От эйзенштейна до тарковского


О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»



страница48/60
Дата13.08.2022
Размер1,65 Mb.
#188292
ТипУчебник
1   ...   44   45   46   47   48   49   50   51   ...   60
Связанные:
������� �.. ������ ����: �� ����������� �� ����������� - royallib.ru
����� ����. ��᫥���� ����� - royallib.com
О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»

Кино - синтетическое искусство. Оно соединяет в себе свойства как временных, так и пространственных искусств.


Когда мы читаем роман и воспринимаем развитие событий во времени, мы не можем с такой же точностью представить себе эти события и в пространстве, ибо, как бы ни были точны описания, каждый читатель по-своему домысливает внешность героя, пейзаж и т. д. При созерцании произведения живописи, развернувшегося в пространстве, действие для всех зрителей одинаково конкретно, но каждый из них по-своему домысливает то, как это действие развивалось во времени до и после изображенного момента.
Это различие между живописью и поэзией (широко понимаемой как искусство слова вообще) во многом определяет их эстетическую специфику. Так, Лессинг, сопоставив описание гибели Лаокоона у Вергилия со скульптурой «Лаокоон» Агесандра, Полидора и Афинодора, а также сравнив изложение мифологических сюжетов у Гомера со скульптурой и живописью античных художников, показывает, что один и тот же сюжет выявляется по-разному в поэзии и живописи. В поэзии событие отражается как действие, меняющееся во времени, поэтому поэзия отыщет в событии одни оттенки и обратит на них наше внимание; изобразительное же искусство неспособно показать развитие действия во времени, оно неизбежно изобразит один из его моментов, но зато покажет его в конкретно-чувственной форме, в пространстве, в его линейной завершенности.
Поэтому чрезвычайно важно в творческой практике (в частности, в практике перевода литературного произведения на экран) правильное ощущение природы воздействия зримого, пластического образа в отличие от литературного. Автор экранизации не может игнорировать то обстоятельство, что литературный сюжет воспроизводится на экране изображением, дающим образу чувственно-конкретное воплощение.
Вспомним, как различно сделана сцена похорон Аксиньи в романе «Тихий Дон» и в фильме Герасимова.
В кадре сочная зелень цветущего дерева, аппарат горизонтальной панорамой «рассматривает» его крону, затем опускается по могучему стволу, одновременно отходя и открывая перед нашим взором поляну, залитую светом утреннего солнца. У подножия дерева, на свежей могиле Аксиньи, опустошенный Григорий белыми камушками выкладывает крест. Движения его медленны, он весь в этом занятии - кончилась суета жизни, ему больше некуда спешить. И снова оператор устремляется к дереву, поднимает наш взор к его могучей листве и медленным, эпичным движением аппарата вписывает скорбную фигуру Григория в вечно живую природу. Фильм размышляет о происходящем и показывает его во внутреннем соответствии с мыслью и стилистикой романа. Сцена похорон Аксиньи заканчивается в романе образом, который стал знаменитым: «Словно пробудившись от тяжкого сна, он (Григорий.- С.Ф.) поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца» [5]. В режиссерском сценарии мы находим указание, что черное солнце и черное небо будут сняты комбинированной съемкой. Но сцена, как видим, снята совсем по-другому.
Лессинг писал в предисловии к «Лаокоону»:
[1] Шолохов М. Тихий Дон. Кн. 3 - 4.- М.: Гослитиздат, 1949.- С. 795.
«…Новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом: все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен.
И эта критика сбила частично с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи - увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изобразить, а вторую - в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен (т. е. литературы.- С. Ф.)»[1].
Размышления эти о различной обработке одного и того же объекта в живописи и литературе проливают свет и на отношение кино, соединившего в себе и литературу и живопись, к каждому из этих искусств в отдельности. В произведении литературы черное солнце и черное небо - аллегория, а встающий за ней пейзаж мы домысливаем сами, ибо, как бы ни была велика пластическая сила слова, сила эта всегда потенциальна, она дает только направление нашему воображению, которое уже само конкретизирует образ. В живописи, а, следовательно, и на экране, это описание материализовалось бы, став уже не просто метафорой, а общим понятием, чуждым манере изображения, которую избрал Герасимов. Речь идет именно о неприменимости подобной метафоры в пределах повествовательной детализации, и ни в коем случае вывод такой не следовало бы абсолютизировать, ибо вполне можно себе представить, что в романтической живописи на экране М. Калатозова и С. Урусевского (какими мы их знаем по картинам «Летят журавли» и «Неотправленное письмо») изображение черного солнца и черного неба было бы вполне уместным.
Однако завершим нашу мысль и приведем пример, имеющий, как нам кажется, безусловное значение в определении границ литературного и пластического образа, пример, когда вообще невозможно прямое использование на экране литературного образа.
Допустим, что мы пожелали бы экранизировать поэму Маяковского «Облако в штанах». И вот мы читаем кусок, где поэт создает образ революции, взбунтовавшегося народа и передает свое отношение к этим событиям:

«И когда
приход его


мятежом оглашая,
выйдете к спасителю -
вам я
душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая! -
и окровавленную дам, как знамя».

Переживание поэта мы воспринимаем как реальное человеческое чувство, усиленное в нашем восприятии метафорой, которая делает чувство конкретным и неповторимым. При этом поэтическая метафора «душу вытащу, растопчу, чтоб большая» рассчитана на чисто литературное восприятие. Пытаться прямо передать ее на экране - бессмысленно. В конкретном изображении она теряет подтекст, становится буквальной и абсурдной.


Кино возникло как бы на пересечении других искусств. С живописью и скульптурой его сближает непосредственное воздействие зрительного образа; с музыкой - ощущение гармонии и ритма через мир звуков; с литературой - способность сюжетного отображения мира во всех его связях и опосредованиях; с театром - искусство актера.
Французский искусствовед (итальянец по происхождению) Риччотто Канудо отметил это свойство кино - в «Манифесте семи искусств» (1911) он утверждал, что кино родилось благодаря слиянию шести видов искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Пионер в области теории кино сформулировал самое существенное в природе нового искусства, однако, не доведя мысль до конца, он давал повод для двусмысленного толкования синтетичности - как «собирательства», как «конкретного» соединения выразительных средств разных искусств.
Синтетическое (в смысле «объединяющее») относится не к разным искусствам, а, скорее, к разным сферам противоположных искусств: пространственных и временных. Кино по самой своей природе стремится существовать в пространстве и времени. Синтез пространства и времени суть искусства экрана. Глубокое определение этому дал испанский киновед Вильегас Лопес: «Кино есть искусство времени в формах пространства»[1].
Определение, казалось бы, может быть отнесено не только к кино, но и к театру, но именно здесь обнаруживается различие их выразительности.
Театр не существует как единое изображение одновременно во времени и пространстве и потому не достигает той принципиальной степени синтетичности, которая определяет природу киноискусства. Следует только при этом подчеркнуть, что театр не нуждается в этом и потому не стремится к этому: не изображенный (еще раз подчеркнем это), а реально существующий перед зрителем актер - главная специфическая особенность театра; лишаясь этого, театр тотчас перестает существовать, и никакая кинематографизация сцены (в смысле введения в сценическое действие элементов киноизображения) не имеет тогда значения, ибо в театре это может быть всего лишь привходящим средством.
Что же касается изобразительных искусств, то синтез, к которому стремятся живопись и архитектура, по самой своей методологии противоположен синтетичности кино. Принципиальное различие обнаруживается здесь в двух отношениях.
Первое. Архитектура и живопись, образуя некую гармоническую цельность, не растворяются в ней, каждое из этих искусств продолжает оставаться самостоятельным феноменом, не покидая сферы своего существования, не меняя характера воздействия, не изменяя материалу, из которого создается. В кино же, напротив, различные выразительные средства не просто взаимодействуют, не «солируют», а существуют в единстве и, более того, - проявляются одно через другое.
[1] Villegas Lopes М. Cinema, Teoria у estetica del arte nuevo.- Madrid, 1954.- P. 24.
Второе. Синтез архитектуры и живописи предполагает, что эти искусства входят в новое единство. В кино же новые выразительные средства появляются не извне; осуществляя свою синтетичность, кино развертывает собственные возможности. Как бы при этом кино ни приближалось к другим искусствам, как бы ни взаимодействовало с ними, оно не переступает их границ.
Однако вернемся к вопросу о технологии достижения единства времени и пространства в кино, - здесь обнаруживается смысл и методология синтетичности экрана.
Взаимодействие времени и пространства в кино - это взаимодействие кадра и монтажа.
«…Монтаж - писал Эйзенштейн, - это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра. То есть, другими словами… внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения «разламывает» рамки кадра и превращается в монтажный стык двух рядом стоящих самостоятельных кадров»!.
Именно в этом состоит синтетичность, а не в «интервенции» то в область театра, то в область живописи, то в область литературного повествования. Каждое из смежных искусств оставляет за собой свой материал и свою выразительность. И в кино мы видим искусство актерского исполнения, но в нем не может быть, как в театре, непосредственной игры перед зрителем живого актера; и кино - искусство изобразительное, но нет в нем, как в живописи, неповторимого, реально ощутимого мазка кисти художника, нет в нем и остановившегося неповторимого мгновения, выраженного в статичной композиции картины.
Кино различными своими свойствами близко и театру, и живописи, и литературе, но это есть ни то, ни другое, ни третье; кино объемлет всю целость этих искусств и в то же время выражает все их различие. Ни одно из них кино не может заменить, ибо соединяет лишь их противоположные качества. Речь идет именно о синтетическом, но не универсальном искусстве.
Появление кино не только не поглотило другие искусства, но, напротив, отчетливее стали их границы, их специфика. Тот же факт, что кино возникло тогда, когда смежные искусства уже прошли длительный путь развития и успели развиться в самостоятельные искусства, естественно, помогло развитию кино, способствовало столь быстрому его превращению из гадкого утенка - аттракциона в Десятую музу.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   44   45   46   47   48   49   50   51   ...   60




База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница