Д.Б.Кабалевский «Музыка» (1-8кл.)



Скачать 227.65 Kb.
страница15/22
Дата31.05.2018
Размер227.65 Kb.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   22
Д.Б.Кабалевский «Музыка» (1-8кл.)



Жанр

Название

Композитор

1.

Опера

«Война и мир» -

«Ария Кутузова», «Вальс»




С.С.Прокофьев

2.

Балет

«Конек-горбунок» - «Девичий хор»

Р.К.Щедрин

3.

Опера

«Руслан и Людмила»

М. И. Глинка.

4.

Опера

«Сорочинская опера» - Марш Черномора

М.П. Мусоргский

5.

Опера

«Ночь перед Рождеством» - «Гопак»

Н.А. Римский-Корсаков

6.

Опера

«Коляда девчат»; «Порги и Бесс»

Дж. Гершвин

7.

Опера

«Колыбельная»; «Хари Янош»

З. Кодай

8.

Опера

«Чардаш» (Интермеццо); «Кармен»

Ж. Бизе

9.

Опера-былина

«Марш Тореадора», фрагмент увертюры; «Садко»

Н.А. Римский-Корсаков

10.

Опера

Фрагмент: :Колыбельная Волховы», хороводная песня Садко – «Заиграйте, мои гусельки»; «Руслан и Людмила»

М.И. Глинка

11.

Балет

«Сцена Наины и Фарлафа»; «Доктор Айболит»

И. Морозов

12.

Балет

Фрагменты: «Полечка», «Морское плавание», «Галоп»; «Чиполлино»

К.С. Хачатурян

13.

Опера

Фрагменты: «Борис Годунов»

М.П. Мусоргский

14.

Опера

«Песня Варлаама»; «Хаванщина»

М.П. Мусоргский

15.

Опера

Вступление - «Рассвет на Москве- реке»; «Орфей и Эвридика».

К.В. Глюк

16.

Балет

«Мелодия»; «Петрушка» (Потешные сцены)

И.Ф. Стравинский

17.

Балет

Фрагменты: «Щелкунчик»

П.И. Чайковский

18.

Опера

Фрагменты: «Битва с мышами», «Па-де-де»; «Евгений Онегин»

П.И. Чайковский

19.

Опера

«Вступление»; «Повесть о настоящем человеке»

С.С. Прокофьев

20.

Опера

«Сцена Алексея и Клавдии» из 5 картины; «Иван Сусанин»

М.И. Глинка

21.

Опера-сказка

«Ария Сусанина», хор «Славься!»; «Снегурочка»

Н.А. Римский-Корсаков

22.

Балет

Фрагменты; «Тропою грома»

К.А. Караев

23.

Балет

«Танец черных»; «Гаяне»

А.И. Хачатурян

24.

Оперетта

«Танец с саблями»; «Летучая мышь»

И.Штраус

25.

Увертюра

«Вальс»; «Эгмонт»; «Песня Клерхен»

Л.Бетховен

26.

Опера

Из музыки к трагедии И.В.Гете «Эгмонт»; «Зори здесь тихие»

К.Молчанов

27.

Мюзикл

Фрагменты: «Песня туристов», «Романс Женьки» (Жди меня); «Вестсайдская история»

Л.Бернстайн

28.

Рок-опера

Фрагменты: ария Тони «Мария», «Драка», «У меня есть любовь»; «Юнона и Авось»; «Я тебя никогда не забуду»;

А.Рыбников, стихи А.Вознесенского

29.

Рок-опера

«Иисус Христос-суперзвезда»

Э.Уэббер

30.

Опера

«Колыбельная Марии»; «Риголетто»

Дж.Верди

31.

Оперетта

Фрагменты: «Песенка Герцога», «Финал»; «Белая акация»

И.О. Дунаевский

32.

Сюита из балета

Фрагменты: «Вальс», «Песня об Одессе», «Выход Ларисы и семи кавалеров»; «Любовью за любовь»

Т.Хренников

33.

Новелла

Фрагменты: «Увертюра», «Общее адажио», «Сцена заговора», «Общий танец», «Дуэт Беатриче и Бенедикта», «Гимн любви»; «Кармен»

П.Мериме

34.

Опера

«Не только любовь»

Р.Щедрин

35.

Опера

«Песня и частушки Варвары»; «Кола Брюньон»

Д.Б. Кабалевский

36.

Музыка к одноименной драме

Фрагменты: «Увертюра», «Монолог Кола»; «Маскарад»

А.И. Хачатурян

37.

Вальс

«Вальс»

Ю.Б.Алиев

38.

Опера

«Руслан и Людмила»

М.Глинка

39.

Опера

Хор - «Сватушка» - из оперы «Русалка

А.Даргомыжский

40.

Опера

Пляска скоморохов - из оперы «Снегурочка»

Н.Римский-Корсаков

41.

Опера

«Князь Игорь»: ария Игоря. Половецкие пляски. Хор девушек «Улетай на крыльях ветра»

А.Бородин

42.

Опера

«Хованщина»: «Рассвет на Москве-реке» (вступление к опере), песня Марфы

М.Мусоргский

43.

Опера

«Евгений Онегин»: вступление. Ария Онегина. Хор девушек

П.И. Чайковский

44.

Балет

«Ромео и Джульетта»

С.Прокофьев

45.

Опера

«Воццег», фрагменты

А.Берг

46.

Опера

«Питер Грацмс» четыре интерлюдии, части «Воскресное утро», «Буря»

Б.Бриттен

47.

Балет

«Жар-птица»: Пляс Жар-птицы. Хоровод царевен. Поганый пляс Кащеева царства; «Петрушка»: Уличная танцовщица. Танец кучеров. Танец кормилец; «Пульчинелла»; «Весна священная»

И.Стравинский

48.

Опера

«Порг и Бесс»: Колыбельная песнь Клары, Марш (выход на пикник), Песня Порги

Дж.Гершвин

49.

Опера

«Воина и мир»: Вальс Наташи из 2 картины. Хор «Как пришел к народу наш Кутузов» из 8 картины. Ария Кутузова из 10 картины; «Любовь к трем апельсинам»: Пролог. Сцена во дворе замка Креонты из 2 картины III акта, фрагмент. Марш;

С.Прококофьев

50.

Балет

«Ромео и Джульетта»: Вступление. Улица просыпается. Джульетта-девочка. Танец рыцарей. Патер Лоренцо. Финал

А.Хачатурян

51.

Балет

«Гаяне»: Танец с саблями. Танец розовых девушек. Узундара

А.Хачатурян

52.

Балет

«Спартак»: выход и адажио Эгины и Гармодия. Адажио Спартака и Фригии

Н.Сац

53.

Сюита

«Синяя птица»

из музыки к спектаклю МХАТа


Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева




Жанр

Название

Композитор

1.

Опера

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Феронии»

Н.Римский-Корсаков

2.

Опера

Увертюры к операм «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила»

М.Глинка

3.

Опера

«Князь Игорь»

А.П. Бородин

4.

Опера

«Пиковая дама»

П.И. Чайковский

5.

Опера

«Борис Годунов»

М. Мусоргский

6.

Опера

«Аида»

Д. Верди

7.

Опера

«Кармен»

Ж. Бизе

8.

Балет

«Петрушка», «Весна священная»

И.Стравинский

9.

Балет

«Ромео и Джульетта»

С.Прокофьев

10.

Опера

«Севильский цирюльник»

Д.Россини

11.

Опера

«Свадьба Фигаро»

В.Моцарт

12.

Опера

«Евгений Онегин»

П. И. Чайковский

13.

Опера

«Катерина Измайлова»

Д.Д. Шостакович

Таким образом, сравнительный анализ программ показал огромное влечение авторов к театральному искусству, в частности, к операм, балетам, мюзиклам. Среди них наиболее часто встречаются, почти во всех программах: опера «Князь Игорь» А.П.Бородина; опера «Евгений Онегин» П. И. Чайковского; опера «Война и мир» С.С. Прокофьева; балет «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева; опера «Кармен» Ж. Бизе; балеты «Петрушка», «Весна священная» И.Стравинского; опера «Руслан и Людмила» М.И. Глинки; опера «Порги и Бесс» Дж.Гершвина.

Театральное искусство в образовательном процессе школы представлено не только театральной музыкой, но и элементами театрализации в ходе самого урока музыки, когда дети инсценируют песни, музыкальные пьесы. В последнее время в методической литературе появилась новая форма проведения урока музыки - урок-спектакль.

Н.Б.Улашенко в методическом пособии «Нестандартные уроки музыки» предлагает эту форму урока для работы с учащимися 5-6 классов. Ею разработаны уроки-спектакли по темам «Северный волшебник», «Колокола России», «Из жизни В.С. Рахманинова», «Оперы и балеты С.С. Прокофьева» (Приложение №5).

Особенность этих уроков состоит в том, что такой урок требует специальной подготовки, такой как: разучивание инсценировок, оформление (портрет композитора, репродукции картин, костюмы участников, музыкальные фонограммы), урок готовится с участниками спектакля (учащимися) заранее.

Эти уроки оказывают благотворное влияние на учащихся (раскрывают творческие способности, артистизм детей). Урок-спектакль - как форма организации учебной деятельности школьников заинтересовала нас, так как тесно связана с проблемой нашего исследования.



Роль детского музыкального театра в художественном воспитании школьников

Детские музыкальные театры существуют сегодня в нашей стране в двух основных видах. Это профессиональные детские музыкальные театры, имеющие статус государственного учреждения (примером служит знаменитый на весь мир Детский государственный академический музыкальный театр имени Н.И.Сац (Москва), в котором ставятся как оперы, так и балеты) [1].

В России детские театры начали появляться после Октября 1917г. Уже в 1918г. в Москве открылся Первый детский театр Московского Совета. Организатором и заведующей стала Наталья Ильинична Сац. Деятельность Н.И. Сац была многогранна, она являлась советским режиссером, театральным деятелем, народной артисткой СССР. Дочь композитора И.А. Саца, окончила музыкальный техникум им. А.Н. Скрябина, в 1953г. - театроведческий факультет ГИТИСа. Н.И. Сац посвятила всю свою творческую жизнь театру для детей.

В 1921-1937 гг. она была художественным руководителем Московского театра для детей (ныне Центральный детский театр). Последнее ее детище - первый в мире Московский детский музыкальный театр (сейчас носит имя Н.И. Сац). Репертуар детского театра первоначально составляли главным образом инсценировки сказок и повестей, входящих обычно в круг детского чтения («Маугли» по Киплингу, «Соловей» по Андерсену, «Гайавата» по Лонгфелло, «Том Сойер» и «Принц и нищий» по Твену, «Конек-Горбунок» по Ершову и др.). Свою специфику детские театры искали не только в репертуаре, но и в сценическом решении спектаклей, стремясь к особой красочности и синтетичности представления или используя принципы детской игры [7].

В процессе развития театра для детей в нашей стране, окончательно складываются основные идейно-художественные и педагогические принципы советского детского театра, как театра высокого профессионального уровня, обслуживающего детей разного возраста, строящего свой репертуар в соответствии с интересами и психологическими особенностями той или иной возрастной группы: для младших школьников разрабатывается преимущественно жанр театральной сказки, в которой фантастика и фольклор сочетаются подчас с элементами современной действительности («Снежная королева» Шварца, «Сказки» и «Двенадцать месяцев» С.Я.Маршака, «В гостях у Кощея» В.А.Каверина и др.); приключенческие, историко-революционные пьесы, комедии составляют основу репертуара для подростков; спектакли с более углубленной проблематикой (в том числе произведения отечественной и иностранной классической драматургии, выбор которых часто определяется школьной учебной программой) адресованы старшеклассникам. В каждом детском театре имеется педагогическая часть, осуществляющая связь со школой.

Получили широкое распространение и любительские детские музыкальные театры, которые создаются при детских музыкальных школах, Домах детского творчества, в рамках общеобразовательных школ и других общеобразовательных учебных заведений и учреждений дополнительного образования.

Различают две разновидности любительских детских музыкальных театров в зависимости от основной направленности их деятельности:

- самодеятельный детский музыкальный театр, в работе которого принимают участие все желающие и целью которого становится общее развитие ребенка с помощью театрального искусства;

- профессионально ориентированный детский музыкальный театр, нацеленный на поиск, отбор наиболее талантливых, одаренных детей и их подготовку как будущих артистов профессионального музыкального театра.

При создании детского любительского музыкального театра, определении содержания и организации его работы большую помощь педагогам-музыкантам способны оказать программы по театрально-творческому воспитанию детей, разработанные специалистами в области театральной педагогики. Среди них выделяют две программы: Т.Г. Пени и Е.П.Ершовой [1, 264].

Программа Т.Г.Пени рассчитана на 11 лет обучения и направлена на полихудожественное развитие школьников.

Согласно авторской концепции, основными линиями развития ребенка средствами театрального искусства, проходящими через все годы обучения, являются:



  1. . Развитие психофизического аппарата через элементы внутренней и внешней техники актера, что предполагает развитие детского воображения, ассоциативно-образного мышления, эмоциональной памяти и других психических процессов; совершенствование речевого аппарата ребенка, включая навык четкого произношения звуков, постановку дыхания, развитие динамического диапазона голоса, развитие и совершенствование навыка работы над художественным текстом; совершенствование двигательного аппарата ребенка через развитие всей мышечной системы и навыков координации в пространстве.

  2. .Творческая деятельность в процессе создания образа отдельного героя или спектакля в целом.

Работа над образом начинается с формирования первоначального представления о перевоплощении через пластические и ритмические характеристики образов животного и предметного мира, постепенно переводя ребенка на путь самостоятельной работы над ролью, включая выстраивание логики поведения героев, создание его биографии, поиск внутренней и внешней характеристики персонажа, его сверхзадачи.

По тому же принципу построена и работа над спектаклем: от общих представлений о театре как ярком, зрелищном искусстве к формированию навыка поэтапной работы над пьесой через овладение особенностями различных жанров; от представления о возможностях каждого из искусств, входящих в театральный синтез (через усвоение понятия «интерпретация»), к образу спектакля в целом; от посильного участия в разработке замысла спектакля к авторскому театру, где интегрирование искусств осуществляется на уровне зримой («наглядной») взаимосвязи всех элементов театрального представления, включая музыку, свет, пространственно-временную композицию спектакля, его сценографическое решение и т.д.

3.Освоение творческой этики, способствующей формированию у школьников навыка коллективной работы и творческой дисциплины. У детей, включенных в процесс создания спектакля, постепенно формируются навыки межличностных отношений, происходит осознание зависимости «каждого от каждого», «всех от первого и первого от всех» (навык «группового поведения»), формируется умение правильно оценивать критические замечания, преодолевать в себе апатию в случае неудачи, формируется отношение к спектаклю как к произведению искусства, способного изменить мир, умение понимать, что необходимо зрителю сегодня, сейчас, и стремление ответить на волнующие его вопросы, формируются навыки творческого общения между педагогом-режиссером и участниками спектакля.

4.Общеэстетическое развитие ребенка, когда через знакомство с основами этнографии, историей мирового искусства и историей театра всех времен и народов происходит познание национальной специфики мира, постижение нравственных законов бытия, раскрывается значение театра в духовном обогащении человека. Через беседы о литературе, живописи, музыке, обсуждение просмотренных кинофильмов и спектаклей у школьников формируется представление об искусстве как высшей форме общения, возникает потребность в овладении его языком, воспитывается навык творческой требовательности к своему собственному творчеству.

Учитывая периодизацию развития ребенка, Т.Г.Пеня выделяет в театральном образовании детей три периода.

Первый период (1-4 классы) условно назван автором как «период накопления» и направлен на осознание ребенком себя в мире цвета, звука, движения (пространства), речи через овладение формой. Здесь происходит освоение общечеловеческих стереотипов поведения, формируется способность к сопереживанию и подражанию.

Второй период (5-9 классы) - «период моделирования» - предполагает освоение духовных ценностей через погружение ребенка в прошлое и будущее; осознание им связи времен через постижение нравственных законов бытия, народных традиций, национальной специфики мира; формирование представления о вечности и бесконечности мироздания. На основе развития характера героев и формы их поведения в романтических и философских, приключенческих и героических сказках у школьников формируется представление о существующих моделях общества, происходит приобщение к жизни людей, миру их неповторимых характеров и судеб через раскрытие сущности изображаемых явлений. У детей складывается представление о прекрасном и безобразном, героическом и возвышенном, формируется нравственный и эстетический идеал.

Третий период - «период становления собственного «Я»» - самым тесным образом связан с изучением особенностей русской культуры в контексте истории мирового искусства, а также с углублением представления о назначении личности и попытки ответить себе на «многотысячный вопрос»: «Кто я такой?». Открытие своего духовного мира происходит через освоение жанра психологической драмы (10 класс) и создание авторского театра (11 класс), где школьник выступает уже не только как исполнитель, но прежде всего как толкователь (автор и режиссер спектакля в целом) [1, 265].

Программа А.П.Ершовой «Уроки театра на уроках в школе» также рассчитаны на 11 лет обучения (с первого по одиннадцатый класс включительно). По своей содержательной направленности она сориентирована на реалистический театр школы переживания. В ее основе - современное понимание «метода физических действий», утверждающего действие языком театрально-исполнительского искусства. Главную задачу театрального образования автор видит в развитии у детей чуткости к «действию» как к основному средству выразительности языка театра.

Для педагога-музыканта особое значение в данной программе приобретает раздел, посвященный музыкальному театру. Освоение музыкальных форм театра А.П.Ершовой предлагает начинать с тем: музыка в жизни, музыка и переживания, музыка и поведение человека, бытовой танец, народные танцевальные традиции.

На фоне проработки этих взаимосвязей, по мнению автора, осуществляется обучение основам пантомимы и сценического танца. Учащимися осваиваются: па, пантомима ходьбы, бега, полета, пантомима лирическая, символическая, сатирическая; пантомима первобытная, античная, восточная; пантомима фольклорная, цирковая, эстрадная.

Сценическое и многократное прослушивание музыки для пантомимы развивает у подростков представление о сочетании драматургического и музыкального задания, помогает в дальнейшей работе над музыкальным представлением: мюзиклом, опереттой, оперой. При этом автор обращает внимание на то, что работа над мюзиклом может оказаться более привлекательной для подростков, но слишком трудной для них. В этом случае педагогу предлагается подобрать водевиль, распространенный в XIX веке легкий музыкальный жанр, сделать распределение ролей так, чтобы подростки, способные петь, танцевать и играть, несли наибольшую нагрузку, а остальные школьники танцевали и играли в интермедиях.

Много ценных рекомендаций учитель музыки найдет и в других разделах программы, а также в подробном описании автором предлагаемых им учебно-творческих заданий, направленных на театрально-творческое развитие учащихся. К этим заданиям, как правило, обращаются и педагоги-

музыканты, которые ставят перед собой задачу создания детского музыкального театра [1, 266].

В последние десятилетия значительно выросло количество любительских детских музыкальных театров в нашей стране, действующих на базе образовательных организаций или учреждений дополнительного музыкального образования. Организатор одного из таких театров, созданного на базе районной детской музыкальной школы №17 г. Петродворца под С-Петербургом, Л.Борухзон, делясь своим опытом, в частности, формулирует следующие требования к сценариям: они должны быть небольшими (максимум на тридцать минут), а количество действующих лиц должно соответствовать составу творческой группы. Желательно, чтобы персонажи были яркими и контрастными, чтобы пьеса или сказка детям нравилась, чтобы она давала возможность поставить различные интересные музыкальные и актерские задачи, наконец, чтобы она имела воспитательное значение. Такие либретто педагог-музыкант советует искать в сборниках детских одноактных опер и музыкальных спектаклей, музыка к которым написана профессиональными композиторами.

В первых - маленьких и простых в драматургическом отношении - спектаклях всю сценическую постановку может взять на себя педагог- музыкант, который организует всю эту работу: им придумываются мизансцены, осуществляется работа с участниками спектакля над воплощением образа, отрабатываются сценические движения, выразительное исполнение ролей. В дальнейшем, по мере усложнения репертуара, желательно привлечение консультантов из числа профессионалов этого дела [1, 267].

Перспективность привлечения взрослых к работе детского музыкального театра подтверждает, к примеру, опыт работы школы № 46 г. Калуги, где на протяжении нескольких лет работает детский музыкальный театр. При этом дети и взрослые, как отмечает О.Соколова-Набоченко, работают в нем на равных.

В педагогическом отношении представляется весьма важным то, что этот детский музыкальный театр «объединил все художественные коллективы, студии и технические кружки в единый комплекс, который ведет планомерную работу по эстетическому воспитанию учащихся и жителей микрорайона.

Основными направлениями образовательной деятельности театра являются:


  • комплексное изучение различных видов искусства на единой образно-художественной основе;

  • осуществление полноценной художественной деятельности учащихся, решающим условием которой становится пробуждение желания развивать свои творческие способности и познавать искусство;

  • развитие потребности думать, чувствовать, познавать и создавать художественный продукт, что выводит ребенка на творческий поиск.

Основным дидактическим принципом в работе детского музыкального театра является принцип моделирования художественно-творческого процесса (Л.Школяр), когда ребенок ставится в позиции творца: композитора, режиссера, актера...» [1].

В театре объединены профессионалы и любители. Так, в актерском цехе состоят артисты драмы (взрослые - приглашенные профессиональные артисты, учителя любители, артисты детской театральной студии); артисты- вокалисты (взрослые: профессиональные и самодеятельные, юные солисты вокальной студии); артисты балета (приглашенные артисты разных возрастных групп хореографического ансамбля «Грация», а также собственного коллектива школы).

К работе художественно-оформительского центра привлечены учащиеся, занимающиеся в студии по конструированию и изготовлению театрального костюма, в студии художественного оформления сценического пространства, в студии юных светооператоров и звукорежиссеров, учителя технологии и обслуживающего труда. В театре работают профессиональные балетмейстер-постановщик и художник постановщик.

В рамках деятельности театра происходят все традиционные события жизни школы, проводятся литературно-музыкальные гостиные, досуговые мероприятия, действует детская филармония (с приглашением профессиональных музыкальных коллективов города), осуществляется постановка собственного репертуара.

Характеризуя работу любительских детских музыкальных театров, следует подчеркнуть, что опыт многих педагогов-музыкантов доказывает возможность принимать в самодеятельные театры всех желающих, независимо от их музыкальных данных. При этом одним детям будет доступно исполнение сольных вокальных партий, другие будут петь в хоре, третьи - участвовать в создании декораций, костюмов, в разработке общего сценарного плана и т.д.

Постановка музыкальных спектаклей возможна и силами учащихся одного класса. При этом в качестве предварительной подготовки к постановке целого спектакля могут выступать разнообразные формы работы, направленные на театральное развитие учащихся. Детям может быть предложено выполнение специально подобранных театральных упражнений на освоение внутренней и внешней техники актера, театрализация разучиваемых и исполняемых песен, постановка отдельных номеров из музыкальных спектаклей, сочинение под руководством учителя своего музыкального спектакля, основой которого становится какое-либо небольшое литературное произведение, как, например, знакомая детям сказка или басня.

Каждую сольную партию в спектакле желательно поручать не одному ребенку, а нескольким. Как минимум, это должны быть солист и дублер, и исполнять порученную роль должны уметь и тот, и другой ребенок.

Желательно, чтобы поставленный спектакль дети могли показать несколько раз для различных аудиторий: для родителей, для своих сверстников, для детей более младшего и, наоборот, более старшего возраста. Особенно важны для школьников «выездные» публичные выступления в других учебных заведениях, на фестивалях и смотрах детского музыкального творчества. Лучшие детские коллективы могут принять участие и во Всероссийском конкурсе детских музыкальных театров «Синяя птица», который регулярно проводится в нашей стране.

Участие детей в постановке спектакля способствует формированию у них музыкально-слушательской культуры. Они начинают по-новому слушать и понимать сценическую музыку [1].

Составить представление о том, каких результатов можно достичь в работе по постановке спектакля с учащимися одного класса, можно, посмотрев видеозапись музыкального спектакля А.А.Абрамова «Черная ворона и желтая канарейка» по мотивам сказки М.М.Мамина-Сибиряка, подготовленного учителем музыки лингвистической гимназии № 6 г. Пензы Т.Н.Кравченко с учениками 4 класса (видеоприложение к учебнику «Методика музыкального образования» Э.Б.Абдуллина).

По единодушному мнению, выступление детей из г. Пензы с этим детским музыкальным спектаклем на Международном фестивале, посвященном столетию со дня рождения Д.Б.Кабалевского (так же как и урок музыки, который был проведен с ними учителем Т.Н.Кравченко), вызвало не только восхищенные отзывы, но и буквально сенсацию. Чем это было вызвано?

Прежде всего, тем, что все исполнители этого мюзикла - ученики одного класса лингвистической гимназии (то есть обычной, с точки зрения музыкального обучения и воспитания, общеобразовательной школы), что представляется просто невероятным. Тем более что Т.Н.Кравченко постоянно подчеркивает, что уже много лет работает по программе Д.Б.Кабалевского: известно, что существует расхожее мнение, согласно которому по этой программе научиться петь не возможно.

Например, В.Навротская использовала уникальную возможность посмотреть на программу «К вершинам музыкального искусства» (автор М.С.Красильникова) с двух сторон. Сначала со стороны оперного театра, потом, перейдя через площадь, - со стороны общеобразовательной школы (Самарский академический театр оперы и балета и Университет имени Наяновой находятся на одной площади). Со стороны оперного театра - это замечательная программа, поскольку готовит она феноменального слушателя. «С первых звуков увертюры артисты театра знают, что в зале находятся дети экспериментальных классов. Не потому, что им это сообщили, а по той особой тишине, которая устанавливается в зале...» - пишет В. Навротская [31, 68].

Первая встреча с этой программой в школе вызвала у В.Навротской сильное внутреннее сопротивление. Ее профессиональное дирижирование вошло в конфликт с тем дирижированием, которое демонстрируют дети на уроках. Но, вникнув в пластическое интонирование, она поняла, что оно может в корне изменить сознание ребенка, и сейчас не может представить себе, что бы она делала в школе, не овладев этим методом.

В театре был проведен интереснейший эксперимент, - совместное исполнение оперы А. Бородина «Князь Игорь» артистами театра и детьми из школ области. Поскольку В.Навротская знала реальные возможности детей и учителей - экспериментаторов, эта идея с самого начала не вызывала у нее сопротивления. Но дирижеру спектакля В.Ф.Коваленко она показалась абсурдной. Сошлись на том, что он примет окончательное решение, послушав детей. В подготовке спектакля интересным было все: репетиции под рояль, на которых дирижер «влюбился» в школьников, видя, как трепетно они относятся к музыке, насколько внимательны ко всем его указаниям; оркестровые репетиции, мизансценные репетиции; пошив костюмов для ребят. В начале, на оркестровой репетиции, актеры отнеслись к детям скептически. А когда поняли, что те знают весь материал и осознанно во всем участвуют, были поражены и вспоминают об этом до сих пор.

Часто к опере относятся как давно отжившему, никому не нужному искусству, а здесь дети с такой верой и радостью воспринимают происходящее на сцене, что это дает нам возможность с оптимизмом смотреть в будущее.

В.Навротскую поразила реакция зала во время исполнения хора «Мужайся, княгиня». Вышел «мужской хор» младших школьников, одетых в боярские папахи и с посохами, они пели с мужским хором театра в октавный унисон. Малышки в первое мгновение стушевались, и тогда весь зал подхватил мелодию и стал помогать. Это было потрясающее мгновение единения зала и сцены.

Не бывает урока, чтобы дети не удивили В.Навротскую очередным открытием в материале, досконально известном ей, например, Ж.Бизе «Кармен» (2 акт). На вопрос учителя: «Есть ли возможность счастливого продолжения между Хозе и Кармен?» - ученики всех классов сразу ответили: «Нет, Хозе и Кармен слишком разные». Второй вопрос: «Какие аргументы использует Кармен и контрабандисты, чтобы заставить Хозе остаться с ними?» - вызвал дискуссию. Но дети очень точно заметили, что предлагают Хозе остаться все: сначала Кармен, потом квинтет, потом все контрабандисты. Запретное кажется возможным, когда ты делаешь это не один [31].

Один ученик нарисовал на доске символические портреты героев и объяснил: «Хозе - цельный, монолитный, его трудно сдвинуть, переубедить; Микаэла - цельная натура, но она легкая, парит над землей, она слишком идеальная; Кармен - пластичная». Другой ученик развил эту мысль, сравнив пластичность Кармен с водой: «В ней все потонут - и Хозе, и Микаэла, и все остальные».

В теме рока из Увертюры дети услышали объединение интонаций Хозе («Видишь, как свято сохраняю») и Кармен и неизбежность их гибели («Они оба в этой теме погибли»).

Ничего подобного В.Навротская не слыхивала ни от актеров, ни от режиссеров в процессе постановки спектакля «Кармен», ни от детей из музыкальных школ. И нигде не читала! Все это плод детского творческого мышления, которое способно свести воедино, казалось бы, вещи несовместимые.

Она очень рада, что судьба подарила ей возможность заново пережить, осмыслить шедевры мирового музыкального искусства через восприятие детей, свободно творящих и мыслящих. И это не упрощение классики, а погружение в ее бесконечность [31].

В своей практической работе по Взаимодействию профессионалов с детьми С.Акчурина столкнулась с проблемой — доступно ли детям крупное сочинение? Результаты работы показали что да. Дети от природы очень органичны, податливы, гибки. Недаром бытует крылатое выражение: «детей и животных переиграть нельзя». Заниматься с ними надо так, чтобы они вели себя естественно, раскрепощено [3].

В подготовке сцены драки (в 1 действии оперы «Кармен») ребятам предстояло не только правильно спеть сложнейшие партии, но и выразительно передать характер, смысл образа в действии. Дети должны были учиться вживаться в свой образ, взаимодействовать с другими персонажами на сцене. Тут должны в полной мере работать воображение, представление, выстраивание логики развития этого образа на сцене.

Наблюдая за детьми на репетициях, спектаклях, С.Акчурина почувствовала, что они не готовы еще к сценическому воплощению героев: зажаты в движениях, скованы в выражении эмоций, не знают, как вести себя

на сцене. Чтобы переход детей из школьного класса на оперную сцену был более естественным, педагогам-экспериментаторам помимо общей музыкальной подготовки нужны, во-первых, курсы режиссуры, актерского мастерства, а во-вторых, необходима организация детских оперных студий в самих школах, где могли бы ставиться отдельные сцены в сотрудничестве с солистами театра.

Творческое взаимодействие профессионалов с детьми важно и для театра, хотя многие работники театра первоначально отрицательно относились к совместному исполнению опер. В результате таких акций многие дети прониклись любовью, интересом к театру, а ведь это - формирование будущей публики, круга почитателей оперного искусства. Публика, разбирающаяся в тонкостях театрального искусства поддерживающая эмоционально артистов, становится огромным стимулом к совершенствованию качества спектаклей, исполнительского уровня всего коллектива.

Познание театральной работы «изнутри» поднимает у ребят веру в свои силы и возможности. Они начинают по-другому оценивать и актеров на сцене, понимают всю сложность подготовки спектакля, изнурительность репетиционного процесса, осознают истинную цену театрального празднества.

В настоящее время наблюдается катастрофический спад количества детей, получающих дополнительное художественное образование. И. С. Акчуриной кажется, что творческий контакт театра и общеобразовательных школ, занимающихся по программе «К вершинам музыкального искусства», во многом заполняет этот пробел не только в художественном воспитании, но и в личностном развитии подрастающего поколения [3].

В своей работе «Школьники осваивают оперу», учителя музыки Е.Гундорова и Э.Игожева нашли своеобразный музыкально-педагогический эпиграф к циклу уроков по опере - это урок-проблема, на котором сталкиваются наиболее важные, с точки зрения учителя, смысловые, нравственные кульминации произведения. У детей рождаются вопросы, ответы на которые можно найти, только прослушав оперу от начала до конца. Урок подобного плана значительно облегчает, динамизирует наиболее сложный для восприятия момент - экспозицию оперы.

Основная часть уроков по какому-либо оперному сочинению представляет собой некий «сериал». С одной стороны, каждый урок-серия заканчивается на самом интересном, и это вызывает в детях желание узнать продолжение истории. С другой стороны, принцип серийности дает возможность на новом уровне вспоминать и оценивать уже известные события, совершенствовать свою «исполнительскую» технику [12, 71].

Учащимся предлагается стать в позицию героев оперы и попытаться предвосхитить ход развития событий. Нередко он бывает правильным, но для педагога значительно важнее процесс размышления и обсуждения разных вариантов.

На завершающих стадиях работы используются видеоматериалы оперных спектаклей, что очень нравится детям. В заключение цикла уроков по опере проводится урок-обобщение. Е.Гундорова и Э.Игожева используют следующие уроки-обобщения:


  • анализ конструктивного единства контрастных музыкальных образов;

  • интонационный анализ разных образных сфер оперы;

  • обобщение драматургии оперы;

  • народно-жанровые истоки оперы;

  • симфонический метод развития музыкальных образов в опере;

  • сравнительный анализ изученного произведения и сочинений этого же композитора или других композиторов.

На обобщающих уроках большое место занимают разные виды исполнения произведения, включая инсценировки наиболее значимых сцен. Когда у детей появляется устойчивый, неподдельный интерес к опере и жизни в ней авторы предлагают исполнить произведения на школьной сцене [12].

Прежде на уроках музыки анализу произведения предшествовало не только само звучание, но и вступительное слово учителя. Новая программа Л.Садчиковой «Мыслить интонационно», опирается не столько на слово о музыке, сколько на ее интонационный смысл.

Этот подход помогает детям услышать «интонацию персонажа», которая дает представление о его возрасте, поле, темпераменте, характере, манере двигаться и говорить.

Так, слушая сцену превращения из балета И.Стравинского «Петрушка», дети по музыкальной интонации понимают, что перед ними фокусник, рисуют его одежду, жесты, образ - таинственный, злобный, мрачный. Или, слушая музыку вальса Наташи Ростовой, дети определяют возраст, состояние души, обстановку, в которой находится юная героиня оперы Прокофьева «Война и мир», все ремарки, данные в клавире, дети прочитывают по музыке [34].

Таким образом, минуя вступительное слово о музыке, название произведения, картины, слушая и анализируя лишь музыкальную интонацию, дети лучше понимают образ героя, а, следя за его музыкальным развитием, более полно раскрывают для себя смысловое богатство произведения.

В характере князя Галицкого из оперы А.Бородина «Князь Игорь» соединяется, казалось бы, несоединимое: с одной стороны, интонации семьи, а с другой стороны прорастают мотивы, которые не могут принадлежать человеку благородному, с высокими помыслами. Возникает вопрос: какие интонации показывают настоящее лицо героя - семейные или разухабистые, бесшабашные. Создается интонационно-смысловое противоречие - по какому пути пойдет развитие образа. Вместе с ребятами предлагается следить за тем, какие из двух его интонаций победят, и ответы находятся в первом действии (1 картина и далее во 2-й картине, в покоях Ярославны).



Учитель. Какие интонации были у Галицкого в разговоре с князем Игорем в интродукции?

Ученики. У Галицкого было 2 интонации: первая интонация разухабистая раскачивающаяся, а вторая — родственная князю Игорю, Ярославне.

Учитель. А на какой из двух интонаций строится песня Галицкого в 1 картине 1 действия?

Ученики. Песня построена на интонациях разухабистых, бесшабашных, раскачивающихся, будто поет ее шатающийся человек.

Учитель. А с каких слов Галицкий начинает песню? Дайте свои варианты.

Ученики. 1) Все гуляйте, веселитесь/Все дозволено теперь./ Я в Путивле самый главный/ Править буду я. 2) Я теперь здесь самый важный,/ Что хочу, то ворочу./ Пью и веселюсь,/ Игоря не боюсь [34, 74].

И так, музыкально-интонационный анализ помогает детям не только глубже понять образ героя, но и проследить за его изменением в каждой конкретной ситуации. Новый подход к анализу концентрирует внимание учащихся, помогает слышать множество слоев музыкальной интонации. Например, слушая сцену народного гуляния из балета Стравинского «Петрушка», следуя лишь за музыкальными интонациями, дети приходят к пониманию того, что музыка передает гул толпы. Ребята очень четко слышат, что темы как бы толпятся, перебивая друг друга [34].

Для детей посещение театральных спектаклей - это серьезное «испытание» - пишет в своей работе «Дети - зрители и критики» учитель музыки Л.Лучкина. «Сверхзадача» - умение внимательно следить за действием, не пропускать ни одной музыкальной фразы. Важно также владеть собой, вести себя учтиво и вежливо [23].

На уроке после спектакля дети обязательно пишут контрольную работу, которая становится своеобразным тестом на усвоение музыкального материала, внимание и даже зрительную память ребенка.

Ребята уже знают, что им придется отвечать на непростые вопросы, среди которых могут быть и такие: Какие купюры были в опере или балете? Что делал герой N, когда звучал квартет в картине...Какого цвета было платье на героине в сцене... Опишите декорации в картине... Что стояло на столе, когда звучал дуэт... Что понравилось (с чем согласен)? Что не понравилось (с чем не согласен) [23]?

В своих сочинениях дети пишут о любимых героях, анализируют игру артистов, делают рисунки, вышивки в подарок артистам. Кроме того, у ребят рождаются иногда очень интересные и неожиданные критические замечания по спектаклю, которые также с благодарностью принимаются режиссером и артистами театра.

Вот некоторые из высказываний об опере Ж. Бизе «Кармен»: «Сцена в горах очень темная, лиц не видно было, плохо работал осветитель»; «Слабо играл оркестр, темы рока почти не слышно было»; «Пели: «Оживленною толпою все снует и бежит», а на сцене все стоят и поют»; «В четвертом действии не получилось праздничной толпы, все стояли, как в землю врытые»; «У Кармен голос хороший, а играть не умеет, как надо»; «Дон Хозе... должен чистить ружье, а не смотреть на Кармен» и др. [23].

Посещения спектаклей оперного театра постепенно становится неотъемлемой частью жизни ребят. Многие затем приходят в театр самостоятельно, с родителями. В беседах с детьми после таких посещений обнаруживается целый веер ярких впечатлений, тонких и точных суждений.

Кульминацией работы с театром явилась опера Ж.Бизе «Кармен», в постановке которой, на ряду с коллективом театра, приняли участие учащиеся экспериментальных классов из 5 школ г. Йошкар-Олы и учителя- экспериментаторы.

Ребята подготовили хоры мальчишек и контрабандистов; Кристина Сапаркина спела первый куплет Хабанеры (второй исполняла солистка театра Н.Емельянова). Семиклассник Дмитрий Федоров подготовил песню Хозе вместе с солистом театра (заел, артист Р.М.Э. А.Швед). Впервые дети прошли через весь спектакль плечом к плечу с солистами, хором и оркестром театра и, увидев колоссальную работу всех участников, поняли истинное значение слова «опера». Труд! Да еще какой напряженный и творческий [23, 76]!

В новом учебном году продолжится сотрудничество с театром. Когда Л.Лучкина спросила в классе, кто хочет участвовать в подготовке нового оперного спектакля, взлетел лес рук.

«Я благодарна судьбе, что ведя детей, ступенька за ступенькой, к музыкальным вершинам, я сама с ними учусь, учусь тому, чего не получила в ВУЗе, - говорит Л.Лучкина. - Свяжет ли кто-нибудь из моих питомцев свою жизнь с оперным театром - не знаю, но в том, что они будут благодарными и умными зрителями, - я уверена!» [23].

В середине прошлого века Б.Асафьев писал: «Опера как явление музыкальное отжила свой век... На смену пришло другое воззрение: нет оперы вне театра и вне его требований» [20, 78]. Позиция музыковеда реализована в программе «К вершинам музыкального искусства».

В своей практической работе «Опера в эскизном исполнении» Е.Кожевникова пишет, что за пять лет работы по программе, она смогла поставить на школьной сцене силами учащихся 2-6 классов оперы: «Иван Сусанин» М.Глинки, «Князь Игорь» А.Бородина, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова, «Кармен» Ж.Бизе, фрагменты опер «Пиковая дама» П.Чайковского и «Аида» Дж.Верди.

Новая форма музыкально-театрального воплощения была названа эскизным исполнением оперы, которое понимается нами как театрализация наиболее важных, ключевых, логически взаимосвязанных сцен, отражающих драматургию произведения [20].

Постановка оперного спектакля на школьной сцене, пусть даже не в полном объеме, - занятие трудоемкое и сложное, требующее большой подготовительной работы.

Основная постановочная работа осуществляется учителем на уроках. Выделяются и продумываются основные фрагменты оперы, которые составят основу спектакля. Осуществляется постановка узловых сцен. Придумываются речевые «репризы», целью которых является, с одной стороны, соединение фрагментов в единое целое, с другой - вовлечение слушателей, зрителей в действие спектакля. На конкурсной основе самими детьми выбираются исполнители главных ролей. Вокальная и актерская работа с солистами ведется во внеурочное время.

Конечно, между уровнем исполнения партий (особенно сольных) детьми и певцами-профессионалами - огромная дистанция. Но, как показывает практика, грамотно выстроенная методика работы над фрагментами опер позволяет значительно сократить это расстояние.

Следующий этап работы - создание учителем окончательного варианта режиссерской партитуры, в которой в логической последовательности, в тональностях, адекватных возможностям детского голоса, чередующийся с речевыми вставками - «репризами».

Организационный этап предполагает обсуждение педагога- экспериментатора с учителями хореографического и художественного отделений возможности их участия в создании спектакля: постановка хореографических номеров, художественное оформление (декорации, афиши, костюмы). Проводится собрание родителей, на котором обсуждаются пошив костюмов, поощрение детей за театральную деятельность и участие родителей в качестве исполнителей.

Последний этап - генеральная репетиция и премьера. На генеральной репетиции спектакль просматривается художественным руководителем от начала до конца - в костюмах, с атрибутикой, со звуковым и световым оформлением (голос солистов на последних спектаклях усиливается микрофоном) [20].

Сегодня уже можно говорить о рождении в школе традиции эскизного исполнения опер, пройденных на уроках музыки. Если в самом начале эксперимента за год осуществлялась лишь одна новая постановка, то в начале нынешнего учебного года были поставлены заново две оперы: «Князь Игорь» А.Бородина и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакого. Во втором полугодии впервые поставлены опера «Кармен» Ж.Бизе, фрагменты опер «Пиковая дама» П.Чайковского и «Аида» Дж.Верди [20].

В начале постановки опер были похожи на сценически воплощенные и более развернутые обобщающие уроки. Сейчас они преобразуются, становятся более эффектными сценически и более динамичными по форме. Внешняя сторона изменилась в связи с привлечением к постановкам профессионала - техника-осветителя. Внутренние изменения - более динамичное развитие - произошли за счет сокращения речевых реприз ведущего и увеличения роли речитативов и речевых диалогов самих действующих лиц.

Сценическое воплощение опер дает возможность, с одной стороны, «прожить» еще раз полюбившуюся историю, перевоплотиться в ее героев; с другой - глубже почувствовать специфику развертывания оперного спектакля. Главное - опера активнее входит в жизнь наших детей, становясь не только произведением искусства, но школьной традицией и, по сути, «бытовым явлением» (Б.Асафьев) [20, 79].

Учитель музыки Т.Ведерникова, в своей практической работе «Объять необъятное» пишет, что все же можно объять необъятное. Ибо музыка - такой предмет, в котором сливаются воедино самые разнообразные начала: знания о композиторах, об истории музыкального произведения, умение слушать и разбираться в услышанном, а также навыки исполнения оперной и симфонической музыки. Все это и вошло в экзамен по музыке который проводился в сельской школе впервые и стал своеобразным состязанием многоборцев. Идея рождения этого экзамена - желание увидеть результат семилетней работы по экспериментальной программе «К вершинам музыкального искусства» [6].

Реакция детей вначале была напряженной. Прежде всего, их смущал объем материала, выносимого на экзамен. Ведь предлагалось отчитаться за семилетний курс занятий.

Экзамен проводился по билетам, в которых содержались четыре вопроса: два теоретических и два практических.

Первое задание требовало обстоятельной домашней подготовки учащихся: защита своеобразного мини-реферата о жизни и творчестве композитора и анализ одного из его произведений.

При подготовке этого вопроса ребята обращались к различным литературным источникам: о композиторах, об их произведениях, к авторским высказываниям, к высказываниям критиков. Оказывается не так- то просто в сельских условиях найти достаточно большой объем информации о великом композиторе. Однако все ребята успешно справились с первым заданием. Т.Ведерниковой было интересно, как они вступали в спор, а иногда частично соглашались с мнением авторов. Было ощущение, что это их личная позиция, собственное отношение. Например, отзыв ученицы Бахтиной Ольги об опере «Катерина Измайлова» Д.Шостакович: «...Каждый человек - кузнец своего счастья и сам распоряжается своей судьбой. Нельзя причинять людям зло, ведь оно вернется к тебе как возмездие. Эта опера учит нас, чтобы мы задумались над своими поступками, которые совершаем - нельзя доверяться минутным порывам любви, ведь они могут быть обманчивы для тебя и для окружающих» [Цит. по 6, 79].

Во втором задании учащимся предлагалось раскрыть одно из музыкально-теоретических понятий (например: сонатная форма, увертюра, симфония, опера, балет, кантата, сюита, ария, полонез и т.д.) на примерах известных им сочинений. Практически все учащиеся успешно справились с заданием. Ответы детей содержали не формально заученные формулировки, а опирались на живое ощущение музыки.

Оживление у присутствующих ассистентов вызвала практическая часть.

В третьем задании учащимся надо было спеть вокальный фрагмент из оперы или продирижировать часть симфонии. Список вокальных фрагментов (около 20) и частей симфоний (8 частей) был дан заранее. Ребята имели право воспользоваться текстом, который был отпечатан. Хорошим считался ответ, который содержал наибольшее количество разнохарактерных фрагментов, содержащихся в данном произведении. Например, арии Князя Игоря: 1) «Ни сна, ни отдыха измученной душе...» 2) «О, дайте, дайте мне свободу...» 3) «Ты одна, голубка лада...» и т.д. [6].

Основными критериями оценки были качество пения, характер исполнения, артистичность, эмоциональность, а также пластичность в дирижировании.

В четвертом задании стояло короткое слово «Угадайка». Прослушав короткий отрывок из музыкального произведения, ученик должен определить автора, название произведения, героя (и исполнителя) и конкретную ситуацию (звучало пять фрагментов по минуте).

Все учащиеся, сдававшие экзамен успешно справились с заданиями и получили оценки «отлично» и «хорошо».

Т.Ведерникова считает, что такой экзамен должен быть в школе, но для того чтобы он был, нужна именно такая программа, которая учит, воспитывает и позволяет ребенку проявить себя в активной музыкальной деятельности.

Мнение ассистента, учителя истории и географии В.А.Снегирева: «Присутствовавшим ассистентам форма проведения экзамена показалась поначалу непривычной, но уже после первого ответа ученика вывод был однозначным: да, экзамен по музыке в школе должен быть. Он может быть и таким: непривычным, нестандартным, дающим возможность ученикам продемонстрировать окрепшие способности и знания. Это должен быть экзамен, на котором дети в силах объять необъятное!» [Цит. по 6, 80].

Многие композиторы пополнили репертуар детских музыкальных театров своими сочинениями: детскими операми, мюзиклами, музыкальными сказками. Это первые детские оперы русских композиторов конца XIX века: «Кот, козел и баран» (по мотивам русских сказок), «Музыканты» (по басне И.А.Крылова) композитора и педагога Н.П.Брянского; «Коза - дереза», «Пан Коцький», «Зима и Весна или Снежная красавица» Н.В.Лысенко.

Детские оперы русских композиторов начала XX века: «Ёлка» В. И.Ребикова; «Золушка», «Снежная королева» Б.В.Асафьева; «Снежный богатырь», «Красная шапочка», «Кот в сапогах», «Иванушка - дурачок» В.А.Кюж.

Оперы композиторов советского периода: «Свадьба Солнца и Весны» А.А.Егорова; «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» Л.А.Половинкина; «Гуси-лебеди», «Кошкин дом» Ю.Л.Вейсберга; «Сестры» Д.Б.Кабалевского.

Детские оперы и музыкальные сказки композиторов Республики Башкортостан: «Серая шейка» А.Габдрахманова; «Полет Марса» Р.Газизова; «Тараканище» Н.Даутова; «Безусый волшебник» Н.Т.Сабитова.

В школах, в домах детского творчества может быть использован следующий репертуар:



  1. «Чемпион» музыка В.Пикуля, сценарий В.Степанова.

  2. «Ворона и канарейка» Музыка А.Абрамовой, сценарий М.Савельева, по мотивам сказки Д.Н.Мамина-Сибиряка «Про воронушку- черную головушку и желтую птичку канарейку».

  3. «Заячья избушка» музыка В.Дьяченко, сценарий Ю.Николаева, по мотивам русской народной сказки, текст песен Ю.Полухина.

  4. «Требуется волк» музыка А.Бертмана, сценарий В.Степанова.

  5. «Инта - повелитель роботов» музыка Т.Смирновой, сценарий А. Степанова

  6. «Песня о воде» Б.А.Чайковский.

  7. «Прогулка» Б.А.Чайковский.

  8. «В карете» Б.А.Чайковский.

  1. «Дикие лебеди» музыка А.Лепена, сценарий И.Ивановой, по мотивам одноименной сказки Г.Х.Андерсена.

  2. «Страусенок Роки» музыка Н.Пескова, сценарий Л.Васильевой- Гангнус.

  3. «Репка» музыка В.Калистратова, сценарий по одноименной русской народной сказке И.Козлова.

  4. «Лиса и волк» музыка С.Бедренкова, сценарий Е.Давыдовой по мотивам русской народной сказки.

Проанализировав специальную литературу по проблеме исследования, мы еще раз убедились в том, что детский музыкальный театр является эффективным средством художественного и эстетического воспитания детей, играет важную роль в формировании творческой личности, ее общей и музыкальной культуры. Знакомство детей с выразительным языком театрального искусства закладывает основу формирования навыков восприятия, понимания и толкования действий из которых складываются поступки человека. Таким образом, привнесение основ техники действий как элементов театрально-исполнительской культуры и как знакомство с выразительным языком театра не только возможно, но крайне полезно для осуществления воспитательных задач: нравственных, мировоззренческих, культурологических, художественных.

На основе анализа состояния проблемы воспитания художественной культуры средствами театрального искусства, а также изучения литературы в области истории театра, педагогики, психологии, эстетики и методики музыкального образования нами сформулированы следующие выводы:



  • история становления мирового искусства, а именно театрального, во все времена развития общества, начиная с древних времен, влияла на формирование системы воспитания детей и способствовала развитию творческой личности подрастающего поколения;

  • важнейшей целью музыкального образования в современной школе является формирование художественно-эстетической культуры учащихся;

  • полноценное эстетическое воспитание молодежи должно включать в себя непосредственное участие их в творческом процессе, приобщения их к театральному искусству через сценическое действо;

  • несмотря на имеющиеся публикации и исследования обозначенной проблемы о роли художественного воспитания школьников средствами театрального искусства, эта тема до сих пор остается актуальной.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   22


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница