От эйзенштейна до тарковского


Ретроспекция № 2. О Пудовкине



страница32/60
Дата13.08.2022
Размер1,65 Mb.
#188292
ТипУчебник
1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   ...   60
Связанные:
������� �.. ������ ����: �� ����������� �� ����������� - royallib.ru
����� ����. ��᫥���� ����� - royallib.com
Ретроспекция № 2. О Пудовкине

Возвращаюсь к вопросу о праве автора искусствоведческого исследования использовать прием ретроспекции. Ретроспекция есть не что иное, как лирическое отступление, к которому мы привыкли больше в искусстве и литературе, то есть привыкли к тому, что ретроспекция есть прерогатива художественного произведения. Дело только в том, что критика не есть нечто противоположное художественному произведению (документальное кино, например, хотя и не игровое искусство, но тоже искусство). Критика сама может стать искусством; в этом убеждает книга Мандельштама о Данте, Цветаевой - о Пушкине, Наровчатова - о Лермонтове, чеха Кундеры - о его соотечественнике Ванчуре. Про эти книги можно сказать и так: в них средствами искусства делается критика. Почему все-таки о Пудовкине мы говорим в данном случае именно в форме ретроспекции? «Ретроспективный» (лат. retrospectare - «глядеть назад») значит «обращенный к прошлому», но ведь Эйзенштейн и Довженко - тоже прошлое. Дело только в том, что ретроспекция не просто прошлое, она - отступление от заданного изложения материала. В данном случае Эйзенштейн и Довженко были заданы постановкой вопроса, третий, Пудовкин, оказался бы лишним, и тогда автор здесь вынужден был, отступая от эпического изложения, рассказать о Пудовкине в ретроспекции, которая допускает, можно сказать даже более того - требует лирической интонации, возникающей от необходимости не научно излагать предмет, а крайне личностно, субъективно.


Чтоб написать о старом фильме, как бы ни казалось, что ты его хорошо помнишь, нужно его снова посмотреть. А если это экранизация, то и перечитать литературное произведение, которое послужило основой фильма.


Так, после большого перерыва, я снова прикоснулся к двум хрестоматийным уже произведениям - к фильму Пудовкина «Мать» и к роману Горького, который лег в основу фильма.
Искусство слова и искусство пластики рассказали об одном и том же, рассказали конгениально.
Фильм «Мать» сыграл в судьбе Пудовкина такую же роль, какую до этого в судьбе Горького сыграл роман «Мать».
Горький писал, что до романа он не был революционером, что в процессе работы над «Матерью» становился им. Исключительно важное признание для постижения идеи обратной связи: художник - жизнь. Не это ли имел в виду Достоевский, заметив: писатель, работая над романом, сам себя перевоспитывает. Теперь яснее становится нам мысль Эйзенштейна о том, что революция сделала его художником. Столкнувшись с вопросами, которые внезапно ставит перед ним жизнь, художник ищет ответа на них вместе со своим героем, для него поиски формы есть поиски смысла жизни.
Постигая перелом, который происходит в сознании его героини, вдовы темного, озлобленного рабочего и матери сына - революционера, Горький открывает в литературе новый психологический тип. Это явление Горький связывает, как он сам сказал, с «мировым процессом», драму своей героини он видел как усиление «мировой трагедии».
Глубокую художническую интуицию проявил Пудовкин, пересказывая роман языком экрана. «Тема заимствована у Горького» - так сказано во вступительном титре картины. Проницательные критики, писавшие о «Матери» (в прежние годы, например, В. Шкловский и Н. Иезуитов, в наше время - Н. Зоркая), не принимали эти слова буквально. И действительно, разве дело только в теме. «Мы входили в роман, - впоследствии напишет Пудовкин, - чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим жилам кровь, пропитанную его атмосферой». Далеко не все события и образы романа сохранены, да это было и невозможно в пространстве произведения немого экрана. Пудовкин ставил перед собой иную, более сущностную задачу: сохранить горьковскую дистанцию по отношению к изображаемым событиям. Свой роман о 1905 годе Горький писал за десятилетие до Октября; Пудовкин ставил фильм спустя почти десятилетие после Октября; но и его герои не знают то, что знает режиссер, они не вырваны из контекста времени, они не знают, что участвуют в «генеральной репетиции». Об этом никогда не писалось, но то, что мы пережили в послевоенном кино, да и то, что сегодня переживаем, заставляет об этом думать. В 1956 году, то есть через 30 лет после Пудовкина, Марк Донской снова экранизирует роман Горького. Никто в успехе не сомневался. Кино, располагая теперь такими сильными средствами, как слово и цвет, и когда музыка могла не просто сопровождать действие, но слышаться изнутри картины, - казалось бы, именно теперь кино стало способным исчерпать содержание романа. И этого ждали от Донского, прославившегося в 30-е годы постановкой горьковской трилогии, а потом, в сороковые, закрепившего свою репутацию постановкой «Радуги», оказавшей столь сильное влияние на зачинателей итальянского неореализма. Год, когда Донской ставил «Мать», был переломным, начиналось новое современное кино, но и иллюстративное мышление еще держало в цепких лапах искусство, и вот в картине выдающегося режиссера, где играли, подчеркнем, выдающиеся актеры, герои не живут страстями, а оказываются всего лишь носителями готовых идей.
Сопоставляя две экранизации, мы противопоставляем здесь не художников, а разные моменты истории - благоприятные и неблагоприятные для развития кино. Разве и Пудовкин сам не ставит в этот неблагоприятный период фильм «Жуковский», относящийся к серии так называемых биографических фильмов, - какие поразительно неповторимые прототипы бескорыстно давала искусству отечественная история, но, увы, на экране личность нивелировалась, фильмы, срабатывались по единой, драматической концепции, отвечающей канонам времени.
Опыт создания советской киноклассики, в данном случае мы говорим о шедевре Пудовкина, имеет непреходящее значение. «Мать», созданная ограниченными средствами немого кино, доставляет нам и сегодня эстетическое наслаждение, и это говорит о том, что прогресс искусства и технический прогресс могут не совпадать. Сама ограниченность средств немой классики была источником органичности. Не было слова, - значит, надо было заставить звучать изображение. А разве не музыкален в картине пейзаж? Например, ледоход, с его нарастающим ритмом: мы не только видим эти устремленные весенним потоком глыбы льда, - мы слышим, как они ломаются друг о друга, а параллельно идет демонстрация, она тоже ширится, обрастая все новыми и новыми разъяренными людьми. Как жаль, что уже в наше время при озвучании картины композитор Т. Хренников заставил с экрана звучать уже реальные голоса людей, поющих «Вихри враждебные». Здесь нужен другой метод озвучания, чтобы не уничтожать художественную материю немой картины, умевшей говорить без слов. Звучащие слова ослабили мощь эпизода. У Пудовкина же ярость знаменитого эпизода достигалась приемом параллельного монтажа, - поток реки и поток человеческий должен соединить бежавший из тюрьмы Павел Власов: прыгая со льдины на льдину, он добирается до противоположного берега, чтобы войти в другой поток и оказаться во главе его со знаменем.
Революция стихийна, как этот поток.
Неестественна в картине фигура жандарма: он стоит на возвышении и к тому же снят снизу этот монументальный блюститель порядка; рассматривается он подробно: его начищенные сапоги, медали на выпяченной груди - эти подробности ироничны, они разоблачают ложную значительность власти.
Героиня же экспонируется согнутой над тазом с бельем; унижена она и когда после схватки с разбушевавшимся мужем собирает на полу колесики разбитых часов.
Сколько раз в учебниках по истории кино воспроизведены эти пронзительные моменты из фильма Пудовкина: городовой, снятый снизу: мать - сверху; ледоход; капли, падающие из крана? Потом эпигоны Пудовкина, недостаточно вникнув в смысл таких построений, повторяли их, но впечатления никакого не оставляли. Почему? Можно показать человека снизу, потому что, скажем, он стоит на балконе, а мы на него смотрим с земли; или, наоборот, сверху, потому что он стоит внизу, а мы, допустим, смотрим на него с балкона. Камера здесь фиксирует уже готовые состояния, ракурсы возникают по техническим причинам, камера находится за пределами события. У оператора Анатолия Головни, работавшего с Пудовкиным, тот или иной ракурс возникает лишь как момент в развитии зрительского восприятия. Схватив объект извне, камера тут же может оказаться уже внутри действия. Когда же аппарат введен в пространство кадра, а предметы показаны с точки зрения действующих лиц, точки зрения будут так же многообразны, как и взгляды актеров. Перемены точек зрения совпадают с переменами зрительной взаимосвязи между действующими лицами.
Здесь таится секрет, почему мы смотрим «Мать» с захватывающим интересом.
Мне могут возразить: разве дело не в содержании?
Конечно, в содержании; конечно, в игре актеров. Но вспомним, как играли актеры в картинах мастеров с навыками русского дореволюционного кино. Например, у Ю. Желябужского и в «Поликушке», и в «Коллежском регистраторе» (я умышленно беру хорошие картины, чтобы обнажить принцип) игру великого Москвина камера снимает с почтительной дистанции, - по существу, так, как стали потом снимать фильм-спектакль. У Пудовкина играют актеры МХАТа Н. Баталов, В. Барановская и взятые из реальной жизни типажные исполнители; они уравнены со средой, все элементы картины оказываются в одной эстетической системе, что и определяет новую целостность фильма.
Открытия основоположников советского кино были целенаправленны, изменили принцип изображения человека.
Если идеи истинны, каким бы расстоянием или временем ни были разделены люди, высказавшие их, идеи эти пересекутся когда-нибудь в нашем сознании.
Маркс, конспектируя «Эстетику» философа Куно Фишера, подчеркивает важную для него мысль: «Подлинная тема для трагедии - это революция». Неважно, знал эти слова Горький или не знал, но, обратившись к теме революции, он, как художник, улавливает глубинную связь судьбы своей героини с идеей «мировой трагедии». И если мы говорим о гениальной интуиции Пудовкина именно как художника, то имеем в виду, прежде всего то, как он понял идею нового для своего времени романа.
Для воплощения такого замысла Пудовкин, достойный ученик школы Кулешова, создает стабильный коллектив сотрудников.
С оператором Анатолием Головней Пудовкин еще до этого поставил «Шахматную горячку» и «Механику головного мозга», да и впоследствии все пудовкинские фильмы снимал Головня. Искусный практик, Головня был еще и педагогом, а также теоретиком, - лучшая среди его книг, думается, «Свет в искусстве оператора». Было бы интересно сопоставить, как ставил свет Головня, в отличие от того, как делали это, в свою очередь каждый по-своему, Тиссэ, Москвин, Демуцкий. Техническое освещение связано с трактовкой психологии человека, его поведения в определенной среде. Изображением среды Головня превращал место действия в типические обстоятельства независимо от того, что он снимал - натуру или декорацию, массовую сцену или отдельного человека. Каждое лицо, которое появляется в картине, мы надолго запоминаем - оператор доводит до предела характеристику лица, оказавшегося в кадре.
Лиц таких - рабочих, полицейских, черносотенцев, судебных чиновников - в картине множество, нашел их для съемки помощник режиссера Михаил Иванович Доллер. Он знал роман Горького наизусть, и если есть люди с исключительной музыкальной памятью, Доллер обладал памятью зрительной. Типажей для картины он выуживал всюду - на улице, в театре, в трамвае, - но не только типажей, он привел к Пудовкину и актрису Веру Барановскую, исполнившую главную роль в картине. Преданность искусству у Доллера была самоотверженной. Уже забыт случай, происшедший во время съемок ледохода. Льдины были рыхлые, бежать по ним, перепрыгивая через полыньи, было опасно, и Н. Баталов, игравший роль Павла, не решался на это. Срочно вызвали каскадера, но и он, увидев поток льдин, отказался. Уходила натура, срывалась главная, может быть, сцена фильма, и тогда Доллер, надев на себя костюм заключенного, спустился к реке и побежал, прыгая с льдины на льдину. Именно он и снят в знаменитой сцене картины «Мать». В следующих картинах Доллер стал сорежиссером Пудовкина, хотя по нынешним понятиям он, актер театра и кино, тонко чувствующий драматургию, должен был наверняка потребовать самостоятельной постановки, а потом, завладев местом у камеры, почему бы и сценарий самому себе не написать. В группе Пудовкина каждый делал то, что должен был делать, и не делал того, чего не умел.
Пудовкин о себе говорил: «Я - чистый режиссер».
Этим он отличал себя от Эйзенштейна и Довженко, которые были и драматургами.
Сценарий для фильма «Мать» написал драматург Натан Зархи.
Творческая спаянность Пудовкина и Зархи не имела до этого прецедента, только впоследствии такое взаимодействие мы видим на примере Райзмана и Габриловича, а затем - Абдрашитова и Миндадзе, Шахназарова и Бородянского.
Самобытное творчество Зархи немало способствовало признанию кинодраматургии как рода литературы; от имени кинематографистов он выступил на первом Всесоюзном съезде писателей.
Как часто поверхностно понимается утверждение, что сценарий - это литература. Читаешь - приятно. А ставить - нечего. Беллетристический обман. В прошлом опытный театральный драматург, Зархи не приспосабливал сценическое действие к экрану; свой теоретический труд (который он, к сожалению, не успел закончить) он назвал не традиционно - «Кинодраматургия», а «Кинематургия», то есть сделал акцент на «кинема» - «движение». Действие через движение. Сценарий Зархи был насквозь кинематографическим по своей пластике и действию. Перелагая роман в киносценарий, он стремится придать повествованию динамизм, для чего вводит мотив невольного предательства матерью сына. Женщина, потеряв мужа, хочет спасти сына и, чтоб заслужить прощение для него, показывает во время обыска место, где спрятано оружие. Так современное действие драматург обогащает принципом классической драмы, основанной на трагической вине, которую герой искупает ценой жизни. Принцип перетрактован применительно к социальному роману Горького, и, хотя, повторяю, мотива предательства в романе не было, он помогает выявить глубинное ощущение горьковской темы.
Через образ матери в фильме выражен общечеловеческий смысл трагизма первой русской революции, потерпевшей поражение.
Терял ли что-нибудь от своего достоинства Пудовкин как режиссер, когда сам постоянно подчеркивал вклад в свою постановку Зархи, Головни и Доллера? Я думаю, наоборот. Если руководитель выглядит значительным лишь в окружении посредственностей, то вряд ли он чего-нибудь стоит.
Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко всегда были в центре лиц удивительно способных, да и сами они немало способствовали раскрытию таланта, такое окружение лишь оттеняло их гениальность.
Это качество Пудовкина можно было почувствовать сразу, при первом же прикосновении к нему. Я лично познакомился с ним на квартире Нины Фердинандовны Агаджановой-Шутко. Она преподавала на сценарной кафедре ВГИКа, где я учился в аспирантуре и был ассистентом в мастерской Валентина Константиновича Туркина. И вот вся кафедра во главе с Туркиным приглашена к Нине Фердинандовне на день рождения. Это было в январе 1949 года. Позже пришел Пудовкин. Нина Фердинандовна была автором сценария «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна; Пудовкину писала сценарий для фильма «Дезертир»; пробовала она себя и в режиссуре - по сценарию О. Брика поставила с Кулешовым фильм «Два-Бульди-Два». Нине Фердинандовне в тот день исполнилось шестьдесят лет. Конечно, молодежи кафедры ее возраст казался более чем преклонным, да и ее биография (шутка ли - член большевистской партии с 1907 года, подпольщица) не вязалась с ее застенчивой непрактичностью. В ее небольшой комнате коммунальной квартиры было уютно, ее глаза сохранили голубизну, и, когда ее о чем-нибудь спрашивали, она, прежде чем сказать, обязательно улыбнется. Все в нее были тайно влюблены, Пудовкин же сказал об этом вслух. Он был импульсивен, то он шутил, то серьезные вещи рассказывал, а потом, когда появилась музыка, пригласил на вальс именинницу. Классик танцевал, было это так все просто и потому радостно.
Именно в этот вечер я решился встретиться с Пудовкиным для разговора, в котором давно нуждался.
Я тогда писал работу о Натане Зархи - кто лучше, чем Пудовкин знал его? - но были две причины, почему я остерегался говорить с Пудовкиным о Зархи. Мне казалось, что не совсем тактично расспрашивать у режиссера о работе его драматурга: я уже поработал до этого на киностудии и видел, как непросто складываются отношения сценаристов и режиссеров. Другая причина была существеннее. В 1935 году Натан Зархи погиб при катастрофе автомобиля, которым управлял Пудовкин; это случилось на дороге из Москвы в Абрамцево, они возвращались из Госкино, где утверждался их сценарий «Победа». В той катастрофе Пудовкин и сам уцелел случайно, но трагическое чувство невольной вины потрясло его настолько, что он на некоторое время перестал владеть собой и его жена, Анна Николаевна, даже показывала его знаменитому в то время психиатру Виктору Лазаревичу Минору. Врач успокоил ее, он сказал: человек, который так может сострадать, нормален.
Конечно, там, на дне рождения, я ни о чем не спрашивал у Пудовкина, а только попросил назначить мне аудиенцию.
И вот на Пироговке, где тогда жил Пудовкин, состоялся наш разговор.
Я в деталях помню этот разговор и, может быть, по другому случаю воспроизведу его в существенных подробностях. Сейчас же отмечу то, что важно для сюжета данной главы.
Пудовкин сказал, что после Натана (именно так, по имени, он назвал Зархи) кончилось его восхождение вверх. Аналогичные высказывания, как я уже потом узнал, более пристально читая Пудовкина, были и в печати; значит, он сказал тогда не по настроению, он был убежден в этом.
Сокровенные высказывания Пудовкина о своих сотрудниках иногда порождают аберрацию в оценке не только его творчества, но и природы кинорежиссуры в целом.
Кинорежиссер не дирижер, который объединяет оркестрантов в ансамбль. Киноведение, возникнув сравнительно недавно, пользовалось готовыми терминами, добавляя к ним приставку «кино». Так из «драмы» возникла «кинодрама», а из «режиссера» - «кинорежиссер». Действие, которое фиксируется на пленку, а потом монтируется из кусков изображения этого действия, столь зависит от первоначального замысла, предвидения того, как куски будут соединены между собой, что режиссерская работа становится самобытной, оригинальной, авторской по существу и независимо от того, пишет режиссер сценарий или нет. Работа кинорежиссера равна работе поэта и композитора. Это важно уяснить и для того, чтобы люди не обманывались, думая, что, выучив приемы съемки, могут стать кинорежиссерами, и для того, чтобы мы по достоинству понимали определение Пудовкина «чистый режиссер».
У истинного кинорежиссера есть свой голос, свой стиль.
По изображению одного и того же пейзажа мы сразу можем различить, например, Довженко и Пудовкина.
У Довженко длительность пейзажа приобретает подчеркнуто метафорическое значение, он лирик, он изображает событие нередко подчеркнуто замедленно, как оно запомнилось в его поэтическом сознании.
У Пудовкина, в частности в «Матери», зритель не сосредоточивает своего внимания на клубящемся над прудом тумане или на лошади, пасущейся на свежем от росы лугу; только сумма этих кадров должна дать единое впечатление утра, пробуждающейся природы, весны, что контрастирует с только что показанным замкнутым пространством тюрьмы.
Конечно, ту или иную сцену Пудовкин изобразил и потому, что она была в романе, и потому, что в сценарии была обозначена.
Но разве знаменитые сцены ледохода и побега Павла из тюрьмы, этот прорыв из замкнутого пространства (сначала камеры, а потом тюремного двора, где по кругу ходят на прогулке заключенные), - разве это могло быть так пронзительно снято, будь иной судьба самого Пудовкина: его участие в Первой мировой войне, отравление газами, трехлетний плен и героическое бегство из неволи.
Конечно, не обязательно все пережить буквально, но пережить нравственно изображаемое художник обязан, в этом и состоит режиссура, как и творчество вообще.
В «Матери» единство не однообразно, оно строится по принципу «единства противоположностей». Если в сценах суда - чопорная строгость линий, казенная монументальность, тупая симметричность, то в кабаке, где черносотенцы готовятся к провокации, мы видим натюрморт - селедка в жестко освещенной тарелке, опрокинутые стаканы: в стиль в этом случае возведена социальная и живописная бесформенность.
Фильм мудр. Он не иллюстрирует историю, он показывает, как история творится. Она сама, своими жестокими противоречиями рождает людей, которые ее исправляют.
Таковы в картине молодой рабочий Власов и его мать Ниловна.
Они взяты из конкретного исторического времени, из той самой рабочей слободки, которая так жизненно показана на экране. Время - ощущается реальным, потому что мотивы поступков их психологически достоверны.
И опять-таки поучительно для сегодняшнего дня, как различно формирует Пудовкин характеры своих героев.
Павел, каким его играет Н. Баталов, абсолютно достоверен, хотя он положителен изначально, он не обременен ни сомнениями, ни противоречиями. Прочность его человеческой натуры нас восхищает. Наверное, о таких людях сказал поэт Осип Мандельштам: «Молодые рабочие - позвоночник человечества». (Сегодня люди, демонстрируя свою радикальность, могут возразить: увы, став у власти, гегемон, которого приветствовал Мандельштам, жестоко расправился с поэтом. Но молодые революционеры, совершив подвиг, тоже обрекли себя. Мандельштам остается истинным, мнение его оппонентов, с их филистерским мышлением, не стоит ломаного гроша).
Другое дело мать, ее цельное сознание возникает в результате трагического слома. Она - центр картины.
То, на чем формировалась новая литература, формировалось и кино. Сквозь судьбу простой рабочей женщины основоположники нашей культуры разглядели еще в истоках гигантские исторические процессы, трагический смысл которых осознается сегодня и в сегодняшнем дне резонирует.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   ...   60




База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница