На наш взгляд театральное искусство является в этом смысле универсальным. Театр искусство синтетическое, сочетающее в себе различные виды искусства: литературу, музыку, танец, изобразительное искусство



Скачать 227.65 Kb.
страница5/22
Дата31.05.2018
Размер227.65 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22
Древнегреческий театр

Жизнь человека состоит из последовательности действий, главной особенностью которых является их целенаправленность. Именно действия и составляют временную ткань театрального искусства. Именно выстраиванием последовательности действий озабочены режиссер и актеры современных театров. Декорации, костюмы, музыка и даже речь играют в театре вспомогательную роль и совсем необязательны. Ведь они лишь помогают глубже понять целесообразность действий актеров. Недаром, народные театры средневековья обходились совершенно без этих вспомогательных элементов, основывая свои представления лишь на мастерстве актеров. Да и в глубокой древности многое из современной атрибутики театра казалось излишним [17, 75].

Первым непременным условием появления театра как вида искусства является специальное выстраивание человеком последовательности своих действий. Человек обычно живет в мире сил, явлений и событий, которые лишь отчасти может контролировать и учитывать. Всем нам кажется, что случайности играют слишком большую роль в нашей жизни. Но ведь так хочется все (или почти все) предусмотреть, чтобы не совершать ошибок и не попадать в неприятные и неожиданные ситуации. Мысленно мы часто так и поступаем, продумывая свои действия, реплики, эмоции и ответы на них других людей. Театр или то, что мы называем игрой, позволяет не только мысленно, но и действенно прожить ситуацию, на себе прикинув все ее положительные и отрицательные моменты.

Но при такой игре мы должны соблюдать непременное условие - проживая выстроенную ситуацию, все время оставаться самими собой. То есть, контролировать как игру, так и свое реальное состояние. Иначе смысла в таком проигрывании не будет никакого - мы просто начнем жить по-другому. Эта раздвоенность играющего человека на «персонажа» и «актера» - неприемлемый атрибут любого театрального действа в любую эпоху. Мы, например, не можем назвать театром древние языческие обряды, так как их участники не играли роли, а действительно считали себя иными существами внутри данного обряда. И окружающие относились к ним как духам, животным, иным существам, но не как к своим соплеменникам. Только появление у участников обряда ощущения, что они действуют «не в самом деле», а «как будто действуют» быстро привело к театру как виду искусства [17, 76].

Удивительно, но мы сегодня почти определенно можем указать, когда такой перелом наступил в европейской культуре. Это произошло в греческой античности. И именно там, в Древней Греции, театральное действо приняло почти законченный вид. Уже в Древней Греции были известны практически все виды театрального искусства. Дальнейшее их развитие стало по сути лишь их обогащением и переосмыслением в рамках иных исторических эпох. Потому и сегодня нам близки древнегреческие трагедия и комедия. Они ставятся, играются и, что самое главное воспринимаются современными зрителями.

Истоками древнегреческого театра специалисты считают культы Диониса и Аполлона, тренос и мистерии Деметры. Драматическое начало особенно ярко выступало на празднике Диониса, древнегреческого бога плодородия вообще, а впоследствии, когда виноградарство стало основой греческого хозяйства, - бога вина. По древнему преданию Дионис впервые привез виноград на корабле в Грецию. Часть жителей вступила в борьбу с Дионисом, за что была наказана безумием. Этот въезд Диониса на корабле воспроизводился на праздниках: городских и сельских Дионисиях, Ленеях и Антестериях. Самые большие из этих праздников, городские Дионисии, справлялись впору наибольшего расцвета весенней природы (март - апрель). Однако самыми разгульными стали Антестерии - праздник молодого вина. Украшались впервые откупоренные бочки, прославлялись и одаривались дети, по улицам ходили люди, наряженные в козлоногих и хвостатых сатиров - спутников Диониса, устраивались питейные состязания. Ко всему прочему здесь устраивались представления священного брака Диониса с Ариадной и торжественное шествие за кораблем (его везли на колесах) Диониса. Кстати, подобные корабли возили весной на своих праздниках во многих местах Европы, вплоть до Русского Севера. Шествиями Диониса обычно сопутствовало «бешеное пение в быстром темпе, сопровождаемое движениями всего тела».

Буйный, экстатический культ Диониса очень скоро встретил яростный отпор со стороны жрецов культа Аполлона, чей оракул (в Дельфах) был необычайно популярен все время существования Эллады. Аполлон, бог солнечного света, считался богом «умеренным», «благоразумным» и все упорядочивающим, в отличие от разрушающего Диониса (мы до сих пор, вслед за Ф.Ницше отделяем благородную апполоническую струю в классическом искусстве от шумной массовой дионисийской струи). А поскольку апполонийское жречество формировалось из самой верхушки аристократии, то влияние практически на все древнегреческие культы оно оказывало весьма сильное. Под этим влиянием оргиастический культ Диониса смягчился и даже принял мистический оттенок.

В конце концов, уже к концу архаического периода дионисийские празднества распались на две во многом конкурирующие части: культовое богослужение и свободное фарсовое гуляние. Эти-то части Дионисий и дали начало современному европейскому театру, трагедии и комедии. Дело в том, что в буквальном переводе слово tragedia значит «козлиная песнь» (от tragos - «козел» и ode - «песнь»), а слово comedia - «песнь подвыпившей толпы» (от comos - «шествие подвыпившей толпы» и ode - «песнь») [17, 77].

Серьезная часть празднества содержала культовые гимны - дифирамбы. В них повествовалось о похождениях Диониса, они сопровождались пляской вокруг жертвенника. Ведущую роль здесь играл хор. Изменения «бешеного» дифирамба в древнегреческую трагедию прослеживаются довольно хорошо. Так легендарный коринфский поэт Арион (VII-VI века до н.э.), считающийся основоположником трагедии, делит хор на два полухория, и выдвигает на первое место корифея - главного исполнителя-солиста. Теперь корифей рассказывал о жизни Диониса и отвечал на вопросы хора.

Однако в культовом дионисийском детстве, наряду с дифирамбическими (серьезными) хорами существовали и хоры сатировские. Их участники рядились козлоногими демонами, спутниками Диониса и не столько рассказывали, сколько показывали содержание мифов. Из этих плясок-пантомим возникли сатировские драмы, которые традиционно ставились после серьезных трагедий.

Помимо дифирамбов и сатировских плясок источником театральных действ классического периода считают тренрс - своеобразную, драматически разыгрываемую, заплачку по умершим. В основном здесь прославлялись героические деяния героев. Эта героическая тематика постепенно проникла в дионисийские действа, вытесняя мифы, связанные собственно с Дионисом.

Наконец, на формирование трагедии повлиял ритуал мистерии Деметры, регулярно проходивший в Элевсине. В этом закрытом от непосвященных, ритуале разыгрывался миф о похищении Персифоны, дочери Деметры, богом Аидом, ее поиски и периодическое возвращение на землю из царства мертвых. Именно в этих мистериях был необычайно популярен прием неожиданного перелома действий — перипетия. Известно, что первый великий трагик Эсхил был сыном элевсинского жреца и привлекался к суду за разглашение в своих трагедиях таинств Деметры [17, 78].

Но все действа и ритуалы, считающиеся сегодня источником трагедии, все-таки продолжали долгое время оставаться в русле обряда, пока к V веку до н.э. в древнегреческом обществе не произошел окончательный переход от родовой аристократии к рабовладельческой демократии. При демократическом правлении простой народ оказался втянутым в общественные проблемы. Общественная жизнь стала интересной. А ведь именно драма как род литературы является способом исследования общественных проблем (подобно тому, как эпос - проблем общеприродных, а лирика - проблем личностных). Так к V веку до н.э., классическому времени греческого искусства, бывшие обрядовые действа стали «обсуждать» уже не божественные, но чисто человеческие дела.

Соответственно и меняется и характер самого представления. Сразу же значительно уменьшился сатировский элемент в драмах. А вскоре хор сатиров и вовсе заменяется хором реальных людей - друзья героя, воинов и т.д. Рассказчик же, все больше превращаясь в актера, начинает активно действовать на площадке. Да все действие теперь специально выстраивается специальным человеком - драматургом [17, 78].

Почти тогда же учреждаются в Афинах, наряду со спортивными играми, общегородские состязания поэтов и музыкантов. Известно, что в 534 году до н.э. тиран Писистрат организовывает в Афинах первые драматические представления, на которых выступает некий Феспид в роли автора и актера (тогда его называли hipoctitus - ответчик и протагонист). Эта первая трагедия еще целиком состояла из песен хора и актера. А чуть позже на состязаниях стали показывать не отдельные драмы, а целые тетралогии (циклы из 4-х драм), состоящие из трех трагедий и одной сатировской драмы и объединенные общей тематикой. Распорядителями таких праздников были архонты. К состязанию допускались три драматурга, представляющих по тетралогии. Постановка отобранных пьес осуществлялась за счет государства. Длились такие состязания три дня. И каждый день под вечер исполнялось по одной комедии для отдыха зрителей.

Каждый день театральных состязаний начинался с прогона - предварительной открытой репетиции для привлечения публики.

Наиболее ответственным делом была подготовка трагического хора. Для этого в дни каждого праздника назначалось по 16-18 хорегов. Хорегия считалась общественной повинностью, возлагавшейся на имущие слои населения, подобно оснащению судов, строительству мостов и дорог и т.д. Хорег нес расходы по обучению и костюмировке хора. Самих певцов в хор поставляли районы города - филы (в Афинах насчитывалось 10 фил). Хор был исключительно мужским или мальчишеским. Драматическим приемам хор обучали сначала сами драматурги, но позже они стали передавать эту нудную обязанность специальным хородидаскалам.

Победившие в таком состязании получали венки из плюща, всеобщее почитание и запись о себе в особые памятные списки - дидаскалии. Хорег же обслуживающий драматурга-победителя, получал в награду треножник и мог воздвигнуть памятник в честь своей победы [17, 79].

К V веку до н.э. сложилось и театральное здание, форму которого во многом повторяют сегодня открытые амфитеатры. Круглая игровая площадка произошло от круга зрителей на ритуальных плясках, и называлась орхестра. Посреди орхестры довольно долго воздвигали алтарь в честь Диониса (фимела), на ступеньках, которого сидел флейтист, сопровождающий пение хора и актеров. Орхестра на три четверти была охвачена амфитеатрами - зрительскими местами, поднимающимися ступенями вверх по горе. Амфитеатр делился на отдельные сектора и был устроен так, что было хорошо и видно, и слышно все, что происходило на орхестре (акустика древнегреческих амфитеатров до сих пор удивляет специалистов).

Прямо напротив зрительских мест с V века до н.э. появляется небольшое здание — скена. Сначала скена — это палатка для переодевания актеров (скена - «палатка», ср. древнееврейскую «скинию»), потом ветхое временное строение. И лишь к IV веку до н.э. скена становится довольно большим зданием с фасадом, наподобие каменного храма. Передняя стена скены была особенно важна для оформления спектаклей и для актерской игры. Дело в том, что к скене спереди часто (особенно в эллинистическое время) приставляли небольшую одноэтажную пристройку - проскений, на плоской крыше которого играли актеры. Да и сама скена теперь получила два боковых выступа - параскении.

Завершали же архитектуру древнегреческого театра два парада - боковые проходы между параскениями и началом амфитеатра. Через них на орхестру торжественно входил хор, поделенный на два полухория. Да и актеры часто пользовались ими. Причем если актер направлялся в левый парад, то зрители знали, что он «отправился в чужую страну». Если же актер уходил через правый парад, он «отправлялся в гавань или уходил из города».

Оформление спектаклей было довольно скупым и часто весьма символическим. Так иногда место алтаря на орхестре или рядом с ним устраивалась декорация, которая должна была, все время находится в поле зрения зрителя. Например, для пьесы Эсхила «Прометей прикованный» в центре орхестры сооружали скалу. Чуть позже на скену стали навешивать расписные декорации, исполненные на холстах. Если передняя стена скены была декорирована колоннами, то холсты вешали между ними. Сначала это были весьма условные изображения. Но к концу V века до н.э. появляются зачатки перспективной декорации. Сама скена часто представляла переднюю стену царского дворца. Центральные двери уже тогда назывались царскими и предназначались исключительно для выхода царя. В боковые же двери (гинекеи) проходили гости и женщины. А в комедиях уже в раннее время наметился так называемый симультанный принцип декорации, при котором на сценической площадке (в данном случае это были орхестра и скена) одновременно выстраивалось несколько декораций и актерам с хором лишь переходили из одного угла площадки в другой при перемене места действия.

Использовались в греческом театре и специальные театральные машины. Так с помощью эккилемы показывались события внутри какого- либо помещения. Для этого отворялись двери скены и на орхестру выкатывали деревянную платформу (эккилему). На ней и разыгрывали интерьерные сцены. После же окончания сцены эккилему опять увозили внутрь скены. Но гораздо большее впечатление производили полеты, производимые с помощью эоремы. Машина была похожа на строительный кран, установленный на логейоне праскения. Третья театральная машина - дистегия - была установлена внутри скены наподобие лифта, и помогала актерам быстро появляться на втором этаже [17, 81].

Требования к актерам в греческом театре были высокими. Как уже говорилось, Феспид ввел в трагедию одного актера (протагониста). Вскоре Эсхил ввел в свои трагедии второго актера (давтерагониста), а вслед за ним Софокл - третьего (тритагониста). Таким образом, ко времени Еврипида на орхестре действовали три актера (очень редко использовался четвертый актер) и хор, поделенный на два полухория. Основные роли в пьесе играл протагонист. Протагонисты крепко держались за свое право первых ролей, так как общественное положение таких исполнителей было весьма высоким. Более того, второй и третий актеры обязаны были уступать внимание зрителей протагонисту. В 449 году даже учредители специальный конкурс протагонистов.

Актеры (исключительно мужчины) должны были прекрасно декламировать, хорошо петь и танцевать. Во время исполнения трагедии актерам то и дело приходилось менять технику исполнения. Ведь текст пьесы, который был написан простым разговорным языком, положено было декламировать (каталоге), более оживленные поэтические места текста исполняет полупением (паракаталогэ), а места патетические - просто петь (мэлос) [17, 81].

Перевоплощаться античным лицедеям помогала маска, которую постоянно носили актеры и весьма часто надевали певцы хора. Греческая маска, какой мы ее сегодня знаем, пришла в театр из культовых представлений в честь Диониса. Там ряженые во время шествий обязательно одевали маску. В театре же классического периода маски, кроме точного изображения той или иной страсти, давала возможность увеличить лицо, что было необходимо при огромных размерах амфитеатра. Кроме того, ротовая прорезь маски была устроена наподобие рупора, что значительно усиливало голос актера.

Кроме типических масок существовали и индивидуальные маски, сделанные специально для данной роли. Так у Эсхила - это Эриннии развевающимися змеями вместо волос; Ио - с кровавыми рогами; у Софокла - Эдип с окровавленными впадинами глаз; у Еврипида - Иппа с лошадиной головой и т.д. Кроме того, маски менялись несколько раз в течении спектакля, если того требовало изменение душевное состояние персонажа.

Костюмы актеров представляли собой измененную одежду жрецов культа Диониса. Это был хитон с длинными рукавами, приподнятый на поясе и обильно украшенный вышивкой. Причем длина самого хитона указывала на социальное положение персонажа. Поверх хитона надевали плащ - широкий складчатый гиматий, либо короткую с большой застежкой на плече хламиду. Характерные персонажи носили характерные костюмы. Поскольку голова актера была увеличена маской, то во избежание непропорциональности тела актер становился на высокие платформы - котурны (сегодня такие надевают актеры кукольного театра, чтобы сравнять свой рост с высотой ширмы), а под костюм всевозможные толщинки. Такой костюм позволял актерам совершать лишь плавные жесты и движения [17, 82]. Во время театральных соревнований вся жизнь в Афинах приостанавливалась. В театр могли ходить все. Театр был, чуть ли не единственным местом, куда не был закрыт вход женщинам и рабам (для сопровождения господ). Места на амфитеатре строго делились на почетные и общие. Почетными считались первые ряды, которые устраивались в виде мраморных кресел, тогда как общие места - это всего лишь длинные общие скамьи. Поскольку в Афинах насчитывалось 10 фил, то амфитеатр городского театра делился на 10 секторов. Каждая фила занимала в театре свой сектор.

Поскольку спектакли шли с утра до вечера, то ели и пили зрители прямо на ступенях амфитеатра. Еду приносили с собой или ее разносили предприимчивые торговцы. Вообще поведение зрителей в театре было весьма вольным. Шум стоял практически все время. А во время острых моментов перипетий пьесы зрители могли (и это считалось хорошим тоном) криками могли одобрять или порицать персонажей (а то и актеров), помогать им и подбадривать и даже подсказывать выход из сложной ситуации.

Начинался театральный день всегда торжественной церемонией, которая показывала блеск Афин - ведь среди зрителей всегда находилось немало чужестранцев, с интересом взиравших на диковинные афинские зрелища. Поскольку основным действующим лицом всегда оставался хор, то по его действиям выстраивалась и вся трагедия. Многие исследователи античного театра сегодня называют такие спектакли хороводными.

Сначала следовал пролог, в котором участвовали два-три актера, кратко сообщая о будущих событиях. Действие начиналось торжественным выходом на орхестру хора - парадом. Хор при этом исполнял маршевую песню. Затем хор вел диалоги с актерами - эписодии. Временами пел трагические песни - стасимы. И хотя буквально стасимы переводится как «стоячая песнь», хор во время их пения двигался вокруг алтаря (фимелы) - сначала в одну сторону (строфа), потом в другую (антистрофа) и лишь стасим завершался неподвижным пением (эпод). Наконец, хор танцевал трагические танцы (эммелейи) и торжественно под маршевую песню уходил с орхестры (эксод).

Течение греческой комедии было почти таким же. Только пролог был гораздо длиннее, чем в трагедии. Начиная с парода хора, в течение комедии везде мог вклиниться агон — комичный словесный поединок, который часто заканчивался дракой. Спорящие полухория попеременно наступали друг на друга при этом вслед за песней первого полухория (ода) следовала песня второго (антода). Иногда комический хор пел парабасу - обращение непосредственно к зрителям от лица автора, где восхвалялись заслуги драматурга, и звучало его мнение о современных событиях. Постепенно у актеров выработались свои маски с сильно преувеличенными и даже гротескными выражениями лица — растянутый до ушей рот, приплюснутый нос, огромный выпуклый лоб. Костюмы исполнителей комедии также были необычны, ведь часто на орхестре действовали не люди, а животные. Так «птицы» были наряжены в пятнистое трико, с пучками перьев у колен, с хохолками, хвостами и крыльями; «осы» выступали с туго стянутой талией и длинными острыми жалами на заду; «облака» укрывались развевающимися широкими полосатыми плащами и т.д. [17, 83].

Специалисты считают истоками древнегреческого театра культы Диониса и Аполлона, тренос и мистерии Деметры. Драматическое начало особенно ярко выступало на празднике Диониса, древнегреческого бога плодородия вообще, а впоследствии, бога вина. По древнему преданию Дионис впервые привез виноград на корабле в Грецию. Часть жителей вступила в борьбу с Дионисом, за что была наказана безумием. Этот въезд Диониса на корабле воспроизводился на праздниках: городских и сельских Дионисиях, Ленеях и Антестериях.



Объект исследования:
Теоретическая значимость
Структура выпускной квалификационной работы
Д.б.кабалевский «музыка» (1-8кл.)
Интеллектуальный критерий
Критерии высокий
Уровни сформированности художественной культуры школьников
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница