О. В. Калугина Античные образы в современной станковой скульптуре России: проблема интерпретации

Искусство XX–XXI веков. Лики классической древности в лабиринте современности
801
УДК 7.027; 7.036(4)
ББК 85.13
DOI:10.18688/aa155-8-89
О. В. Калугина
Античные образы в современной станковой
скульптуре России: проблема интерпретации
1
Богатая событиями выставочная деятельность современных ваятелей со всей оче- видностью указывает на то, что отечественная пластика переживает период несомнен- ного подъема и обновления средств выразительности. Тема традиции и осмысления культурного наследия закономерно занимает в этом процессе важное место. И значи- мость обращения к историческому опыту, как и следовало ожидать, будет возрастать в контексте распространения практики так называемого
contemporary art
, или актуаль- ного искусства, с его программной ориентированностью на выход за пределы понятия эстетического.
Мастера различных школ и творческих направлений проявляют в этой связи все более активный интерес и к искусству античности. С одной стороны, это тот пласт скульптурного опыта, без которого формирование любого мастера пластики просто невозможно и который затрагивает фундаментальные основы ваяния как вида искус- ства, немыслимого вне освоения наследия греко-римской античности [2, с. 77]. Само функционирование системы скульптурного образования однозначно демонстрирует необходимость усвоения уроков классической древности и умения творчески перера- ботать соответствующую профессиональную базу. С этой точки зрения, классическая традиция остается, несмотря на созвучие с вышеупомянутым термином, вполне акту- альной, что называется, на все времена.
С другой стороны, опыт освоения античного наследия именно ввиду его универ- сальной ценности становится исключительно богатым. Через призму новых подходов и образных построений в произведениях современных скульпторов мы можем отчет- ливо рассмотреть новейшие тенденции творческой эволюции и подойти к анализу причин той или иной ее модификации. Особенно важно учитывать при этом анализе опыт постмодернизма с его аллюзивностью и склонностью к прямому цитированию.
В то же время постренессансная европейская художественная традиция богата приме- рами переживания античности как базы для стилизации, что также находит отраже- ние в работах современных мастеров России.
Еще одной важной стороной рассматриваемой проблематики является необходи- мость определить меру обращения к античному наследию. Оно может интерпретиро- ваться на уровне темы, образных ассоциаций, оппонирования, игры, мифотворчества, иллюстрирования и т. д. Практически каждый из вариантов находит свое место в ху-
1
Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, исследовательский грант а 13-04-00100.

802
О. В. Калугина дожественной практике современных отечественных мастеров. При этом обращение к античным прообразам в монументальной скульптуре является достаточно тради- ционным, а вот мощный наплыв соответствующих тем в сфере станковой скульптуры явно говорит о важных внутренних творческих сдвигах.
Знакомство со многими произведениями ваятелей на выставках последних лет по- зволяет выявить и оценить значимые тенденции в этом богатом материале и поставить определенные вопросы, которые, как мы надеемся, привлекут внимание современ- ных художественных критиков. Заметим, что обращение к античности присутствует в творчестве большинства мастеров. Однако образный строй демонстрируемых про- изведений охватывает богатейшую гамму истолкований, пластических и содержатель- ных, что делает каждое такое обращение к традиции заостренно личным и в силу этого обремененным уже совершенно новым потенциалом интерпретаций [3, c. 246–273].
Самым удивительным открытием является, пожалуй, тот факт, что безусловная ориентация на классическое наследие как образец гармонии, воплощение эстетиче- ского идеала оказывается практически полностью вытесненной совершенно иными доминантами. В определенной мере можно провести параллели с обращением к обра- зу скульптурного наследия двух великих французских романтиков — Виктора Гюго и Проспера Мериме. Так, в литературно-философском эссе Гюго «Книга убьет здание»
[1, c. 167] скульптура выступает как законный спутник архитектуры, отмечая транс- формацией своего образного строя новые ступени цивилизации. Зато в «Венере Ил- льской» Мериме античный
идол
суть воплощение дикой неведомой силы, включенной в иные внерациональные пласты бытия, и пересечение с ними не сулит современному человеку ничего, кроме опасности и разрушения.
В нашу задачу не входит анализ причин формирования таких взглядов на античный мир одного из ведущих знатоков древнего искусства середины XIX в., составителя зна- менитой базы Мериме, не утратившей своей значимости до настоящего времени. Од- нако те образы, которые превалируют в практике современных скульпторов, заставля- ют вновь пережить смятение и порою чувство насторожённости, которыми пронизана полумистическая новелла писателя.
Исследователя закономерно влечет возможность систематизации, и наш анализ не явится исключением. Можно сразу выделить несколько творческих линий, ассоцииро- ванных с образами античности в определенном контексте. Например, к классической древности нас неизменно отсылает тема, заявляемая автором в названии произведе- ния. Так, Сергей Мильченко и Лазарь Гадаев, обращаясь в своих работах «Нарцисс»
(Илл. 139) к известному мифу, демонстрируют нам его истолкование, поразительно схожее между собою и при этом совершенно парадоксально трактующее античный образ. В обоих случаях в образе Нарцисса — сидящего в задумчивости, как у Гадаева
(1998, бронза), или застывшего в неестественной позе над водным потоком у Сергея
Мильченко (2013, бронза, камень) — от античности осталась, пожалуй, только этимо- логия слова, восходящего, по одной из версий, к глаголу «цепенеть» или «столбенеть»
[6, c. 111, 201–202]. Словно в насмешку перед нами несколько оплывший малосимпа- тичный персонаж, ни в пластике тела, ни уж, конечно же, в его лице мы не найдем и следа безупречной красоты, жертвой которой стал греческий сын бога и нимфы. Так

Искусство XX–XXI веков. Лики классической древности в лабиринте современности
803
в канве древнего мифа нам представлена возможность взглянуть на себя со стороны, что оказалось недоступно потерявшему связь с реальностью герою скульптур.
Заметим, что Сергей Мильченко достаточно активно использует античное наследие при выборе тематики своих работ, но истолкование темы всегда таит целый ряд нео- жиданностей. Художника со всей очевидностью влекут не классицизирующие, а аль- тернативные способы переживания античных сюжетов [4, c. 99]. Композиция «Геракл и Немейский лев» (2011, бронза), несомненно, ориентирована на традиции этрусской бронзовой пластики, но при этом страшный неуязвимый для стрел лев предстает чуть больше крупной собаки. Беспомощно сучит он тощими задними лапами и в надежде освободиться пытается разжать руки Геракла вдруг преобразившимися в человеческие ладони передними. Жалобный взгляд его устремлен прямо в глаза убийцы, на лице которого отсутствуют какие-либо эмоции. Не так ли и современный человек в стра- хе перед живой природой предпочитает уничтожать ее порождения, которым нечего противопоставить его хладнокровной жестокости?
Тонкой скрытой иронией пронизан у Мильченко образ «Омфалы» (2008, бронза)
[Илл. 140]. Страстная любовница, державшая в рабстве Геракла и присвоившая себе его регалии — палицу и шкуру Немейского льва, — представлена флегматичной чуть оплывшей, не вполне пропорциональной, но очень женственной фигуркой, смешно нарядившейся в огромную шкуру. И трофей героя превращается в дамскую накидку.
Несмотря на гордый поворот очаровательной головки Омфалы, мы внятно осознаем, как смешон человек, пытающийся представить себя в чужой роли и не замечающий превращения в пародию на подлинно героическую личность. На эту мысль наталкивает и смешно вывернутая львиная лапа, словно открывающая нам тайную улыбку автора.
Совершенно по-другому — драматично и остро — переживает контекст античных сюжетов Андрей Балашов. В композициях «Миф XIX» (2012, бронза), «Стимфалийские птицы» (2014, бронза) его герой — снова Геракл со своими вечными подвигами. Он представлен всегда в ситуациях предельного напряжения — догоняет ли он Кериней- скую лань, отражает ли удары железных клювов набрасывающихся на него монстров.
Геракл Балашова прошел через многое, метафорой чего служит совершенно особая по- дача фактуры бронзы — она не льется, а как-то неровно клубится, оставляя рытвины и бугры на поверхности настрадавшейся плоти [7]. Для автора в мифе жива тема чело- веческого и сострадательного, с трудом проглядывающая сквозь напряжение и проти- востояние вызовам судьбы.
По-иному находит свои пути к античным прообразам Леонид Баранов. Они зача- стую лишь предлог для декора предмета, подразумевающего прикладное назначение.
Таковы «Две Дианы. Посвящение школе Фонтенбло» (1993, бронза) или «Рождение Ве- неры» (1990-е гг., бронза) — в первом случае это шкатулка, во втором — зеркало. Но это не просто шкатулка — это намек на драгоценное содержание залов Фонтенбло, а форма «Зеркала Венеры» — прямой парафраз астрологического знака женского нача- ла [5]. Другим воплощением античности станут у автора монструозные женские тор- сы, поддерживающие стеклянный столик, и не менее монструозный бюст без головы, но на изящной античной ножке. Что перед нами? Странное стремление укротить мощь античного духа, жестко подчиняя его утилитаризму повседневности, игра форм или

804
форма игры с традицией? В любом случае найденные решения могут ассоциироваться с чем угодно, но только не с гармонией и цельностью бытия, столько веков воплощав- шихся в классицизирующей традиции ваяния.
Свои неповторимые взаимоотношения с античным наследием строит Александр
Рукавишников. Данная тема может интерпретироваться в рамках его подчеркнутого внимания к язычеству, сливаясь воедино со славянскими и даже доисторическими про- образами, как это можно проследить в композиции «Богиня с рыбой с прищепками»
(2008, бронза). Античные намеки, если можно так выразиться, проглядывают через холодную экстравагантность этой модели в безупречности бронзы, в композиции, ас- социирующейся с поликлетовским Диадуменом, в греческом профиле богини. Самым парадоксальным образом скульптор композиционно строит другую свою работу —
«Большую девочку № 2» (2013, бронза) [Илл. 141], обращаясь к знаковой постанов- ке фигуры, отсылающей нас к композиции Венеры Милосской. Автор провокативно и вполне в своей манере утрирует гендерные признаки модели и мощно противопо- ставляет их мужскому холодному и жесткому типу лица. Об игре, которую затевает со зрителем мастер, нам говорят также некоторая косолапость фигуры, странный наряд и прическа школьницы, намекающие то ли на ставшие общим местом сексуальные игры, то ли на ее малопочтенную профессию. Так в каждой детали нас подстерегает намек, аллюзия или провокация.
По контрасту с мощью и ярким декоративизмом работ Рукавишникова Борис Чер- ствый демонстрирует утонченное и в полном смысле слова знаточеское обращение к античности. Это своеобразная «почвенная» основа, деликатно интерпретируемая скульп тором. Его серия «Афродит» и «Кор» 2010–2014 гг., изваянных из мрамора, до- ломита, гранита и дерева, выстраивает богатую палитру восприятия античных проо- бразов от полновесных классицизирующих торсов до тонких намеков на кикладские идолы и даже не то заготовок, не то трансформаций в стиле геометрики. Особый по- черк автора проявляется в специфически обостренном чувстве фактуры и активиза- ции линейно-графической составляющей презентации образа.
Ярким примером совершенно иного переживания классики можно считать серию
«Лики Ареса» Игоря Козлова (2007, бронза). Словно лезвие бритвы заострены без- упречные греческие профили, при этом сочетающиеся с высокими скулами и минда- левидными раскосыми глазами азиатов. Угроза, исходящая от этого образа, страшна своей внеэмоциональностью, заведомым отсутствием сострадания, в нем скрыты жесткое рацио и холодная отрешенность. И все эти характеристики героя вполне, если можно так выразиться, научно обоснованны. Арес, действительно, скорее фракийское, а не греческое божество, то есть происходит из области, граничащей с Азией. В ми- фологии он коварен, низок, при этом духовно слаб и, как следствие, вероломен [10].
В понимании художника война рисуется как абсолютное зло, воплощение жестокости, попрание человечности и самой жизни, в рамках каких культурных доминант она бы ни находила себе воплощение.
Разнообразие методов освоения античной традиции, малая толика которых здесь упомянута, разумеется, никак не претендует на исчерпывающий анализ проблемы.
Однако представленный материал уже позволяет задуматься над определенными
О. В. Калугина

Искусство XX–XXI веков. Лики классической древности в лабиринте современности
805
выводами. Со всей очевидностью можно констатировать, что современный мастер пластики, остающийся в рамках фигуративности и ориентированный на эстетически упорядоченную форму, активно обращается к античному наследию. Однако контекст освоения этой традиции претерпел мощнейшие изменения на протяжении последних полутора десятилетий. Редчайшими примерами, подобными «Галатее» Валерия Евдо- кимова (2008, бронза) или «Торсу» Сергея Мильченко (2010, камень), стали работы, взыскующие античной уравновешенности и гармонии. Несравненно чаще образ иде- альной классики претерпевает разительные трансформации. В нем с неожиданной си- лой проявляются устрашающая мощь, бессмысленная жестокость, ирония и угроза, теплый юмор и холодная отстраненность.
Важно отметить, что одним из источников такого воплощения античных образов стала исключительная интеллектуальная обремененность творцов. Проще говоря, они очень много знают о своих героях, они интеллектуально и культурно подкованы. Как следствие, раскрывающаяся в этом знании традиция утрачивает свою положительную однозначность и оказывается вплетенной в сложные трансформации взаимоотноше- ний с прошлым. Оно было простодушно и не знало страшных коллизий современ- ности, но оно много и доподлинно знало о страшных коллизиях человеческих судеб.
Недаром неотвратимость судьбы в понимании античного грека распространялась равно на смертных и богов. Современный скульптор раскрывает для себя эту новую античность, учится у нее, своеобразно обменивается с нею драматическим опытом ми- ропознавания, вплавляя в образы современности тонкие намеки на ту эпоху, когда, по замечанию Хюбнера в его исследовании песен Пиндара, «”вечно настоящее прошлое” освящало жизнь, снабжало людей прообразами и воодушевляло их устойчивостью и мужеством» [9, c. 215]. Остается надеяться, что этот новый диалог с античностью будет источником подлинных художнических открытий, продуктивной почвой твор- ческого самопознания мастеров пластики современной России.