Монография таганрог 2002 удк


Либерализация педагогических концепций медиаобразования в период “оттепели” (1956-1968)



страница23/248
Дата05.10.2019
Размер5,84 Mb.
ТипМонография
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   248
1.4. Либерализация педагогических концепций медиаобразования в период “оттепели” (1956-1968)

1.4.1.Медиаобразование на материале кинематографа

Данный исторический период, на наш взгляд, можно охарактеризовать как этап либерализации медиаобразования в России в период так называемой политической «оттепели», сопровождавшейся официальным осуждением сталинизма (но в полной мере сохранявшей ориентацию на коммунистическую идеологию). В конце 50-х – начале 60-х движение кинообразования в обычных российских вузах и школах стало активно расширяться, чему способствал и очевидный ренессанс российского кинематографа (фильмы М.Калатозова, С.Урусевского, А.Тарковского, М.Хуциева, С.Параджанова и других мастеров). Увеличилось число учебных заведений, в которых проводились занятия по кинообразованию (Москва, Воронеж, Ростов, Самара, Курган, Тверь, Таганрог и др.). В школах и внешкольных учреждениях медиаобразование на материале киноискусства про­водилось по нескольким направлениям: кинокружки, кинолектории, киноклубы. Эти направления были достаточно условны, а границы между ними - подвижны, в некоторых случаях наблюдалось их переплетение, но основным занятием для всех видов кинообразования был анализ фильма (1, 26).

В целом эстетическое воспитание стало рассматриваться как средство гармонического развития человека, приобщения его к искусству (в том числе - к кинематографу), ос­воения художественного языка, формирования образного мышления. Несмотря на то, что партийно-классовая установка не могла не присутс­твовать практически во всех научных трудах (прежде всего - в педагогических), во многих из них получили продолжение гуманис­тические идеи российской педагогики XIX века, полезные для развития творческих задатков аудитории направления эстетического воспитания 20-х годов ХХ века. Именно в этом русле развивалась деятельность основоположников отечественного медиаобразования О.А.Баранова, С.Н.Пензина, Ю.М.Рабиновича и др.

О.А.Баранов, например, с 1957 года работал учителем и воспитателем калининской школы-интерната №1. Сначала он руководил кружком киномехаников. Позже этот кружок перерос в киноклуб им. А.Довженко, который в сочетании с киномузеем просуществовал более двадцати лет (до 1971 года). По мнению О.А.Баранова, кинообразование способствует расширению эстетического восприятия (обращая вынимание школьников на многослойную структуру кинопроизведений); выработке точного, а в идеале – адекватного понимания кинематографического языка; знакомству с ''условиями игры'' киноискусства. Он справедливо считает, что ''решение этих задач возможно только в условиях коллективной увлеченности экраном, в атмосфере дружеского общения, споров, обмена знаниями и мнениями, в психологическом климате совместного творческого познания'' (2, 8-9).

На протяжении многих лет О.А.Баранов активно использовал потенциальные возможности межпредметных связей, сочетая киноискусство с различными предметами школьной программы (литературой, музыкой, историей и т.д.). Он считает, что кинообразование, направленное на воспитание и развитие личности, можно начинать с младшего школьного возраста, используя ряд игровых методик. Не потеряло актуальность высказывание О.А.Баранова о том, что ''общие понятия о структуре фильма – о кадре, плане, ракурсе, монтаже и т.д. – должны быть наглядными, игровыми'' (2, 17). Причем, принцип игры сохраняется в работе с учащимися вплоть до старшего школьного возраста (конкурсы, КВНы, викторины и т.д.).

В своем диссертационном исследовании (1968) О.А.Баранов писал, что, изучая со школьниками киноискусство, надо ''идти от непосредственного восприятия фильма к его идейно-художественному осмыслению, определению своего отношения к нему и использованию приобретаемых знаний и опыта в решении жизненно-этических вопросов'' (1, 169). Для более глубокого и эмоционального раскрытия сущности теоретических вопросов кинематографа он считал целесообразным использовать специальные иллюстрации-кинофрагменты. В процессе кинообразования школьников О.А.Баранов считал весьма важным изучение истории и теории киноискусства, творчества классиков российского экрана, обсуждение и рецензирование кинофильмов. Все это помогало учащимся получать эстетическое наслаждение «от сложных по структуре и тонких по языку поэтических и интеллектуальных фильмов'', содействовало ''усвоению законов условного и вместе с тем образного выражения мысли'' (1, 169).

О.А.Баранов справедливо полагал, что ''обсуждение фильмов позволяет закрепить эмоции, возникшие при просмотре, раскрывает перед учащимися значение художественных образов, композицию кинопроизведения, идейное содержание фильма, пополняет знания по теории и истории киноискусства'' (1, 165). Художественный анализ кинопроизведений шел в процессе коллективного обсуждения, появлялась возможность более подробно познакомиться с авторской концепцией, эстетическими особенностями экранного текста. Кроме того, мнения, высказываемые учащимися в процессе обсуждения, помогали развитию самостоятельности суждений о фильмах (1, 165).

Анализ произведений киноискусства базировался на единстве ''его идейного содержания и художественной формы. Способность учащихся видеть, какими художественными средствами в фильме создается образ, и как выражаются через него мысли и чувства автора, является важным условием способности к более глубокому проникновению в художественные произведения'' (1, 166). Рецензирование кинопроизведений признавалось О.А.Барановым ''одним из важнейших средств кинематографического воспитания'', так как данная форма работы способствовала ''росту потенциальных возможностей учащихся в восприятии искусства, активизации мыслительной деятельности'', творческих способностей (1, 167).

Другой видный российский медиапедагог Ю.М.Рабинович (1918-1990) стал родоначальником ''курганской школы'' медиаобразования. Основными ее направлениями были: кинообразование учащихся средних учебных заведений, киноклубная работа, подготовка педагогических кадров в области кинообразования (в частности, в Курганском педагогическом институте, а позже – в Областном институте усовершенствования учителей). Последнее направление, например, осуществлялось на вузовских спецкурсах и спецсеминарах, в ходе которых проводился анализ кинофильмов и киноведческой литературы, изучалась история киноискусства, теория и методика кинообразования. Ю.М.Рабинович являлся активным сторонником ''эстетического'' медиаобразования, основанного на взаимодействии кинематографа и литературы.

Другой известный отечественный деятель медиаобразования, ярко проявивший себя в эпоху “оттепели”, - С.Н.Пензин. Еще в 1957 году он попытался ввести факультативный курс "Введение в киноведение" в одном из Воронежских вузов. В 60-х он стал одним из первых медиапедагогов, работавших на новом тогда телевизионном материале. В дальнейшем С.Н.Пензин написал масштабную исследовательскую работу, систематизировавшую и описавшую опыт российских школ и вузов, накопленный в области кинообразования (анализ учебных пособий, учебных программ, практических подходов) и кино/видеоклубного движения (10).

В конце 50-х годов ХХ века вопросы кинематографического воспитания школьников были разработаны по-прежнему недостаточно. Отсутствовала стройная теоретическая система кинопедагогики. Вот почему практика “являлась экспери­ментом, подходом к теоретическим положениям. Приходило время кинообра­зования. ... Кино, как средство воспитания эстетических взглядов, пот­ребностей, вкуса приобретало необыкновенное значение" (15, 58).

В 1960 году журнал "Искусство кино" опубликовал открытое письмо тогдашнему президенту Академии педагогических наук РСФСР, где говорилось о необходимости сближения киноискусства и школы (11, 1-3). Это письмо вызвало довольно оживленную дискуссию: как на страницах журнала, так и среди российских педагогов. В 1964/65 году была предпринята очередная попытка использования потенциальных возможностей киноискусства в процессе воспитания подрастаю­щего поколения. Союз кинематографистов совместно с Бюро пропаганды советского киноискусства и кинотеатром юного зрителя "Родина" подготовили и провели цикл лекций по ки­нообразованию с демонстрацией художественных фильмов для молодежи. Однако О.А.Баранов с сожалением констатирует, что программу этих лекций нельзя было признать удачной: ее основным недостатком была бессистемность тематики (1, 34).

Вплоть до начала “оттепели” западный кинематограф оставался в России либо “terra incognita”, либо материалом для гневных обвинений и разоблачений. Изучение зарубежного кинообразовательного опыта было также делом практически нереальным по цензурным соображениям. И только в 60-е годы отечественные кинопедагоги впервые получили возможность изучать (пусть даже и в “отфильтрованном” виде) опыт зарубежных коллег - из Югославии, Польши, Венгрии, Германии и других стран. К примеру, И.В.Вайсфельд первым из российских медиапедагогов выступил с докладом на международной конференции ЮНЕСКО по кинообразованию (Рим, 1966).

Хотя “оттепельные вольности” не отличались повышенным либерализмом, научные исследования российских медиапедагогов 60-х были не столь идеологизированы, как в период тоталитарного «практического медиаобразования». К более традиционному «практическому» направлению в российском медиаобразовании можно, наверное, отнести диссертации Л.П.Прессмана (12) и Н.М.Шахмаева (20), посвященные тематике и применения аудиовизуальных, экранных средств в школьном учебном процессе и почти не затрагивающие аспекты кино как искусства. Зато защищенные в одном и том же 1966 году диссертации А.С.Карасик (6), Р.Г.Рабиновича (14) и Ю.М.Рабиновича (16) были напрямую связаны с художественными аспектами кинообразования. Исследование О.А.Баранова (1) впервые в российской педагогике обращалось к воспитательным возможностям киноклубного движения.

Одним из самых важных событий в «оттепельной» эпохе развития медиаобразования в России стало создание Совета по кинообразованию в школе и вузе при Союзе кинематографистов в 1967 году. Совет на общественных началах возглавлялся киноведом Н.А.Лебедевым (1897-1978). Позже Советом стал руководить киновед и теоретик кинодраматургии И.В.Вайсфельд. Среди российских деятелей кино/медиаобразования, еще с начала 60-х годов начавших активную практическую работу в школах, вузах и киноклубах, помимо О.А.Баранова, С.Н.Пензина и Ю.М.Рабиновича следует назвать Ю.Н.Усова, И.С.Левшину, З.С.Смелкову (Москва), Н.С.Горницкую (Санкт-Петербург), С.М.Иванову (Таганрог), Е.В.Горбулину (Армавир), Э.Н.Горюхину (Новосибирск), Л.В.Усенко (Ростов) и других.

С первых же дней своей работы Совет попытался объединить усилия медиапедагогов-энтузиастов из разных городов страны (Москва, Петербург, Армавир, Воронеж, Тверь, Курган, Самара, Новосибирск, Орел, Красноярск, Ростов, Таганрог, Тамбов, Екатеринбург, Уфа, Кирово-Чепецк и др.). Было налажено сотрудничество с Министерством просвещения, Академией педагогических наук и Государственным комитетом по кинематографии, в частности, по линии создания и публикации учебных программ, пособий, распространения практического опыта, организации семинаров и конференций. Начиная со второй половины 60-х, такого рода конференции проходили регулярно в разных городах.

С конца 50-х в России снова стало развиваться киноклубное движение, объединившее тысячи поклонников десятой музы разного возраста. В 1961 году открылся московский Центральный клуб любителей кино (КДК), основными формами работы которого были беседы, лекции, просмотры и обсуждения фильмов.

О.А.Баранов определяет понятие «киноклуб» как ''самодеятельное, активное объединение людей, стремя­щихся обогатить свои знания об искусстве, научиться обстоятельно раз­бираться в его творческих проблемах, понимать и ценить идейно-худо­жественные достоинства фильмов, использовать кино как могучее средство познания жизни, мощное оружие политического и эстетического позна­ния. (...) Киноклубы являются высшей ступенью по сравнению со школьными кинотеатрами. В школьном кинотеатре работа ограничивается проведением бесед перед сеансом, обсуждением фильмов и сообщением элементарных сведений об искусстве. Киноклуб предусматривает систему формирования художественных вкусов своих членов, ... предполагает высокий уровень подготовки..., их умения творчески самостоятельно мыслить. В его сос­таве нет пассивных наблюдателей" (Баранов. Дис, 44).

Работа в киноклубе под руководством О.А.Баранова была достаточно разнообразной: встречи с деятелями кинематографа, демонстрация игровых, документальных фильмов (в том числе и люби­тельских), выставки художников и т.д. С новостями кино членов клуба знакомила специальная информационная группа. Говоря о задачах киноклуба, О.А.Баранов определял их как организацию творческого отдыха, "совершенствование художественной культуры, развитие эстетического вку­са членов клуба" (1, 42).

Прошедший в 1965 году съезд Союза кинематографистов принял реше­ние оказывать помощь и поддержку киноклубному движению. Была создана комиссия при Союзе кинематографистов по работе с КДК: разработан устав и учебные программы, методические материалы. В 1967 году в Москве был проведен первый широкомасштабный семинар по киноклубному движению, на котором присутствовали представители 36 киноклубов страны. Далее такого рода акции были продолжены (Воронеж, Самара, Пущино и т.д.). Киноклубам (как, впрочем, и кинообразованию) активно помогали киноведы Н.А.Лебедев, Д.С.Писаревский, И.В.Вайсфельд, Л.И.Пажитнова, «кинокритики с педагогическим уклоном» И.С.Левшина, Л.А.Рыбак, режиссер Г.Л.Рошаль и другие. Уставы многих клубов предусматривали не только просмотры и обсуждения фильмов, но и изучение истории киноискусства, творчества выдающихся мастеров, социологические исследования и т.д. (7, 52-54).

В московском клубе "Красный текстильщик" открылся специальный «киноклубный» кинотеатр. Киноклубное движение возрождалось во многих городах нашей страны. К примеру, в Кургане был создан один из первых киноклубов при школе №27, которым многие годы руководил Ю.М.Рабинович. В то время не было четко разработанной теории и методики киноклубного движе­ния, и поэтому каждый педагог работал почти вслепую, и одновременно со своими воспитанниками учился сам (17, 3). Там же, в курганской об­ласти (с. Кетово) около двадцати лет существовал киноклуб имени брать­ев Васильевых, руководимый Ф.Ю.Рабиновичем. Участники киноклуба рассказывали об интересных фильмах в районной газете, в радиопрограммах, в кинотеат­рах. Киноклуб стал лауреатом Всесоюзного смотра-конкурса киноклубов. В курганской области существовал еще целый ряд киноклубов: в Шадринске, в кур­ганских школах №№ 22, 29 и др.

Воронежский городской киноклуб "Друзья десятой музы" начинал свою работу в 1965 году как маленький киноцентр Воронежского государственного университета и был ориентирован на эстетическое воспитание средствами киноискусства, на пропаганду лучших его произведений. Работа киноклуба при воронежском кинотеатре "Пролетарий", объединила сту­дентов, преподавателей, всех любителей кино. В рамках работы киноклуба проводились кинопанорамы, ретроспективные показы, встречи с деятелями кинематографа и т.п. Со временем он обрастал филиалами, которые открывались при внешкольных учреждениях, вузах. При городском киноклубе работало несколько киноуни­верситетов. Главными задачами на данном этапе были организация коллектива, подготовка кинопедагогов. Таким образом, работа велась в нес­кольких направлениях: ''первое - кинолектории для старшеклассников и для учащихся ПТУ: второе - ведение "Основ киноискусства" в классах с педа­гогической специализацией: третье - факультативы для студентов пединс­титута и университета: четвертое - кинокурсы для учителей" (10, 119).

Журнал "Советский экран" в 1965 году провел анкетирование на предмет пристрастий кинозрителей. Данный опрос показал, что члены ки­ноклубов более чем обычные кинолюбители ориентированы на серьезные ки­нокартины, "возникла оппозиция бездумному, развлекательному кинематог­рафу" (10, 137). В 1965 году на страницах "Советского экрана" поя­вилась статья И.С.Левшиной, где обращалось внима­ние на трудности, с которыми сталкивались киноклубы: "Любителей кино, которые работают в киноклубном движении, пока еще, во-первых, микроскопически мало по сравнению с нашей многомиллионной аудиторией, а во­-вторых, ... они "подвижники", строящие свою работу только на энтузиаз­ме. Но ведь энтузиазм тоже нуждается в поощрении. А пока клубы не име­ют ничего, кроме многочисленных обязанностей, которые они добровольно взяли на себя" (8, 8). В.А.Монастырский, характеризуя деятельность киноклубов конца 60-х, отмечает, что в правовом отношении киноклубы были совершенно незащищенными и зависели от интеллектуального уровня и настроения любого чиновника, который мог запросто ''запретить киноклуб как ''идейно вредный'', чему, увы, в те времена примеров было немало'' (9, 104).

Действительно, киноклубное движение в стране развивалось весьма активно, став своеобразным досуговым центром, где собирались единомышленники. Киноклуб зачастую обращался не только к киноискусству, но и к другим видам искусства. Таким образом, киноклубы удов­летворяли потребность молодежи в общении, в совместном творчестве, в развитии эстетического вкуса и восприятия кинопроизведений. Особый интерес вызывали кинофильмы для подростков и молодежной аудитории.

Так или иначе, киноклубы: 1) демонстрировали значительные в художественном отношении фильмы, а также те, которые вызвали наибольший резонанс в обществе; 2) стали местом проведения досуга, своеобразным ''клубом по интересам''; 3) развивали критическое мышление, художественный вкус, эстетическое восприятие аудитории.

Социокультурная ситуация в нашей стране в то время способствовала огромному интересу к кино как со стороны учащихся, так и со стороны многих учителей. О видеотехнике и о персональных компьютерах тогда еще только мечтали фантасты. Фильмы по телевидению показывались редко, да и количество самих телеканалов было весьма ограничено (разве что в Москве их было несколько, в провинции зачастую транслировался лишь один канал). Посещаемость кинотеатров оставалась очень высокой (до 18 кинопосещений на одного человека в год: естественно, у школьников эта цифра была гораздо большей). Информации о кино (особенно - о зарубежном) не хватало. Для многих россиян экран был чуть ли не единственным окном в мир, прорубленным во всё еще плотном «железном занавесе»...

''Оттепель'' способствовала и активному росту кинолюбительских объединений. Вторую половину 50-х годов ХХ века традиционно принято считать временем второго рождения любительского кинематографа (5, 15). Это произошло благодаря следующим предпосылкам:

-значительно улучшилось качество киноаппаратуры и киноматериа­лов, их доступность и надежность;

-кинолюбительство стало “не только массовой, но и коллективной формой самостоятельного творчества” (5, 16);

-кинолюбительство стало официально считаться важным средством агитационной и культурно-воспитательной работы, поэтому профсоюзы начали материально поддерживать любительские кино/фотообъединения, их работа регулярно освещалась в прессе;

-профессиональные кинематографисты оказывали большую творческую поддержку любителям (при Союзе кинематографистов открылась секция кинолюбителей);

Любительская киностудия являлась ''одной из форм коллективной художественной самодеятельности в области кинематографа'' (1, 201) и имела, по мнению О.А.Баранова, большое значение для кинематографического развития учащихся, сплочения коллектива, повышения качества знаний, давала основы кинематографической грамотности. Деятельность киностудий предполагала сочетание теоретической и практической деятельности. Наряду с хроникой, учащиеся создавали игровые, учебные, видовые фильмы. При серьезном подходе к работе школьной киностудии она имела возможность ''заинтересовать старшеклассников и послужить одним из активных средств приобщения учащихся к кинематографу'' (1, 208).

Кинолюбительское движение стало расширяться по всей России. Новые ячейки кинолюбителей возникли в Москве, Питере, Азове, Владимире, Выборге, Уфе, Иваново, Иркутске, Красноярске, Магнитогорске, Орле, Перми, Петропавловске-Камчатском, Таганроге, Туле, Тюмени, Тобольске, Самаре, Саратове, Серпухове, Ростове-на-Дону, Рыбинске, Рязани, Челябинске, Ярославле и других городах. Это движение развивалось и в сельской местности - в Московской, Псковской, Новосибирской, Омской и других областях. В рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве состоялась международная встреча по любительскому кино, а чуть раньше прошел первый Московский фестиваль самодеятельного кинотворчества. В 1959 году открылся первый Всесоюзный смотр любительских фильмов, на который было прислано более 500 лент. Фильмы-призеры демонстрировались на экранах кинотеатров и по телевидению. Смотр стал важной вехой в истории кинообразования в России, хотя, конечно, при оценке фильмов в первую очередь учитывалась идеологическая направленность киноработ.

Смотр позволил выявить следующие трудности и недостатки люби­тельской киносферы: нехватка любительской техники для киносъемки, специальной литературы и учебных пособий, стремление кинолюбителей слепо подражать штампам профессионалов и т.д. (5, 32). В том же 1959 году российские кинолюбители получили возможность выйти на арену международных фестивалей. Успешно прошли и следующие смотры работ кинолюбителей в 1962, 1964 и 1967 годах (с 1972 года такого рода смотры и конкурсы проходили уже практически ежегодно). К 1967 году в стране насчитывалось около 4 тысяч любительских кинокружков и студий (5, 38). Некоторые из них стали своего рода медиакомплексами. Студийцы и кружковцы занимались социологическими исследованиями в области кино, изучали историю киноискусства, организовывали просмотры и дискуссии фильмов, выставки и киновечера, снимали документальные, игровые и анимационные фильмы и т.д.

Любительские киностудии имели большое значение для кинематографи­ческого развития учащихся, повышения качества знаний, изучения основ кинограмоты. Теоретическая работа здесь нередко удачно сочеталась с практической. Однако работа многих любительских кинообъединений строилась на основе устаревшей методики, согласно которой самодеятельное кинотворчество рассматривалось лишь как овладение суммой технических приемов киносъемки (3, 4). То же самое происходило и в кружках кинодемонстраторов: и они основное внимание уделяли технической стороне дела, практически не занимаясь изучением киноискусства.

Главной задачей считалось повышение уровня отдельных кинолюбителей и клубных киностудий до профессиональ­ного уровня. С.И.Ильичев и Б.Н.Нащекин отмечают, что кинолюбительское движение было представлено: 1) индивидуальными работами отдельных кинолюбителей; 2) коллективными: любительскими студиями и кружками, которые поддерживались профсоюзными организациями предприятий, объединений, учреждений культуры и т.д. (5, 21).

Так или иначе, кинолюбительство приобрело большую популярность. К примеру, в Питере для молодежи была организована учеба, в процессе которой определялось нап­равление будущей работы кинолюбителя в зависимости от его склонностей и способностей. А на гостелерадио в 1961 году был создан отдел по работе с кинолюбителями, ставший инициатором конкурса любительских фильмов для телевидения. В 50-е годы появились и детские любительские киностудии. Например, в Ярославле существовала студия "Суррогат-фильм", где занимались дети разных возрастов. Эта студия неоднократно предс­тавляла свои ленты на конкур­сы.

Многие кинолюбительские объединения были центрами ме­тодической, исследовательской и организационной работы, выпускали свою периодику, проводили работу по трем ос­новным направлениям:

-социологическое (изучение вопроса проката фильмов, как любитель­ских, так и профессиональных);

-историческое (изучение истории кинематографа - любительского и профессионального);

-краеведческое (изучение и поиск материалов о родном крае).

В данный период развивалось и еще одно направление кинообразования - юношеские и детские кинотеатры, которые представляли собой одну "из самых распространенных, доступных и интересных укрупненных форм деятельного, активного познания киноискусства'' (2, 66). Целью их создания было расширение общеобразовательного и политехнического кругозора учащихся, их эстетическое и нравственное воспитание. Важной особенностью детского кинотеатра являлся элемент игры, праз­дничности, присутствовавший в разных видах деятельности. Руководящие функции выполняло правление (совет), избираемое на общем собрании. В его составе были директор, администраторы, киномеханики, билетеры, касси­ры, оформители, контролеры, массовики и т.д. Традиционная структура кинотеатров включала в себя познавательные, просветительско-пропагандистские, организационно-технические группы (кружки). Как правило, ими руководили учителя-предметники. Так в работу кинотеатра вовлекалась практически вся школа, в том числе и те учащиеся, кто не занимался в системе регулярного кинообразования. Эта всеобщность во многом определяла широту, эффективность и разнооб­разие массовых мероприятий (2, 66-67).

Школьные кинотеатры получили большое распространение как новая форма внеурочной работы. В 1963/1964 учебном году таких филиалов было всего 7, а в 1965/1966 – уже более 200. Они ''оправдали себя как прекрасная форма внеклассной работы, построенная на подлинной самостоятельности учащихся'' (18, 41). Детские и юношеские кинотеатры проводили анонсирование фильмов, конкурсы киноплакатов (профессиональных, или созданных самими ребята­ми). Например, по рисунку на афише школьники пытались определить, о чем будет тот или иной фильм, объясняли, как понимают смысл киноплаката и т.п. Перед сеансом педагог выступал с краткой преамбулой о художест­венных особенностях картины, языке образов, средствах, с помощью кото­рых воплощена идея фильма. Иногда беседа продолжалась и после просмот­ра киноленты. Некоторые детские кинотеатры имели собственные издания, на страницах которых публиковались новости кино, рецензии на киноленты, проходили киновикторины. Кинотеатры организовывали и прово­дили фестивали, конференции и т. д. (1, 37-38). Во многих из них активно работали киноклубы и лектории. Напри­мер, при московском кинотеатре "Дружба" был открыт кинолекторий, в рамках которого проводились беседы об искусстве, демонстрировались филь­мы. После просмотра учащимся давались творческие задания развивающего характера: для их выполнения необходимо было прочитать соот­ветствующую литературу, посетить музей или выставку и т.п. Потом школьники писали сочинения, отзывы, рецензии на увиденные картины. Но, по мнению О.А.Баранова, одной этой формы было ''недостаточно, нужна еще индивидуальная работа с учащимися по пониманию ими внутренних взаимоотношений, совокупности выразительных средств синтетического искусства, составляющих единое целое - фильм" (1, 34-35).

Свой вклад в дело школьных кинотеатров в 60-х -70-х годах ХХ века внесла и курганская область. Первый кинотеатр возник там в школе №12 города Кургана. В его работе участвовали учителя, администрация школы, преподаватели курганского педагогическо­го института. Деятельность кинотеатра учитывала возрастные особенности школьников. Кроме де­монстрации различных художественных, мультипликационных, документаль­ных кинокартин там проходили вечера, рассказывающие о творчестве мастеров отечественного кинематографа, об истории кино. Ин­тересные фильмы обсуждались на зрительских конференциях, велась профориентационная работа. При кинотеатре активно работал кружок киномеха­ников и кинофотостудия (15, 115-116).

Часто именно со школьных кинотеатров начиналась работа по киновос­питанию школьников. Определенную роль тут сыграла и не очень сложная система орга­низации кинотеатра, для которого достаточно было найти помещение и догово­риться с конторой кинопроката о поступлении нужных картин. Ежегод­но списывались и сжигались тысячи метров пленки, из которой можно бы было изготовить необходимый учебный материал: кинофраг­менты, иллюстрации (2, 13).

Появление школьных кинотеатров имело большое значение для всей системы кинообразования. "В школьных кинотеатрах сложилась определенная репертуарная поли­тика. ... возможность показать классику, ... лучшие ленты прежних лет. ...Школьный кинотеатр ... оказался очень важным каналом для показа документального фильма. И чуть ли не единственным местом, где можно составить целенаправленную программу", собрать аудиторию, ориентированную на кинообразование (15, 113-114).

Аналогичные задачи, бесспорно, решали и факультативные занятия. Они также развивали киновосприятие, учили анализи­ровать фильм как художественное целое, формировали зрительскую культуру школьников, которая определяла эстетические оценки фильмов (15, 114). По мнению И.Н.Гращенковой, контакты с ''киноискусством на кинофакультативе, где создается ситуация художественного общения с экраном, уводят от восприятия и оценки фильма на уровне материала, темы, жанра''; вырабатывается чувство типа фильма, диффе­ренцированного отношения к киноискусству, понимания его широты и мно­гозначности. Здесь можно отметить реализацию ряда задач, стоящих перед кинообразованием (активная, твор­ческая форма общения с экраном "посредством школьного кинотеатра, клу­ба, музея, кружков, любительских студий; знакомство с теорией, истори­ей, эстетикой киноискусства, воспитание эстетически зрелого отношения к нему зрителя; развитие киномышления, "кинематографического зрения"; формирование социального, художественного, психологического зритель­ского опыта; культурно-художественных потребностей; накопление нравс­твенных ценностей, овладение культурой чувств и т.д.) (4, 195-196).

Одной из главных задач кинообразования является развитие у аудитории аудиовизуального восприятия, которое определено Ю.Н.Усо­вым как "постижение звукопластического образа, динамично развернутого в особых условиях кинематографического времени и пространства, а восприятие фильма - как процесс становления кинообраза в соз­нании (...) Результатом развития восприятия следует считать усо­вершенствованное художественное мышление, эстетический вкус, опреде­ленный уровень эмоциональной культуры, проявляющиеся в процессе просмотра фильма или телепередачи, активизацию таких форм познания, как воображение, образно-пространственное, абстрактно-логическое мышление, необходимых при целостном восприятии произведений экранных искусств, развитие способности школьника к оценке фильма с точки зрения эстети­ческих качеств, совершенства звукопластической формы киноповествова­ния, многопланово раскрывающего идейно-эстетическую концепцию худо­жественного произведения" (19, 16-18). Для решения этой проблемы постепенно вырабатывались разные формы и методы, кото­рые применялись педагогами в киноклубной и кинофакультативной работе:

-перед демонстрацией фильма детям предлагался перечень вопросов, причем один из вопросов был главным. Этот опыт не получил широкого распространения в силу того, что в процессе обсуждения перед просмот­ром произведение теряло свою целостность, исчезал эмоциональный наст­рой зрителей. Более удачным стал вариант обсуждения и проведения дис­куссии после сеанса.

-метод комментированного просмотра, когда непосредственно во вре­мя сеанса педагог пояснял смысл, идею, художественное своеобразие ки­нокартины. Этот метод, несмотря на то, что осмысление происходило не­посредственно во время фильма, также имел свои недостатки: постоянное отвлечение зрителей от экрана не давало возможности получить полноцен­ное впечатление от произведения киноискусства. Комментарий кинопедагоги стали применять после сеанса или во вступительной беседе, при повтор­ном просмотре, "когда зритель с большим вниманием следит за тем, ка­кими изобразительными средствами раскрывается и обосновывается идейное содержание кинокартины, находит все новые и новые элементы, улавливает всякого рода частности, которые ранее не были замечены" (1, 102);

-дискуссия. О.А.Баранов считал, например, что ее оптимальная периодичность не должна превышать четыре-пять раз в год, так как последняя должна быть событием в жизни коллектива (1, 102). Тему дискуссии подсказывает круг интересов школьников и студентов, она зависит от задач, ко­торые поставил перед собой клуб. Одним из важнейших условий ее удачного проведения является однородность аудитории и ограниченное число участ­ников - не более 20-30 (1, 102).

В целом в исследуемый период выделялись следующие основные формы кинообразо­вания учащихся:

-рецензирование и обсуждение фильмов (типы обсуждения дифференцировались в зависимости от воспитательных задач, возраста учащихся, уровня их подготовки, характера конкретного фильма: сравнительно- со­поставительное, целевое и столкновение суждений);

-знакомство с историей и теорией истории киноискусства;

-изучение творчества классиков кинематографа.

Здесь весьма интересной, на наш взгляд, была, разработанная О.А.Барановым методика работы над рецензией кинопроизведений, осуществлявшаяся по следующей методике:

-общие представления о приемах анализа литературных произведений, знакомство с критической и периодической литературой по киноискусству;

-описание фильмов и анализ приемов решения общей художественной задачи;

-усложняющиеся творческие задания, которые постепенно подготавливали учащихся к написанию рецензии, ''рассматривающей фильм в единстве его содержания и формы'' (1, 167);

-рецензирование классических кинопроизведений, которое давало ''возможность ребятам самостоятельно применить теоретические знания в анализе произведений киноискусства'' (1, 168).

Данная методика работы носила добровольный, творческий характер, способствовала развитию самостоятельного критического мышления, воображения и успешно применялась как в работе киноклубов, так и кинофакультативов, кружков.

К сожалению, факультативы и кружки гуманитарного цикла (включая, естественно, и факультативы по кино­искусству), по словам Ю.М.Рабиновича, не смогли выполнить в полной мере свои задачи - научить школьников ориентировать­ся в современном искусстве и руководствоваться при оценке произведения адекватными эстетическими критериями, способствовать развитию творческих способностей, мышления, воображения (13, 92) - вследствие многих при­чин. Среди них можно выделить следующие: "зачастую педагоги использовали время, отведенное для факультативных занятий для "подтягивания" отстающих, (кстати, часто это происходит в школе до сих пор); программы нередко были слишком сложными, не учитывающими возрастных особенностей. Сыгра­ла свою роль и перегруженность школьников, отсутствие комплексного подхода, что привело, в конечном счете, к разрозненности и к общему отрыву от всей системы эстетического воспитания в школе. Кроме того, факультативные занятия по своей форме походили на обычные уроки и т.д.

Действительно, на протяжении всей истории кинобразования педагоги-энтузиасты сталкивались с разного рода трудностями: материальными, бюрократичес­кими и т.д. Медиапедагогические идеи сами по себе не могли реализоваться без необходимой аппаратуры, оборудованных помещений, без поддержки государственных образовательных структур и кинопроката. На протяжении многих лет кинообразование не принималось всерьез многими учителями, методистами, специалистами, занимавшимися досуговой деятельностью и эстетическим воспитанием, несмотря на то, что исследования в данной области проводились практически с начала века. О.А.Баранов с грустью констатировал в конце 60-х: ''У киноклубов нет ни базы, ни организационной системы, ни методического центра. ...Нет специальных фильмов по истории кино, нет квалифицирован­ных лекторов, руководителей киноклубов. Отделения Бюро пропаганды со­ветского киноискусства, существующие в крупных городах, не в состоянии удовлетворить запросов многомиллионной аудитории зрителей" (1, 46). А ведь как свидетельствовали многочисленные исследования, популярность киноискусства продолжала расти. Например, в 1967 году Курганский педагогический институт изучил художественные предпочтения школьников: выяснилось, что кинематограф занимал у них второе место по популярности после литературы. При этом большинство учащихся (1176 из 1945) высказались за изучение киноискусства в рамках факультативных занятий (15, 72).



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   248


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница