На наш взгляд театральное искусство является в этом смысле универсальным. Театр искусство синтетическое, сочетающее в себе различные виды искусства: литературу, музыку, танец, изобразительное искусство



Скачать 227.65 Kb.
страница12/22
Дата31.05.2018
Размер227.65 Kb.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   22
Музыка в опере

Воздействие оперы огромно. При всей своей сложности она предельно доходчива. Опера не только в доступной, «зримой» форме раскрывает какое- то жизненное явление, но помогает силой музыки проникнуть в его глубину - мы ощущаем, какие-то горячие чувства, какие-то душевные порывы скрыты за ним. Музыка, не спрашивая вашего согласия, проникает в сердце и вызывает восторг или слезы сочувствия.

Опера - это чудодейственный сплав многих искусств. И музыка играет в нем ведущую роль. Ведущую, но не исключительную.

Музыка существует в опере не сама по себе, а для того, чтобы раскрыть действие, заключенное в либретто и воспроизведенное в партитуре, обнажить глубины духовной жизни героев оперы.

Одна и та же мелодия в зависимости от развития событий в опере приобретает как бы иное звучание. Возьмем, к примеру, хорошо известную песенку Герцога в «Риголетто» Верди - «Сердце красавиц». Мелодия шаловливая, легко запоминающаяся. Ее поет беспутный правитель Мантуи, и музыка прекрасно рисует его легкомысленный, непостоянный нрав. Песенка эта звучит в последнем акте оперы перед самой трагической развязкой. Герцог не подозревает о готовящемся на него покушении и потому весел и беззаботен. Но вот свершилось непредвиденное: вместо Герцога убита Джильда, дочь Риголетто. Он убежден, что в мешке - труп его врага. И тут неожиданно возникает порхающая мелодия песенки. Герцог покидает таверну. Но кто же в мешке? Риголетто обнаруживает труп горячо любимой дочери. В этой ситуации контраст веселенькой песенки, исполняемой невредимым Герцогом, и переживаний Риголетто особенно впечатляет [38].

В классической опере музыка не иллюстрирует события, а сама является их движущей силой, как бы пружиной.

В своей книге «Музыка в семье муз» Л.Тарасов говорит о том, что: «Счастливая мысль объединить на сцене музыку и драму впервые пришла итальянским гуманистам на самом исходе Возрождения, в начале XVII века.

Собственно, они и не предполагали создавать новый музыкальный жанр. Ученые и музыканты, члены так называемой флорентийской камераты, стремились возродить на сцене античную трагедию, в которой, как они полагали, музыка играла решающую роль. Правда, и до опытов гуманистов музыка участвовала в различных представлениях и была дополнительным украшением, а не определяла самую суть музыкальной драмы» [38].

«Музыка и драматическое действие, - пишет исследователь Виктор Ванслов, - основные начала оперного спектакля, и синтез, обеспечивающий художественность, прежде всего, состоит в их слиянии и взаимопроникновении» [Цит. по 38, 69].

К этому добавляются еще искусство художника, мастерство хореографа, тактичность гримера и чуткость осветителя. Все они стремятся к единой цели увлечь слушателей и зрителей содержанием оперы, донести до них благородные мысли и чувства, облеченные в образную форму. И осуществляют этот синтез дирижер и оперный режиссер.

История оперы дает нам поучительные примеры несогласия между создателями музыкальных спектаклей. Любое нарушение пропорций приводит к разрушению целостности в оперных постановках.

Когда опера только что родилась и называлась еще «драмой к музыке» считали, что в основе оперного спектакля лежит драматургия, либретто, созданное хорошим поэтом. А музыке положено лишь «удачно» следовать за стихами. На афишах имена авторов текстов печатались большими буквами, а о композиторах порой и вовсе забывали.

Великий итальянский композитор Клаудио Монтерверди еще в XVII веке, вскоре после возникновения жанра оперы, утвердил ведущую роль музыки. И пальму первенства обрел создатель музыки.

«Дело в том, - настаивал он, - что именно музыка выражает драму в «драме к музыке». Музыка не должна быть рабыней текста. Музыкальные звуки способны раскрыть прошлое и будущее героя, то есть его характер» [38]. Вскоре вместе с композитором на первый план в опере выдвинулся певец, виртуозный мастер вокала. Долгое время он был богом и царем на сцене. Опера превратилась в «костюмированный концерт», стала слуховым лакомством для меломанов. Ни о какой осмысленной игре актеров и не помышляли. Оркестр, да и все другие элементы в опере, лишь «подыгрывали» певцам [38].

Примерно до середины XIX века полную власть на музыкальной сцене взяли в свои руки дирижеры. Они следили за чистотой музыки, точным соответствием исполнения партитуре композитора. Нередко это приносило хорошие плоды. Так, великий Артуро Тосканини умел столь искусно очистить авторскую партитуру от искажений, проникших в нотный текст за длительное время исполнения оперы, настолько омолодить ее, что она становилась неузнаваемой. Прежде всего, это было новое, очищенное от штампов музыкальное прочтение оперы. Когда же Тосканини брал на себя роль режиссера, он сам оказывался в плену штампов.

Когда же в театре стало утверждаться искусство режиссера, стремившегося стать единоличным автором спектакля, то его властная рука «подминала» все остальные элементы постановки. Показательный пример - творчество Всеволода Мейерхольда.

В конце прошлого столетия выдающийся актер и режиссер Московского Малого театра Александр Павлович Ленский выступил со статьей, озаглавленной «Исполнение опер с точки зрения драматического актера», в которой он подчеркивал, что в «операх русских талантливых композиторов, музыка коих написана на сюжеты наших гениальных поэтов, где по возможности оставлены даже подлинные стихи их, тут слова от звука не отделишь»» [38, 74].

В нотных строчках композитора (а не в словах либретто!) заложено все, чем будет жить будущий спектакль: идейно-художественная концепция, особенности стиля и жанра, характеры действующих лиц и их взаимоотношения друг с другом, мизансцены и принцип художественного оформления будущего спектакля.

Многие крупнейшие композиторы создали выдающиеся образцы театральной музыки, которые впоследствии обретали самостоятельную концертную жизнь. Таковы музыка Л.Бетховена к трагедии В.Гете «Эгмонт», Ф.Шуберта к драме Г.Шези «Розамунда», Ф.Мендельсона к комедии В.Шекспира «Сон в летнюю ночь», Э.Грига к драме Г.Ибсена «Пер Гюнт», Ж.Бизе к драме А.Доде «Арлезианка», М.И.Глинки к драме Н.В.Кукольника «Князь Холмский», М.А.Балакирева к трагедии В.Шекспира «Король лир», П.И.Чайковского к весенней сказке А.Н.Островского «Снегурочка», И.А.Саца к сказке М.Метерлинка «Синяя птица».

Замечательные образцы театральной музыки созданы советскими композиторами; среди них - музыка Д.Д.Шостаковича к пьесе В.В.Маяковского «Клоп», С.С.Прокофьева к постановке «Египетских ночей» А.С.Пушкина, Т.Н.Хренникова к комедии В.Шекспира «Много шума из ничего», А.И.Хачатуряна к драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад», Г.В.Свиридова к драме А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович» и др.





Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   22


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница