вести очень скромный образ жизни и часто менять жилье, что наложило отпечаток и на его отношение к самой Праге и ее жителям. Хронические болезни (психосоматической ли природы — это вопрос спорный) изводили его; помимо туберкулеза, он страдал от мигреней, бессонницы, запоров, нарывов и других заболеваний.

Кафка очень мало публиковался при жизни - опубликовано всего несколько его рассказов. Кафка был настолько не уверен, что то, что он пишет, когда-нибудь, кому-нибудь понадобится, что он, во-первых, не готовил свои рукописи к печати. Существует энное количество разных вариантов разных эпизодов, начал, середин. Он лишь оставил своему другу завещание, в котором указывал все эти рукописи сжечь. Все, что он писал, он писал это потому, что не мог этого не делать, но не думал, что это когда-нибудь, кому-нибудь пригодится. И только благодаря тому, что его друг Макс Брод не выполнил условия завещания, не сжег его рукописи, а разобрал их и подготовил к печати, романы "Процесс", "Замок" и "Америка", а также еще несколько рассказов были опубликованы. Но сложность состоит в том, что в выборе окончательных вариантов присутствует рука Брода. Поэтому мы не знаем, в том ли виде они существуют, как это хотел Кафка, или нет. И мы также не знаем, не можем говорить, какой роман был написан раньше, а какой позже. Можем говорить о времени написания только тех рассказов, которые были опубликованы. Мы точно знаем, что один из самых знаменитых рассказов Кафки "Превращение" был опубликован в 1912 году. Кафка как бы непрерывно работал над этими произведениями, возвращался, исправлял, снова возвращался, то есть, можно сказать, что они жили в его сознании вместе. И до последнего момента они были не доделаны. В частности никто не знает конец романа "Замок" это тот конец, который хотел Кафка, или же он оказался просто недописанным. Эти произведения, как единое целое, и составляют то, что мы называем миром Кафки.

Кафка все время как бы находился в стороне от литературных событий, и поэтому это действительно можно назвать миром Кафки, мир, который он потихонечку выстраивал в своих произведениях, постоянно работая над ними, перерабатывая их, переделывая.



Мир кафковских произведений почти напрямую неподвижен. Первое, что поражает, когда начинаешь читать кафковские произведения - это такая статическая картина пути. Манера повествования Кафки более традиционная. Вы не найдете техники потока сознания в развитом виде. Чаще всего это заканчивается не собственно прямой речью в монологах. Но эти произведения того же плана, движение в ту же сторону, о которой мы с вами говорим - чтобы представить универсальную картину бытия в ее первоосновах. И первоосновами они являются потому, потому что они неизменны. И Кафке это удается сделать.

Отсюда возникает вторая характерная черта кафковских произведений - отчетливая двуплановость. причем на заднем плане выступает вот эта вот выстроенная жесткая конструкция, абсолютно неподвижная. А на переднем плане происходит постоянное движение частных ситуаций, частных случаев жизни. Из-за этого возникает эффект параболичности, то есть эффект возникновения читательского впечатления, что это все может быть повествование о том, о чем непосредственно рассказывается, а, может быть, это какая-то метафора. Все повествования Кафки - это такая огромная метафора - через одно о чем-то другом. Читатель все время пребывает в состоянии неуверенности. Парабола - это басня, аллегория, некое повествование с каким-то высшим смыслом. Эта параболичность ощущалась и самим Кафкой, неизвестно насколько осознанно, но важно, что одной из сквозных метафор Кафки, его текстов -был образ лестницы, ведущей куда-то, причем очень редко ясно куда. Очень часто он описывает эту лестницу одним и тем же образом, когда первые ступени очень ярко освещены и чем дальше тем более смутный свет, очертания размыты, и чем она кончается неизвестно. И действительно его произведения как бы построены по законам этой метафоры. Масса каких-то деталей, какой-то конкретики на переднем плане. Все очень четко прорисовано. Мир насыщен этими деталями. Но мы ощущаем за этими, избыточными даже деталями, второй план, однозначно который определить не удается. Возникает опять многоуровневость текста. Возможно то, и дутое, и третье. Эта та многоуровневость, которая все равно ведет нас куда-то к тому, что есть абсолютное начало, или абсолютный конец. Но этот абсолют где-то там в темноте.

Из этой установки рождается свойство кафковского и мира, которое, впрочем говоря, в первую очередь и бросается в глаза. Это первое, что ассоциируется с понятием "мир Кафки". Этот мир удивительно похож на наш повседневный, вместе с тем абсолютно фантасмогоричен.

Часто говорят, что мир произведений Кафки - это мир ночного кошмара, когда все очень реально, предметы, объекты, ситуации, и вместе с тем ирреален. Все вроде бы абсолютно реалистично, и в то же время частью ума вы понимаете, что этого не может быть. Это все результат того отбора законов, на основе которых Кафка строит свой мир. В этом, пожалуй, существенное отличие Кафки от Пруста, Джойса - для Кафки существенной характеристикой мира, мира повседневного и мира вообще, состоящего из констант и абсолютов является принцип абсурда, одной из констант является константа абсурда. Это одна из примет того времени. Именно в это время складывается философия абсурда. В это время актуализируется идея абсурдности бытия. В быту понятие абсурд означает глупость. В философском смысле понятие абсурд не содержит никаких отрицательных оценочных аннотаций, а означает отсутствие логических связей, отсутствие причинно-следственных связей, отсутствие логики. Это и не хорошо, и не плохо - это так и все. Мы традиционно живем, и мы к этому привыкли, и на этом Кафка и работает, что мы осваиваем мир с помощью логического анализа, и первая главная операция которого - это установление этих причинно-следственных связей, последовательностей. И даже случайность мы именуем "непознанной закономерностью''. Всему есть начало и продолжение. Исходя же из чувства абсурда это совсем необязательно. Каждое событие, явление происходит само по себе. Кафка вводит в наше сознание и в свой мир эту категорию, константу абсурда очень экономными художественными средствами, но чрезвычайно эффективно.

«З а м о к»

Незаконченный текст. Реальность условна. Гл. герой - К.

Деревня, кот. выполняет все распоряжения Замка. Мир Замка неясен. К. пост. стать своим, для этого ему нежно получить разрешение Замка. Пространство: нет дороги к З. К. пытается понять, что такое З., а З. с ним играет. З. - воплощение некой власти, идея Бога. Власть символична, т.к. она недоступна. Анонимность власти, ее неочевидность. Если чел. ее понимает, то она перестает быть властью (настоящей). Важно, чтобы чел-к не понимал, что от него хочет власть => полный контроль. Надо соответствовать власти, но как? Чел. должен думать сам, догадаться. К. постеп. теряет все чел связи. Роман должен был закончится смертью К. Но не был закончен.

Все в мире противоречит чел, не считается с ним. С т. зр. Кафки мир невозможно понять, им правит абсурд, а чел - пассивная жертва обстоятельств. Познание власти, также неподчинение ей приведет чел-ка к смерти. Мы чужды миру. Первый автор, кот. показал, что мир враждебен чел-ку, где все противоречит, не считается с чел. Философия экзистенциализма (Сартр, Камю - его последователи).


Описывая свои фантазии, Кафка достигал уровней подсознания, закрытых для более обычных подходов. Все самые лучшие его произведения пронизаны самоанализом, основанным на бесконечных поисках в самом себе. Его рассказы и романы построены по законам фантастической логики сновидений, но вместе с этим отражают реалистические подробности повседневной жизни. Прежде всего, писателя интересуют универсальность взаимоотношения личности с миром, самые общие вопросы духовного бытия.

Всеохватывающее, самое значащее писатель объединяет с самым мелким, личным - точнее сказать с теми событиями, которые происходили в его собственной жизни. Отсюда, - решающая роль автобиографического начала в кафковской прозе. В большинстве рассказов и романов Кафки неожиданная ситуация возникает в жизни героя, который пытается понять ее содержание и сберечь свою индивидуальность перед силами, которые вмешиваются в его жизнь. В романе «Процесс» героя обвиняют в недоказанных преступлениях и в конце концов казнят.

В романе «Замок» землемер безуспешно пытается связаться со своим работодателем, но вместо этого получает ряд непонятных сообщений. Персонажи пытаются найти разумное объяснение системе, абсурдной и сберечь свое «я» в мире, который решил уничтожить независимого человека. Кафка представляет себе современный мир, избавленный возможности самореализации, таким, который пугает, порождает чувство вины и мании преследования. в созданном Кафкой мире действует иная логика, которой нет смысла удивляться.

О превращении Грегора Замзы в насекомое (новелла «Превращение») рассказывается как о чем то обыденном. Герой думает о службе, о поезде, на который боится опоздать, опасается, что о произошедшем узнает его начальство. Он старается внушить окружающим, что ничего особенного не случилось

Творчество Кафки является образцом модернистской прозы. Художественный мир Кафки характеризуется соединением фантастического и обыденного, трагического и иронического, натуралистических деталей и сложной, темной символики. Стиль и представление Кафки стали неотъемлемой частью современной литературы, существенным компонентом творчества таких самобытных писателей, как Жан Поль Сартр, Габриель Марсиа Маркес, Беккет.
Как и все его поколение, вступившее в литературу накануне первой мировой войны и последовавших революционных потрясений в России и Германии, Кафка проникнут ощущением распада традиционных скреп мира, глубочайшей враждебности этого мира, бездушного, технизированного и бюрократизированного, — человеку, человеческой индивидуальности.

Раскройте начало любого романа Кафки — ничего разорванного, сумбурного, кричащего, экспрессивного; напротив, совершенно вроде бы традиционное, внешне вполне связное, очень спокойное, даже подчеркнуто суховатое изложение весьма обыденных обстоятельств. Этот аскетизм стиля (ни единой метафоры! никаких тропов!) — резкая реакция против стилистических оргий fin de si`ecle, против его стилизаторства и его эстетизма. Правда, когда продолжаешь читать, начинаешь все больше озадачиваться: сама связность тут какая-то подозрительная, вроде бы чересчур подчеркиваемая, настолько связная, что в этой связности начинаешь все безнадежней запутываться, как в вязкой паутине; и обыденность подозрительная — потому что постепенно начинаешь осознавать, что на самом-то деле это та обыденность, о которой иной раз в сердцах мы, глядя вокруг, говорим: «это — абсурд» или «это — кошмар». Или — это кафкиана!

Тихая революция Кафки заключается прежде всего в том, что он, сохранив всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфически кафкианский эффект — все ясно, но ничего не понятно.

Новелла «Превращение» (1915) ошеломляет читателя не со временем, а с первой же фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Самый факт превращения человека в насекомое, так попросту, в классической повествовательной манере сообщаемый в начале рассказа, конечно, способен вызвать у читателя чувство эстетического шока; и дело здесь не столько в неправдоподобии ситуации (нас не слишком шокирует, например, тот факт, что майор Ковалев у Гоголя не обнаружил утром у себя на лице носа), сколько, конечно, в том чувстве почти физического отвращения, которое вызывает у нас представление о насекомом человеческих размеров. Будучи как литературный прием вполне законным, фантастический образ Кафки тем не менее кажется вызывающим именно в силу своей демонстративной «неэстетичности».

Однако представим себе на минуту, что такое превращение все-таки случилось; попробуем примириться на время чтения рассказа с этой мыслью, так сказать, забыть реальный образ гиганта-насекомого, и тогда изображенное Кафкой предстанет странным образом вполне правдоподобным, даже обыденным. Дело в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого начального факта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращения Грегора, — настолько сухо и лаконично, по-обыденному, что затем уже как бы непроизвольно забываешь о невероятности факта, легшего в основу истории.

Вот это и позиция Кафки. «Среда заела» — это кажется ему слишком соблазнительным и слишком легким решением. Потому-то проблематика всех его главных произведений вращается вокруг юридических комплексов — вины, оправдания, наказания, — но, конечно же, в юридическом обличье здесь предстают проблемы нравственные. Неспроста одним из любимых писателей Кафки был Достоевский — модель такой концепции жизни была задана в романе «Преступление и наказание», где эти заглавные «термины» внешне тоже носят сугубо юридический характер, но подразумевают более глубокие планы человеческой морали вообще.

Литературоведы, исследователи знают, отчего и почему герой Кафки входит в сюжеты его произведений виновным, но ведь эти произведения существуют сами по себе, они подчиняются и другим законам восприятия: «обыкновенный» читатель берет рассказ или роман и отнюдь не обязательно знает его биографические основания, его «подоплеку», так сказать; он не обязан предварительно проштудировать биографию Кафки, прочитать его дневники, письма и т.д. И ему, «простому читателю», трудно — да и надо ли? — отделаться от впечатления, что повсюду в произведениях Кафки тупой и враждебный внешний мир расправляется со слабым и беззащитным человеком, — столь впечатляющи картины этой расправы. Пусть этот уровень восприятия с научной точки зрения поверхностен, но он существует, он реален.

Вопрос о вине и наказании уже совсем уходит на второй план, в подтекст. А на первом плане предстает перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности. Кафка заостряет до предела именно эту обреченность героя с помощью страшной метонимии: полную духовную изоляцию героя он передает через невероятную, отвратительную м е т а м о р ф о з у его внешности.



Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности. Другая сторона вопроса — реакция самого индивида, то, о чем уже говорилось в связи с «Превращением». Сходная мысль и в романе «Замок» (1912-1914, опублик. в 1926).

Впрочем, в романе «Замок» ситуация знаменательным образом видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый: здесь — человек недопускаемый. Героя пригласили в этот странный, недосягаемый Замок землемером, но в то же время его туда и не пускают, держат перед воротами. С ним ведут себя так, как будто Замок — это некая важная, прямо-таки государственная тайна, а он — вроде шпиона, стремящегося эту тайну раскрыть. В остальном же отношения героя и окружения — как в «Процессе»: герой ждет, ищет удобного случая, ищет подходы, пытается завязать знакомства и действовать через них и т.д. Чего он хочет? Что ему этот Замок? И чего хочет от него этот Замок — пригласил, а не впускает?

Прозреваемая здесь вина — это не только слабость воли, недостаток достоинства. Герой Кафки мучим и более глубокой, бытийной виной; она — в роковой отгороженности от жизни, в неспособности наладить благодатный контакт с нею и естественно в нее влиться — либо хотя бы достойно принять ее вызов и противостоять ему.

Таким образом, романы Кафки — не просто изобретательно выполненная символическая картина беззащитности человека, личности перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Кафка по-своему ставит очень высокие этические требования к человеку. То, что он, поистине до предела заострив безвыходную ситуацию, в то же время ни на гран не снизил этих требований, сразу выводит его далеко за рамки мироощущения декаданса, — хотя на первый, поверхностный взгляд он может оказаться весьма к нему причастным.

Но, конечно, и степень чисто социального критицизма Кафки не следует преуменьшать. То, как Кафка показал абсурдность и бесчеловечность тотальной бюрократизации жизни в ХХ в., поразительно. Фантасмагории Кафки после его смерти все чаще стали восприниматься как пророчества. Такой степени обесчеловечивания общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало. Так что здесь какой-то поистине необыкновенный дар смотреть в корень, предвидеть будущее развитие определенных тенденций.

Но этот прием имеет и обобщающий смысл. Неспроста, например, «Превращение» и «Процесс» начинаются с пробуждения человека. В обычном, «нормальном» мире человек, бодрствуя, ищет в мире логических причинно-следственных связей, во всяком случае он так считает. Для него все привычно и объяснимо, а если что-то кажется необъяснимым, то он все равно это не считает принципиально необъяснимым, он просто в данный момент не знает причины, но она существует. А вот засыпая, человек погружается в сферу алогизма.

Художественный трюк Кафки — в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается. Трюк гениальный именно своей дерзкой простотой, именно он-то и утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире.

******************* метаморфоза

Вопрос о вине и наказании уже совсем уходит на второй план, в подтекст. А на первом плане предстает перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности. Кафка заостряет до предела именно эту обреченность героя с помощью страшной метонимии: полную духовную изоляцию героя он передает через невероятную, отвратительную м е т а м о р ф о з у его внешности.

Но удивительнее всего, по замечанию Альбера Камю, отсутствие удивления у самого главного героя. “Что со мной случилось?”, “Хорошо бы ещё немного поспать и забыть всю эту чепуху”, — поначалу досадует Грегор. Но вскоре смиряется со своим положением и обликом — панцирно-твёрдой спиной, выпуклым чешуйчатым животом и убогими тонкими ножками.

Почему Грегор Замза не возмущается, не ужасается? Потому что он, как и все основные персонажи Кафки, с самого начала не ждёт от мира ничего хорошего. Превращение в насекомое — это лишь гипербола обычного человеческого состояния. Кафка как будто задаётся тем же вопросом, что и герой «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского: “вошь” ли человек или “право имеет”. И отвечает: “вошь”. Более того: реализует метафору, превратив своего персонажа в насекомое.

Гипербола и реализованная метафора здесь не просто приёмы — слишком личный смысл в них вкладывает писатель. Неслучайно так похожи фамилии “Замза” и “Кафка”. Хотя в разговоре со своим другом Г.Яноухом автор «Превращения» и уточняет: “Замза не является полностью Кафкой”, — но всё же признаёт, что его произведение “бестактно” и “неприлично”, потому что слишком автобиографично. В своём дневнике и «Письме отцу» Кафка подчас говорит о себе, о своём теле почти в тех же выражениях, что и о своём герое: “Моё тело слишком длинно и слабо, в нём нет ни капли жира для создания благословенного тепла”; “…Я вытягивался в длину, но не знал, что с этим поделать, тяжесть была слишком большой, я стал сутулиться; я едва решался двигаться”. На что более всего похож этот автопортрет? На описание трупа Замзы: “Тело Грегора <…> стало совершенно сухим и плоским, и это по-настоящему стало видно только теперь, когда его уже не приподнимали ножки…”

Превращением Грегора Замзы доведено до предела авторское ощущение трудности бытия. Человеку-насекомому непросто перевернуться со спины на ножки, пролезть в узкую дверную створку. Прихожая и кухня становятся для него почти недосягаемыми. Каждый его шаг и манёвр требует огромных усилий, что подчёркнуто подробностью авторского описания: “Сперва он хотел выбраться из постели нижней частью своего туловища, но эта нижняя часть, которой он, кстати, ещё не видел, да и не мог представить себе, оказалась малоподвижной; дело шло медленно”. Но таковы и законы кафкианского мира в целом: здесь, как в кошмарном сне, отменён автоматизм естественных реакций и инстинктов. Персонажи Кафки не могут, как Ахиллес в известной математической загадке, догнать черепаху, не в состоянии пройти из пункта А в пункт В. Им стоит огромных усилий управляться со своим телом: в рассказе «На галёрке» ладоши у хлопающих “на самом деле — как паровые молоты”. Весьма характерна загадочная фраза в дневнике Кафки: “Его собственная лобная кость преграждает ему дорогу (он в кровь разбивает себе лоб о собственный лоб)”. Тело здесь воспринимается как внешнее препятствие, едва ли преодолимое, а физическая среда — как чуждое, враждебное пространство.

Превращая человека в насекомое, автор выводит ещё одно неожиданное уравнение. Даже после того, что с ним случилось, Грегор продолжает мучаться прежними страхами — как бы не опоздать на поезд, не потерять работу, не просрочить платежи по семейным долгам. Человек-насекомое долго ещё беспокоится, как бы не прогневить управляющего фирмы, как бы не огорчить отца, мать, сестру. Но в таком случае — какое же мощное давление социума испытывал он в своей былой жизни! Его новое положение оказывается для Грегора едва ли не проще прежнего — когда он работал коммивояжёром, содержал своих родных. Свою печальную метаморфозу он воспринимает даже с некоторым облегчением: с него теперь “снята ответственность”.

Мало того, что общество воздействует на человека извне: “И почему Грегору суждено было служить в фирме, где малейший промах вызывал сразу самые тяжкие подозрения?” Оно ещё внушает чувство вины, воздействующее изнутри: “Разве её служащие были все как один прохвосты, разве среди них не было надёжного и преданного человека, который, хоть он и не отдал делу несколько утренних часов, совсем обезумел от угрызений совести и просто не в состоянии покинуть постель?” Под этим двойным прессом — не так уж “маленький человек” далёк от насекомого. Ему только и остаётся забиться в щель, под диван — и так освободиться от бремени общественных обязанностей и повинностей.

А что же семья? Как родные относятся к ужасной перемене, происшедшей с Грегором? Ситуация парадоксальна. Грегор, ставший насекомым, понимает родных ему людей, старается быть деликатным, чувствует к ним, вопреки всему, “нежность и любовь”. А люди — даже не стараются его понять. Отец с самого начала проявляет враждебность по отношению к Грегору, мать — растерянна, сестра Грета — старается проявить участие. Но это различие реакций оказывается мнимым: в конце концов семья объединяется в общей ненависти к уродцу, в общем желании избавиться от него. Человечность насекомого, животная агрессия людей — так привычные понятия превращаются в собственную противоположность.

Автобиографический подтекст «Превращения» связан с отношениями Кафки и его отца.

Финал рассказа философ Морис Бланшо назвал “верхом ужасного”. Получается своего рода пародия на “happy end”: Замзы полны “новых мечтаний” и “прекрасных намерений”, Грета расцвела и похорошела — но всё это благодаря смерти Грегора. Сплочённость возможна только против кого-то, того, кто более всего одинок. Смерть одного ведёт к счастью других. Люди питаются друг другом. Перефразируя Т.Гоббса (“человек человеку — волк”), можно так сформулировать тезис Кафки: человек человеку — насекомое.

Род. в Праге. Нем. община. Дома говорили по-чешски, писал по-немецки.. воспр. себя как постороннее. Завещал сжечь свои произведения: Кафка восприним. как некий пророк (т.к. предсказал почти все, что произ. в 20 в). Кафка был чудовищн. пессимистом (Шопенгауэр). Не революционер. «Тихий интеллектуал». Большое негативное влияние оказал на К его отец. Как некая инстанция, вмешивался в его жизнь => определен. отнош. к Богу. Осн. принцип = трансцендентность Бога. Вынесенность за пределы мира. Призрачный и символичный характер власти. Влияние есть, но проверить его нельзя. Бог не счит. с нашими интересами и слабостями, логикой. Б. враждебен нам или безразличен. Требует от нас преодоления человеческого, а для К. это = смерти. Мы не ощущ, но чувств влияние Б. Не понимаем, что от нас ему нужно. Чтобы вписаться в какую-то систему, надо отказаться от своего «я», от субъект-ти стать частью нек. тотальной системы. Принцип бога - принцип отчуждения между людьми.




Каталог: study
study -> Коммуникация как феномен современного общества: понятия коммуникации и информации; их соотношение и взаимодействие в современном обществе
study -> «Теория и методика культурно-досуговой деятельности»
study -> Стереотип (stereotypes)
study -> Лекция решая её, нужно определить, что означает психологическую готовность к обучению и воспитанию, в каком смысле слова следует понимать эту готовность: наличие у ребёнка задатков или развития способностей к воспитанию и обучению
study -> Лекции по дисциплине "Переговорный процесс"
study -> Общая характеристика. Основные направления
study -> 1. основные тенденции развития системы языкового образования в России и в мире
study -> Лит-ра как учебный предмет в современной школе. Задачи лит-го образ-я…


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница