«наррация желания в кинотексте»



страница1/5
Дата14.02.2016
Размер0.73 Mb.
  1   2   3   4   5
КИНО | ТЕКСТ

«НАРРАЦИЯ ЖЕЛАНИЯ В КИНОТЕКСТЕ»


М. Д. Андрианова, канд. филол. наук,

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов (Россия)
Визуализация отсутствия «живой жизни» в фильме «В четверг и больше никогда»
Фильм А. Эфроса «В четверг и больше никогда», созданный на основе киносценария А. Битова «Заповедник» (1972), был снят в 1978 г. Его можно поставить в один ряд с такими знаковыми фильмами конца семидесятых как «Отпуск в сентябре» (1979), «Осенний марафон» (1979). В конце 1970-х особенно остро стало ощущаться отсутствие в жизни чего-то самого главного, живого, настоящего. Утрата способности любить, угасание чувств, умирание души, разрушение связей между людьми, между поколениями, между человеком и природой − вот главные симптомы «болезни века», диагноз, который ставится человечеству в фильмах Эфроса, Мельникова, Данелии.

Отсутствие, нехватка, утрата чего-либо в тексте может быть выражена напрямую, вербально. В кино это невозможно, если, конечно, не прибегать к таким приемам, как голос за кадром. Однако и в тексте, для того, чтобы показать общее убывание жизни, как правило используется система намеков, символических образов и т. д., поскольку это придает тексту наибольшую художественную выразительность. Возможно ли перевести эту систему с языка художественного текста на язык кино? Рассмотрим этот вопрос на материале сравнительного анализа киносценария «Заповедник» и фильма «В четверг и больше никогда».

В ходе анализа выявляется ряд существенных различий между текстом и фильмом, происходит некоторое смещение акцентов: если в сценарии подчеркивается хищническое отношение героя к жизни, к природе, к другим людям, то в фильме на первый план выходит детская безответственность героя. Это проявляется, например, в сцене убийства косули.

В сценарии особую символическую нагрузку несет образ дерева, оно становится символом взаимосвязи между прошлым и будущим, между отдельными особями в едином социуме, символом живой жизни, отсутствие которой так остро ощущается в современном мире. В фильме образ дерева также несет на себе определенную символическую нагрузку, но ключевым образом-символом становится фотография, где запечатлены вместе все действующие лица и животные из заповедника. Ключевая роль сцены фотографирования подчеркивается сопровождающим ее особым звуковым рядом и тем, что она повторяется в самом конце фильма, как бы заново проигрывается в воспоминаниях героя.

Как в сценарии, так и в фильме ставится проблема неразрывной взаимосвязи природы и человека, экологии души, однако в фильме это подчеркивается историей про очковую змею, плюнувшую в лицо предавшему ее человеку (эту историю рассказывает Сергей паромщику, в сценарии ее нет).

Как в фильме, так и в сценарии присутствует сцена, когда Сергей в бане цитирует отрывок из Откровения Иоанна Богослова. Он воспринимает эти строки просто как стихи, не осознавая, что, в сущности, читает приговор самому себе. В сценарии более явственно звучат эсхатологические мотивы, знаменующие скорую гибель всего живого по вине человека: в то время, как мать умирает под деревом от сердечного приступа, вокруг разражается апокалиптическая гроза, но герой продолжает париться в бане и не замечает творящейся катастрофы, как в природе, так и в собственной жизни.



В фильме основной акцент сделан все-таки на личности героя, утрата им способности любить, сострадать, нести ответственность за свои поступки оказывается причиной исчезновения живой жизни вокруг него. Непоправимыми оказываются только события, касающиеся его личной жизни. В сценарии же проблема ставится иначе. Утрата героем собственной души является следствием утраты самой жизнью каких-то коренных оснований. Экосистема бесповоротно нарушена, и если раньше это грозило вымиранием только рыбам, птицам, зверям, то теперь вымирать начинает уже человек.
M. D. Andrianova

The visualisation of loss of «live life» in the film «On Thursday and never more»
In the report is carried the comparative analysis of the scenario of A. Bitov «Reserve» and A. Efros's film «On Thursday and never more». Following this analysis a number of essential differences of the film from the scenario comes to light: addition and removal of any episodes, some differences in psychological motivations of behavior of the main character. In the report are described various ways of the representation of loss of «live life» and cancellation of interpersonal communications in the text and in the movie.
Генри Бейкон, PhD,

Университет Хельсинки (Финляндия)
О кинематографическом насилии
Биокультурный подход помогает объяснить, почему фикциональное насилие является неотъемлемой частью и искусства, и сферы развлечений. В любом культурном контексте биологические характерные черты, связанные с агрессией, контролируются и определенным образом организуются, чтобы сохранить внутренний порядок и обеспечить безопасность сообщества. Уильям Флеш утверждает, что в основе данного процесса лежит тенденция восхищаться карателями-альтруистами, которые без всякой выгоды для себя приняли функцию карающих злодеев и негодяев. Зрители подобных действий склонны реагировать на них эмоционально, как спонтанно, так и в результате размышления, рефлексии, что дает возможность говорить об эмоциональном и метаэмоциональном аспекте опыта. Вышесказанное играет важную роль в том, каким образом получает оправдание обращение к насилию в массовом кино. Данный сценарий обладает сильной эмоциональной привлекательностью даже в том случае, если зритель осуждает подобные методы в реальных жизненных ситуациях. Это противоречие проявляется с еще большей силой в сценариях мести, которые в фикциональном контексте приносят чувство удовлетворения и наслаждения властью несмотря на те моральные колебания, которые испытывает зритель по отношению к мести. В силу глубоко укорененного культа индивидуальности и сомнений в эффективности действий правительства в деле поддержания законности и порядка подобные нарративные модели получили развитие в первую очередь в американской попкультуре. Однако, судя по всемирному успеху подобных фильмов, их привлекательность носит универсальный характер.
Henry Bacon

Regarding Fictional Violence
Bioculturalist approach can be fruitfully employed to explain why fictional violence is such an integral part of both our art an entertainment. In any cultural context aggression related biological traits are controlled and shaped in order to insure both the internal order and the security of a community. William Flesch has argued that this process is guided by the tendency to admire altruistic punishers, who without self-interest assume the task of punishing evildoers. Spectators of such actions tend to react to it emotionally, both spontaneously and via reflection, thus giving the experience both an emotional and a meta-emotional aspect. This plays an important role in relating to the ways in which resorting to violence is justified in mainstream films. This scenario has a strong emotional appeal, even if the spectator would deplore such means in real life contexts. This discrepancy emerges even more strongly in the revenge scenario, which in a fictional context can appear satisfying and empowering despite the moral qualms the spectator might have concerning the ethics of revenge. Because of the deeply ingrained cult of individuality and doubts about the efficacy of government in maintaining law and order, these narrative patterns have developed especially strongly within American popular culture. However, judging by the worldwide success of such films, their appeal is nonetheless quite universal.
Л. Д. Бугаева, д-р филол. наук,

Санкт-Петербургский государственный университет (Россия)
Воплощение желания на экране
Если, следуя Джону Дьюи, считать, что взаимодействие организма со средой — это сознание и тело, взятые в своей протяженности, то можно представить, чт. е. нечто третье, обладающее одновременно метафизическим характером «внутренних» концептов и характером внешних, физических вещей. Кино дает возможность соединить внешнее и внутреннее, соединить сознание и тело человека, взятые в своей протяженности и включающие пространство. При этом пространство не означает эксториоризацию внутреннего мира человека (хотя и подобный вариант имеет место в кинематографе), но означает развертывание телесной схемы, лежащей в основе пространственного движения.

Воплощение желание находится в динамическом непрерывном взаимодействии организма со средой, оно нацелено на его телесную реализацию. Контуры непрерывного взаимодействия определяют контуры нашего мира, как желаемого, так и действительного. То, что Марк Джонсон [Johnson, 1987] называет образными схемами, — это базовые структуры сенсомоторного опыта, в том числе опыта желания как процесса. Антонио Дамасио вводит метафору «мысленное кино» (movie-in-the-brain). «Мысленное кино» — это взаимодействие сознания со средой, причем в первую очередь на глубинном уровне — как эмоциональное погружение [Damasio, 2000]. Кино тогда есть наглядное представление разворачивающегося в мозгу нарратива. В докладе предпринимается попытка рассмотреть отдельные образные схемы желания и их реализацию в кинематографе «субъективной» и «объективной» камеры.


Литература

Johnson M. The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago: University of Chicago Press, 1987.

Damasio A. The Feeling of What Happens: Body, Emotion and the Making of Consciousness. Mariner Books, 2000.
L. D. Bugaeva

Embodyng Desire in Films
The paper considers cinematic expressions of embodied desire. If, following John Dewey, we assume the continuity of body and consciousness, then we may regard film as the possibility of correlating the body and consciousness in their continuity, and in the context of their environment. Film may accomplish this in two different ways, subjective and objective. In the first case the camera may portray the environment through the eyes of a character, which feels desire, and in the second case the camera takes an objective point of view and establishes the correlation between the mental state of the desiring character and the environment on the basis of a similarity or contrast the two. In both similarity and contrast there are several possible approaches. The situation is more complicated still when there is motion. The paper explores the relation between mental states and both static and dynamic environments through appropriate conceptual metaphors.
Е. А. Булучевская, соиск.,

Санкт-Петербургский государственный университет (Россия)
Желание, его формы и виды в фильмах Дж. Торнаторе («Малена» (2000), «Незнакомка» (2006), «Баария» (2009))
Семиотика желания по-прежнему является актуальной для современного европейского кинематографа. Такие фильмы итальянского режиссера Джузеппе Торнаторе, как «Малена», «Незнакомка» и «Баария», раскрывают данную тему. Эти картины, будучи созданы в разной визуальной эстетике, подчинены общей проблеме желания и его нехватки. Различие в визуальном воплощении темы желания в данных картинах является отражением различных форм отражения семиотики желания в кинотексте.

Тема желания и невозможности (нехватки) его реализации в картине «Малена» (2000) заложена в самой фабуле фильма: мальчик, влюбленный во взрослую женщину, переживает становление личности под влиянием сильного чувства. Здесь желание определено как сексуальное. Визуальный ряд картины выражает эту мысль. Режиссёр до определённого момента намеренно не показывает лица Малены, камера останавливается на её волосах, бедрах, груди. Это с самого начала фильма позиционирует главную героиню как соблазнительную женщину. В «Малене» ярко выражена тема воображения желания и желания воображать. Можно обозначить побудительный мотив действий главного героя как нехватку любви. Большая часть картины выстроена с помощью приема субъективной камеры: всё происходящее зритель воспринимает глазами подростка. Ряд откровенных сцен представлен как фантазии мальчика. Таким образом, в основе фильма — чередование двух планов: реально происходящих событий и сцен, воображаемых подростком. У. Хоуп в монографии «Итальянский кинематограф: Новые направления» пишет: «Это структура фильма <…> является наиболее эффективным элементом при создании ощущения значительности судьбы, это именно тот метод, который вызывает сильнейшее эмоциональное вовлечение зрителей». [Hope, 2005, p. 56].

«Незнакомка» (2006) представляет собой иной способ выражения темы желания в кинотексте. Здесь она представлена как потребность в материнстве и возвращении к женской сущности, а также — как желание возврата в прошлое. Фильм выстроен на флэшбэках и флэшфорвардах, обозначающих конфликт желаемого и действительного, нереализованных желаний и потребностей в жизни героини. Этот конфликт визуально подкреплён цветовым решением кадров: сцены, отражающие жизнь героини в настоящем, сняты в холодных тонах, тогда как сцены из прошлого — в ярких, солнечных. Помимо этого, Торнаторе использует классическое геометрически выверенное построение кадра, лаконичные тона, что позволяет выделить те внутренние психологические конфликты героини, в основе которых лежат нереализованные потребности. Исполнительница главной роли К. Раппопорт так определила главную тему картины: «Это история о материнстве. Фильм про то, как в человеке, в котором убито все женское, несмотря ни на что, просыпается женское начало».

Наконец, аспект индивидуального и коллективного желания в кинотексте ярко выражен Торнаторе в фильме «Баария» (2009). В основе картины лежат две повествовательные линии: судьба главного героя и многоплановый исторический контекст (Италия XX в.), в котором он существует. Тема желания в картине представлена как потребность самоопределения личности в конкретных исторических условиях. Взросление, становление, формирование взглядов главного героя, его участие в коммунистическом движении — выражение его индивидуального желания самореализации. Исторические события, массовые сцены фильма, ярко представленный исторический контекст (эпоха Муссолини, Вторая мировая война, коммунистическое движение в стране и т. д.) служат выражением желания коллективного.

Таким образом, в фильмах Торнаторе можно выделить несколько видов выражения желания и его нехватки. Это, во-первых, визуализация желания сексуального («Малена») посредством использования субъективной камеры и концентрирования на проблеме «фантазия-реальность». Во-вторых, в «Незнакомке» желание самоопределения и поиска женской сущности выражается посредством чередования двух временных пластов, использованием флэшбэков и флэшфорвардов. Наконец, «Баария» — картина, в которой режиссёр показал сопоставление индивидуального и коллективного желания самоидентификации личности в исторической реальности XX в.
Литература

Юферова Я. «Пробьет двойной час» [Электронный ресурс] http://www. rg. ru/2009/09/10/ksenia. html (Дата обращения: 25.01.2013).

Hope W. Italian cinema: New Directions. — Bern: Peter Lang AG; European Academic Publishers, 2005.

Landy M. Stardom, Italian style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008.

Wood M. Italian cinema. Oxford: Berg Publishers, 2005.
E. A. Buluchevskaya

The theme of desire in the films by G. Tornatore
The article deals with the theme of desire in G. Tornatore's films. There are three films which show us several types of desire: ''Malena'', ''The Unknown Woman’’ and ''Baaria''. The first one, ''Malena'', is connected mostly with sexual desire. The second one, ''The Unknown Woman'', with woman's aspiration to be a mother and to get over the conflict between desires and reality. Finally, ''Baaria'' touches the aspect of self-identification compared with collective desire in the context of the Italian history of the 20th century. Through analysis of these three Tornatore's films we attempt to define the visual means which help the director to show different aspects of desire on the screen.
В. Ю. Вьюгин, д-р филол. наук,

Институт русской литературы РАН (Пушкинский Дом) (Россия)
Коллективные желания и воля вождей: риторика с(о)ветского собрания в литературе и кино
Доклад посвящен советскому собранию — одному из важнейших в недавнем прошлом способов общения, каким он представлен в «риторическом пространстве» литературы и кино.

Литературную «предысторию» советского собрания можно начать издалека, отталкиваясь, например, от значимого для советской литературы романа «Жерминаль» Э. Золя (1885), где протестные собрания шахтеров с подобающим набором символических атрибутов во многом организуют сюжет и оформляют популяризируемую автором социально-антропологическую концепцию.

Роман М. Горького «Мать» (1907) до сих пор остается точкой отсчета для искусства, непосредственно связываемого с каноном соцреализма. В «Матери» протестные собрания играют немалую роль, хоть и не доминирующую. Наряду с ними присутствуют революционные «разговоры на кухне», высказывание публичного мнения переносится в суд, а массовые интенции преобразуются в демонстрации и прямые столкновения с властью.

Характер собрания радикально, но ожидаемо меняется в искусстве собственно советского периода. Прежде всего оно становится позитивным в отношении к власти, хотя, конечно, не без нюансов и отступлений от правила. Масштабность такого «позитивного» собрания сложно переоценить. Кино тоже вырабатывает свои стандарты. Жанровый спектр обширен, перечисление бессмысленно: начиная с кинохроники первых лет революции и даже «Уплотнения» (1918) А. Пантелеева собрание наряду с митингом занимает свое прочное место в советском кинематографе.

Далеко не всегда можно точно сказать, где изображается собственно «собрание» и где нечто иное. Однако ясно, что на протяжении всей эпохи СССР в искусстве выстраивается особая, не сказать чтобы очень сложная конструкция риторического противопоставления: люди в тесной комнате, коллектив в зале и, наконец, масса в ландшафте; так что вполне резонно рассматривать специфику «собрания» в узком смысле слова в связи с довольно широким его толкованием, учитывая количество участников и «качество» пространства, характерные для конкретных реализаций этого топоса.

Этическая и политическая оценка составляющих условной «триады» подлежит постоянной переоценке в зависимости от времени появления художественного произведения и от времени, о котором рассказывается (история и настоящее, в этом смысле живут по-разным законам). «Оттепель», «застой», «перестройка», сменяющие диктатуру Сталина, вне всяких сомнений, принесли свою, подчас крайне отличающуюся от предшествующей трактовку собрания, хотя сама по себе эта константа советской жизни никогда не сдавала позиций в официальном искусстве.

Постсоветское время принесло свои веяния. Что пришло на смену в «фикшн»-реальности, которая нас прежде всего интересует? Несколько слов об этом в конце доклада.
Vyugin V. Ju.

Collective desires and the will of leaders (Rhetoric of the Soviet meetings in literature and cinema)
The paper deals with the topos of the Soviet meeting as it is represented by literature and cinema. The literary prehistory of the Soviet meeting can be traced from far away; for example, from Germinal by Émile Zola. The meetings of protest play essential role in the novel Mother by Maxim Gorky, which is still the beginning point of Socialist Realism. In Soviet art this form of the protest discourse mostly transformed into the discourse of the social consolidation. But this practice in turn too was influenced by many social and aesthetic circumstances. How was it changing? What followed after? These questions will be discussed.
О. В. Давтян, ст. преп.,

Санкт-Петербургский государственный университет (Россия), факультет свободных искусств и наук (Смольный)
Полемика желания в кинематографе Микаэля Ханеке

Австрийский режиссер Михаэля Ханеке (1942) не нуждается в представлениях — он неоднократно назывался ведущим режиссером наших дней. И при этом число аналитических и критических работ, посвященных его творчеству, не столь велико. Возможно, это связано не только с откровенным противопоставлением его фильмов массовому кино или же арт-хаусному мейнстриму, но и с тем, что Ханеке организует ткань своих фильмов таким образом, что зритель вовлекается в своеобразную полемику собственных скрытых и проявленных желаний с тем, что он видит на экране. При этом режиссер предлагает вариант реальной жизни, не педалируя теми или иными кинематографическими ухищрениями происходящее на экране.

Строгость внутрикадровых построений, выбор планов, принципов монтажа, — все это подтверждает следующее утверждение режиссера: «Вопрос не в том, как я показываю насилие, а скорее как я показываю зрителю его положение относительно насилия». Таким образом на первый план выходит вопрос взаимодействия реального человека — зрителя в зрительном зале и проекции человека (т. е. и зрителя тоже) на героев фильма.

В фильмах М. Ханеке это взаимодействие художественной фильмической реальности и физической реальности зала и каждого в нем сидящего своеобразно. Режиссер не воссоздает жизнь, не воссоздает ту или иную ситуацию, а скорее проэцирует ее на экран, задействуя таким образом и внутреннюю проекцию зрителя, которая, впрочем, всегда присутствует, даже и в массовом кинематографе. Но там происходит работа с коллективным сознанием зала, с идентификационными моделями, которые предлагают некие ролевые игры, столь распространенные в современном обществе.

М. Ханеке же уходит от социально — психологических объяснений, которые успокаивают, в какой-то мере оправдывают зрителя. В этой ситуации и рождается своеобразное состояние полемики желания героя и зрителя, зрителя и героя. «Думаю, задача драматического искусства в том и состоит, чтобы сталкивать нас с темами и сюжетами, о которых индустрия развлечений обычно предпочитает умалчивать», — говорит режиссер. («Я рад, что снял простой фильм», интервью с Денисом Лимом). В рамках предлагаемого подхода рассматриваются два фильма М. Ханеке — «Пианистка» (2001) и «Любовь» (2012).
O. V. Davtyan

The controversy of desires of the main character and the viewer in Michael Haneke’s films
«I try to make anti-psychological films with the characters who are rather their projections into the viewers abilities to empathize than real characters», — these words by the director reveal for the viewers and researchers a wide field to analyze the visual embodiment of the invisible, often unspoken desire, the desire beyond verbalization. However it is it that seems to be the engine of our existence. The ways to visualize the desire (sex appeal, violence, desire to live and renunciation of it), viewers’ reaction, the controversy of the visible and the invisible, desire manifestations and its meanings, they are the subjects of the report.
И. А. Калинин, канд. филол. наук,

Санкт-Петербургский государственный университет (Россия)
Материя и память: кинематографическая феноменология нефти
Меня будет занимать метафорическая связь между природными богатствами и историческим смыслом, которая в российском (как советском, так и в постсоветском) контексте оказывается не столь уж и метафорической. Я буду говорить о мотивах нефти и газа в современном российском и советском кинематографе и о вписанной в них семантике тайны, обретения скрытого исторического смысла, возвращения к истокам.

Логика этой метафоризации в целом достаточно очевидна. С одной стороны, исключительная важность нефтегазового сектора для советской и российской экономики. При этом в случае с СССР нефть и газ оказывались экономическими инструментами проведения политического курса, основанного на универсалистской и имперской идеологии. А в случае с современной Россией эти отрасли превращаются не только в один из немногих источников дохода, но и в важный компонент национальной идеи, состоящей в символизации природных богатств как национального достояния, которое предыдущие поколения должны передать последующим.

Интересовать же меня будут те символические метафорические трансформации, которые превращают нефть в культурный миф и историософский образ, связывающий воедино историческую память, способность субъекта вернуться к собственному истоку и органический язык, преодолевающий отчуждающие эффекты рациональности. К этой кинематографической традиции можно отнести и киноэпос А. Кончаловского «Сибириада», и гротескную фантасмагорию П. Луцека «Окраина» и недавний телесериал «Большая нефть».

В этой проекции нефть становится не только материальным, но и символическим ресурсом, который необходимо освоить. Если современный российский официальный дискурс нации пытается выстраивать себя через аппеляцию к прошлому, нефть оказывается субстанцией, обладающей семантическим ресурсом, который позволяет встроить ее в национальный исторический дискурс. В случае с нефтью — это далекое и доисторическое прошлое, разложившееся на углеводороды, сконденсировавшие в себе энергетический потенциал. Таким образом, нефть оказывается не просто природным источником энергии. Она есть органическая субстанция прошлого, актуализация которого и приводит к высвобождению энергии. Вопрос в механизмах высвобождения этой энергии. Для «Газпрома» и «Роснефти» — это технологии добычи и переработки. Для литературы и кинематографа — это механизмы работы памяти и языка.

  1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница