§ 6. Влияние синтаксической структуры



страница5/20
Дата22.02.2016
Размер6.24 Mb.
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20
§ 6. Влияние синтаксической структуры

на композицию и смысл стихотворения.
По А.А. Потебне, поэтическое [лирическое – Л.Б.] произведение состоит из трёх элементов: внешней формы, образа и значения. Форма и образ представляют собой нечто доступное исследованию, но поэтические образы имеют глубокую культурологическую и интертекстуальную семантику. Исследовать «значение», по мнению А.А. Потебни, затруднительно, так как «образ всегда находится в значительном расстоянии от своего значения, ибо он так к нему относится, как представление в слове относится к значению его». В термин значение А.А. Потебня вкладывает то, что позднее назвали картиной мира – отражение и отображение в творчестве поэта объективно существующего необъятного и многомерного мира, который стремится познать человеческий разум. Трагическое осознание поэтом невыразимости мысли (Ф.И. Тютчев) возникает потому, что значение ни слова, ни лирического произведения не передаётся – никогда не отражается и не выражается полностью, во всём своём непостижимом объёме. Это не зеркальное отражение души и духа поэта, а его отображение, проникнутое особенностями интеллектуального развития, души и духа читателя, мир, изменяемый им «под себя», наполненный своим смыслом. Образ как один из бесчисленных признаков отражаемого объекта действительности является только импульсом к созданию и развитию мыслеобразов читателя. Таким образом, поэзия есть не столько результат, сколько деятельность, а художественный образ – импульс к развитию мышления, проявляющегося в языке. Язык создаётся вечно, потому что вечно расширяются границы познания мира.

В начале ХХ века внимание филологов, впоследствии ставших классиками и разделившихся на лингвистов и литературоведов, привлекало не только слово – образ, но и лирическая структура – образ. Особенно ярко это проявилось в статьях Б. Эйхенбаума и В.В. Виноградова о первых сборниках А. Ахматовой [Виноградов, 1925; Эйхенбаум, 1969]. До сих пор данные статьи являются образцами анализа лирического текста, но произведённого с разных точек зрения. В них были представлены разные концепции анализа художественного текста: «от смысла» у Б. Эйхенбаума и «от языка, от структуры» у В.В. Виноградова, но оба автора подробно анализировали взаимовлияние образного слова и синтаксической структуры лирических произведений.



В.В. Виноградов расширяет понятие образа-слова до образа-предложения и образа - сочетаний предложений (с. 19). Он подробно анализирует образ – структуру у Ахматовой на основе параллелизма, сопоставления, столкновения несоединимого, нарушений смыслового параллелизма (с. 87, 94, 122) и в то же время создания «временнОго параллелизма» (с. 108 и сл.), выстраивания с помощью синтаксической структуры стихотворения определённого тона и мелодики (164 и сл., 192 и сл.).

В дальнейшем эта традиция филологического анализа текста была утрачена, и на новом витке развития (с 60-х годов ХХ века) анализ синтаксиса художественного произведения почти не затрагивается. Для Московской школы определяющим явился анализ слова-образа.

Но художественный текст, и особенно лирический, – особая структура. Он существует как уровневый метафорический смысл. Метафора-слово «виднее», она лежит на поверхности, но истинный смысл и глубину поэтического шифра ей придаёт «встроенность» в метафору-структуру, отражающую осознанные автором и выраженные языковыми средствами отношения и связи объективного мира.

Как соотносится в лирическом произведении объективное (синтаксическая структура) с субъективным (многомерным смыслом оригинальной метафоры)? Метафорический смысл (импульс) получает свою многомерность на фоне формы – интонационной волны, создаваемой синтаксической структурой. Если поиск ключевой метафоры, слова-образа, осознан автором, то синтаксическая структура-образ, выражающая звучащую в нём мелодию, как правило, создаётся неосознанно. Она может быть проанализирована только исследователем-филологом. Совершенное лирическое стихотворение сочетает в себе импульс – метафору, огранённую единственно возможной синтаксической формой, которая в свою очередь становится художественным образом.

Метафора лежит в основе рождения нового смысла. Не только в филологии, но и в других науках доказано, что если резкий неожиданный элемент может быть встроен в систему, не нарушая её законов, то он может значительно повысить её информационную ёмкость. Новая метафора в описании увеличивает количество информации, часто в имплицитной форме, которую надо расшифровывать. В когнитивных моделях метафоры играют узловые роли, неся огромные смысловые нагрузки, связывая и соединяя ранее несоединимое. Рождать это несоединимое может только субъект. Метафора – концентрат информации в создании новых ассоциативно осмысливаемых систем [Метафора в языке и тексте, 1988].

В последнее время метафора-слово соотносится с метафорой-геном в геноме. Биолог А.Е. Седов пишет: «Если сравнить рукотворные тексты с живыми организмами, то такие гены и управляемые ими клетки – это как бы «метафоры во плоти», появившиеся задолго до человеческих языков, речи и письменности» [Седов, 1998: 22]. С буквами-нуклеотидами метафору роднит то обстоятельство, что каждый нуклеотид имеет по нескольку смыслов и раскрывает их по-разному в разных условиях творения нового организма, «связывает в единый букет» несколько различных процессов формообразования организма, размножения и дифференциации его клеток». Творческий компонент человеческого разума заключается в возможности приёма импульсной передачи слова-образа и развития его уже «от себя», в наполнении его своим собственным опытом и художественными возможностями. Творческий метафорический перенос значения, рождение нового слова-образа принадлежит только личности, а уже потом усваивается коллективом и может войти в язык (как случилось, например, со словом-образом лётчик (авиатор), «придуманным» В. Хлебниковым на базе древнерусского слова с другим значением). Слово-образ, вошедшее в язык, постепенно теряет свою образность и становится нейтральным. Ближе всего к рождению нового слова-образа находится лирическое стихотворение, сгусток чувства / мысли, зашифрованный в тексте. Процесс импульсного восприятия / развития тот же, но он неизмеримо сложнее – синтаксическая структура осознаётся как имеющая внутреннюю форму – «текст с повышенными признаками упорядоченности» [Лотман, 1996, 50].

Мысли А.А. Потебни, конечно, были известны и Р.О. Якобсону. Он их сформулировал по-своему: «Симметричная повторяемость и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приёмами» [Якобсон, 1961, 403]. Эти «художественные приёмы» – по своей природе синтаксические, «нематериальные», выражающие отношения. Языковая «упорядоченность» стремится создать неповторимый ритм и мелодику стихотворения. На создание ритма направлены все языковые средства и новые, создающиеся поэтом отношения между ними. Ритм и мелодика «высвечивают» новые создающиеся отношения, которые ещё никем не были осознаны и выражены, именно ритм помогает читающему и слушающему проникнуть в невысказанные смыслы произведения. Лирическое стихотворение максимально выражает тезисы А.А. Потебни о том, что «Язык есть средство понимать самого себя» [с. 128]; «Слово для самого говорящего есть средство объективировать свою мысль» [с. 212].

Мысли А.А. Потебни питали творчество филологов-классиков ХХ века, они являются конкретной программой исследований для современного филолога:

«Представление по отношению к значению может быть названо образом значения». Количество признаков, рождающих новый образ, т.е. значение слова, было объединено в представление, «а представление лишь дало сознание единства» [с. 214].

Он показывает, как развивалось мышление человека от конкретного к абстрактному через слово-образ: «Значение, то есть то, что в слове дано чувственным восприятием, представляет множество признаков, представление только один. Следовательно, из значения в представлении устранено всё, кроме того, что почему-то показалось существенным. Это обстоятельство облегчает обобщение, устраняя массу признаков значения» [с. 214]. «Значение – совокупность признаков, заключённых в образе». «В значении всегда заключено больше, чем в представлении». «Жизнь слова с психологической, внутренней стороны состоит в применении его к новым признакам, и каждое такое применение увеличивает его содержание» [с. 221]. Процесс этот вечен и неостановим. Наиболее ярко он проявляется в лирическом тексте.

А.А. Потебня пытался сформулировать «основные законы образования рядов представлений». Для него это ассоциация и слияние: «Ассоциация состоит в том, что разнородные восприятия, данные одновременно или одно вслед за другим, не уничтожают взаимно своей самостоятельности, подобно двум химически сродным телам, образующим из себя третье, а оставаясь сами собою, слагаются в одно целое»; «Слияние, как показывает самоё слово, происходит тогда, когда два различных представления принимаются сознанием за одно и то же, например, когда нам кажется, что мы видим знакомый уже предмет, между тем как перед нами совсем другой» [Потебня 1999, 114].

Но эти два основополагающих понятия по своей природе диалектичны: антитеза означает выделение противоположного в сходном, отождествление – совмещение того, что казалось различным. Разновидностью антитезы явится аналогия – выделение сходного в различном.

На заре зарождения синкретичного искусства именно повтор в первую очередь организует упорядоченность произведения, он напрямую связан с языковым выражением ритма. Это самый элементарный художественный приём «отношений», выражающий интонацию перечисления, передающий элементарный ритм. Ритм, выраженный синтаксической структурой, в первую очередь создаёт языковую оболочку той максимальной информационной насыщенности, которую может передать только лирическое стихотворение, так как «в поэтическом тексте все элементы взаимно соотнесены и соотнесены со всеми нереализованными альтернативами, следовательно – семантически нагружены» [Лотман 1996, 81]. Ю.М. Лотман ощущал, что «художественная структура проявляется на всех уровнях» [Лотман 1996, 81], в том числе и синтаксическом. Недаром значительное внимание он уделил языковому аспекту анализа параллелизма: «в параллелизме подчёркивается в отличие от тождества и полной разделённости состояние аналогии» [Лотман 1996, 94].

Базовые отношения «тождества и полной разделённости» в языке, и в языке лирики в том числе, полностью соответствуют типовой семантике и функционированию сочинительных союзов ино. И – максимально абстрактная языковая форма – выражает максимально абстрактную идею соединения мыслящим субъектом фрагментов мира, объединяемых им в своём сознании в единое целое. Это целое осознаётся говорящим как собственный мир, созданный на основе объективного мира. Но – сигнал ограничения в процессе соединения фрагментов объективного мира. А – вторая ступень абстракции после и, семантический переход от аналогии к сопоставлению как сходного, так и различного, включая антонимичное.

Сочинительные союзы, общие в индоевропейских языках, отражают абстрактный уровень мышления уже в древнейшие эпохи. Идеи соединения – сопоставления – ограничения формировали тексты-описания и тексты-повествования в самом начале их возникновения и тем более в формах письменной фиксации. Соединительные ряды событий, отражённые в древних источниках, представляют собой и первые ритмически организованные синтаксические структуры. Повтор союза и (а), организует ритмическое перечисление, повтор более сложных фрагментов текста организует параллелизм, параллелизм лежит в основе градации и периода. Все эти структуры основаны на повторе – возвращении.

Моё исследование эволюции системы сложносочинённого предложения в прозе Х1Х-ХХ веков показало, что эта эволюция представляет собой синусоиду с вершиной в конце Х1Х в. Это наиболее устойчивая, консервативная структура в системе сложного предложения. Сплошная выборка на 99,3% состоит из сложных предложений, формируемых союзами-инвариантами и, а, но.

Ранее, исследуя развитие сочинения с древнерусского периода до наших дней, А.Н. Стеценко и Н.Н. Холодов независимо друг от друга пришли к выводу о том, что в системе сложносочинённого предложения действует тенденция к свёртыванию формально-статической системы соединения и значительному расширению формально-статической системы связей несоединительного типа [Стеценко, Холодов, 1980, 100]. Этот процесс протекает на фоне постоянного присутствия в языке диффузных структур, объединяющих в той или иной степени семантику соединения и ограничения. Она дополняется семантикой субъективно осознаваемой темпоральности или обусловленности, которая приближает сложносочинённое предложение к сложноподчинённому.

Типовая семантика соединительного союза и заявляет о наличии аналогичных, согласованных, соответствующих, идентифицирующих ситуаций. Уже на этом уровне отмечается наличие имплицитной семантики субъективной мотивированности соединения аналогичных ситуаций, которая является импульсом для осложнения семантики соединения семантикой обусловленности. Именно здесь, от лексико-морфологического наполнения предикативных компонентов в составе сложносочинённого предложения начинается переход к диффузному гипотаксису.

Формирование гипотаксиса привело к созданию языковых форм, выражающих более дифференцированные – подчинительные синтаксические отношения. С течением времени именно сложноподчинённое предложение становится центром системы сложного предложения, сосредоточившим все богатства языковых средств с релятивной функцией, как грамматических, так и лексических, с целью выражения максимально дифференцированных тончайших семантических оттенков постоянно развивающихся синтаксических значений. Их средняя частотность в системе сложного предложения – более 40%.

Внутри системы СПП различаются предложения позиционной структуры, развившиеся из простых предложений (изъяснительно-дополнительные, определительные, местоименно-соотносительные), и предложения, развившиеся из двух простых предложений на основе подчинительных отношений (временные, обусловленности, присоединительные). Виды и разновидности внутри этих двух основных групп постоянно взаимодействуют, образуя сложнейшую систему синкретичных и переходных структур [Дружинина, 2008]. Как показывают исследования языка лирики, удельный вес в синтаксической структуре синкретичных и переходных сложных предложений всех типов, видов и разновидностей гораздо выше, чем в языке прозы. Это касается всех типов сложного предложения.

Морфолого-лексическое наполнение предикативных компонентов всех типов сложного предложения – сложносочинённого, сложноподчинённого, сложного бессоюзного – меняет свои лексико-морфологические функции, становится формой выражения синтаксических отношений. Особенно ярко этот процесс проявляется в сложных многокомпонентных предложениях.

Даже в языке прозы, например, противительно-уступительная семантика часто переплетается с противительно-ограничительной, и если в сложном предложении нет актуализаторов, эта семантика проявляется диффузно. Видимо, вследствие этой семантической нерасчленённости прослеживается чёткая и непротиворечивая тенденция к уменьшению частотности этой структуры, причём основное сокращение происходило в Х1Х в. (почти в два раза). В ХХ в. наблюдается некоторое оживление этих ССП, но всё же по сравнению с пушкинской эпохой они стали употребляться реже в 1,7 раза.

Обращают внимание переходные структуры, занимающие промежуточное положение между противительно-уступительными и противительно-ограничительными ССП, в первую часть которых одновременно возможна подстановка и уступительного союза, и актуализатора с ограничительной семантикой: Правда, Поль немного очнулся, но посмотрите, у него даже есть румянец… (А. Апухтин); Кругом было темно, но когда Пётр Егорович огляделся, он увидел, что они стоят внизу, в балке, у поворота на мост, а на мосту кричат и суетятся люди (Л. Авилова). Именно к таким предложениям приложимо определение «но ненормального следствия» [Санников, 1986, 436]. Тот или иной семантический план может актуализироваться, определяя групповую принадлежность ССП то в уступительном аспекте: Иван отчаянно закричал и сделал нечеловеческое усилие скатиться с рельсов, но в эту самую секунду накатившийся паровоз обрушился на него всей массой железа, стали, раскалённого угля и прервал ему дыхание (А. Серафимович); Я никогда не изменяла Игорю, но, честное слово, если б у меня хватило смелости, я бы изменила ему с Кириллом (Ю. Нагибин); то в ограничительном: Этот беспрестанный и беспутный хохот гостей, их отвратительные хари, а пуще всего бессмысленные речи, в которых было что-то нечистое и лукавое, весьма не понравилось батюшке; но делать было нечего: зазвал гостей, так угощай! (М. Загоскин).

Чаще вообще сложно предпочесть какой-нибудь аспект: Пульхерия Ивановна была несколько сурьёзна, почти никогда не смеялась, но на лице и в глазах её было написано столько доброты, столько готовности угостить вас всем, что было у них лучшего, что вы, верно, нашли бы улыбку уже чересчур приторною для её доброго лица (Н. Гоголь); Слюнки текли от предстоящего объедания в плохо натопленных классах, но лучшие из нас уже рвали когти с уроков и, героически голодая, неслись продавать свой бублик к булочной на Зацепе, где на толкучке имелось всё – продовольственные карточки, литерные талоны на обед, сочащаяся солнцем, спрессованная вкуснятина жмыха (А. Вознесенский).

Семантика таких предложений диффузна. В них можно проследить три градационно выраженных пласта противительной семантики: 1) самая абстрактная, несущая идею неаналогичного, прерывистого, ограничивающего, 2) на её базе формируется семантика противоречащей обусловленности ситуаций с точки зрения говорящего, 3) лексико-семантическое наполнение частей формирует конкретную семантику ограничения первой ситуации по какому-либо признаку. Одно из трёх слитых воедино значений обычно актуализируется, определяя структурно-семантическую разновидность ССП. Эти диффузные структуры употребляются довольно часто в языке художественной прозы, но постепенно идут на убыль, и довольно значительно. В языке лирики они употребляются стабильно, так как являются языковой основой для создания антитезы.

Содержание слова-образа познаётся только в отношениях к другим словам, то есть познаётся только в структуре, которая тоже становится художественным образом. Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественного текста. Структура здесь неотделима от глубинного значения стихотворения. Слово-образ перерастает в структуру-образ. Это отмечала и Н.Ю. Шведова: «Смысловой строй языка представляет собой систему его смысловых пространств и предстаёт как целостность, имеющая собственные формальные характеристики…» [Шведова 1998, 164, 165].

Структурной основой стиха признаётся ритм периодическое чередование, повторяемость одинаковых языковых элементов. Это могут быть лексемы, словосочетания, предложения, целые композиционные фрагменты (в былинах). Цикличность определяет значение ритмов в повседневной жизни человека. У каждого человека свои биологические и мыслительные ритмы. Ритм находит своё языковое выражение: в стихе ритм является смыслоразличительным средством. Ритм непосредственно связан с метром, а метр – с синтаксисом стихотворения.

Структура предложения в стихотворении нередко зависит от стихотворного метра. Ритм, мелодика стихотворения вступают в противоречие со структурой предложений, усложняют её. Возьмём несколько контекстов, широко используемых поэтами как экспозиция описания:

Мороз и солнце! День чудесный! (А. Пушкин)

Рожь, рожь… Дорога полевая…

Ведёт неведомо куда… (А. Твардовский)
Первые два предложения, объединённые в сложные, – односоставные номинативные бытийные. Контекстуально вторые предложения тоже должны быть односоставными номинативными бытийными распространёнными: Мороз и солнце. Чудесный день!.. Рожь, рожь… Полевая дорога… Но ритм стихотворения диктует смену позиции согласованного определения, в постпозиции оно получает семантику предикативности и становится сказуемым. Предложение, контекстуально односоставное, структурно является двусоставным, то есть ритм усложняет синтаксическую структуру, делает её диффузно многомерной.

В другом похожем контексте лирического описания актуализируется именно предикативная позиция, поддерживаемая трёхстопным дактилем:



Утро туманное, утро седое…

Нивы печальные, снегом покрытые… (И. Тургенев)
Все эти тонкие сложнейшие вещи не замечаются литературоведами, анализирующими лирический текст, а ведь именно эти структурные компоненты создают имплицитные смыслы, неповторимый лирический шифр.
В последнее время оживилось внимание к синтаксической структуре произведения как отражению идиостиля и языковой личности автора [см., например: Шаталова 2012]. Особенно ярко это влияние проявляется в лирике, здесь синтаксис определяет композицию лирического стихотворения, создавая более сложный образ на уровне структуры. Покажем на нескольких примерах, как синтаксическая структура формирует композицию, а также иерархически связанные смыслы лирического стихотворения.

Творчество А.С. Пушкина – вечное постижение скрытых смыслов потомками разных эпох. Преобразовательное начало пушкинского текста часто представляет собой метапоэтический шифр, недоступный его современникам. Универсальный принцип соединения несоединимого, и в структуре тоже, отрицаемый современниками и даже шокирующий их, совсем по-другому воспринимается потомками в ХХ и в ХХ1 веке. Разные поколения филологов и поэтов по-своему расшифровывают для себя завещание гения, имплицитные смыслы его творчества. Внимание к синтаксису лирического произведения в единстве с анализом других языковых компонентов позволяет понять то, что ещё не было понято.

То, что в советском литературоведении ХХ века называлось «свободолюбивые мотивы лирики Пушкина», предстаёт в новом свете, неоднозначном, сложном, многогранном, а иногда неожиданном. В конце ХХ века эта проблема сформулирована как духовный путь поэта «от воли к свободе», от воли безграничной, ничем не сдерживаемой, безответственной за своё слово (ода «Вольность»), к свободе осознанного выбора осознающей свою ответственность перед собой, миром и Богом личности. Этот духовный путь неразрывно связан с темой «поэта и поэзии», то есть с осознанием своей духовной сущности, «постижением себя» и в собственном творчестве, и в обществе, и в мире.

Посмотрим, как влияет синтаксическая структура хрестоматийных стихотворений на их смысл.

Легко, волшебно Пушкин создаёт виртуозную вихревую композицию не материализованного действия, а настоящего круговорота эмоций, внутренних переживаний лирического героя. Такой вихрь, создаваемый смысловым и мелодическим перетеканием одной строфы в другую, видим в стихотворении «Узник» (1822). Три строфы сливаются в единый солитон – мелодическую вихревую волну, ограниченную с двух сторон.

Узник

Сижу за решёткой в темнице сырой.

Вскормлённый в неволе орёл молодой,

Мой грустный товарищ, махая крылом,

Кровавую пищу клюёт под окном,

Клюёт, и бросает, и смотрит в окно,

Как будто со мною задумал одно.

Зовёт меня взглядом и криком своим

И вымолвить хочет: «Давай улетим!

Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,

Туда, где гуляем лишь ветер… да я!..»

Три предложения стихотворения не совпадают с границами строф. Первое предложение – первая строка первой строфы – заявляет экспозицию стихотворения, и поэтому произносится с понижением тона к концу. Кстати, в практике выразительного чтения этого стихотворения интонационно вторая строка «втягивается» в первую, таким образом «грустный товарищ», который находится внутри темницы, как бы отделяется от «орла молодого», находящегося вроде бы снаружи.

Сколько же лирических героев в стихотворении? Один или два? Обычно считается, что два. Так ли это? Ведь это образец романтического видения мира, которое не может точно отражать реальный мир, оно мир отображает с точки зрения автора через образ лирического героя, видит его совсем не таким, как он есть.

На примере этого стихотворения можно доступно объяснить шестиклассникам, что такое романтизм. Достаточно задать два-три вопроса: где находится тюрьма? какое преступление совершил герой? на сколько лет его осудили? и т.д. Уже второй вопрос вызывает улыбку, так как внешняя сюжетная канва стихотворения не имеет ничего общего с реальным событийным миром – это мир непроявленный, мир чувств и мыслей лирического героя. Это художественное выражение трагического несоответствия реальной действительности внутреннему содержанию души.

Во-вторых, стоит посмотреть, есть ли похожие образы в поэтическом контексте Пушкина. Например, читаем в стихотворении «Поэт» (1827):

И меж детей ничтожных мира



Быть, может, всех ничтожней он.

Но лишь Божественный глагол

До слуха чуткого коснётся,

Душа поэта встрепенётся,

Как пробудившийся орёл.

Образ орлицы находим в стихотворении «Пророк» и других стихотворениях.

И узник, и орёл – это две ипостаси единой души лирического героя. Как происходит перерождение, перевоплощение узника в орла? Этот процесс мы наблюдаем в стихотворении. Рамка текста – живой вихревой волны – ограничена двумя словами-антонимами: сижу – гуляем, создающими скрытую антитезу стихотворения. Между ними мелодическое интонационное спиральное движение вверх. Вершина восходящей интонации – последние слова …да я! – распространяющееся в неземных пространствах.

Как же структурируется это безграничное интонационное восхождение? Мелодическая антитеза содержится уже между первой и второй строками: первая строка произносится с понижением тона. Она поддерживает скрытую антитезу: внешне я узник в вашем мире, но на самом деле меня здесь нет – я там, за стенами тюрьмы, я растворён в красоте, гармонии мира… Кто знает, может быть, знаменитое открытие Пьером Безуховым той истины, что невозможно удержать его бессмертную душу никакими стенами и ружьями, навеяно Л.Н. Толстому этим стихотворением.

Вторая строка первой строфы задаёт импульс повышению тона – интонационное движение начинается с распространённого и осложнённого состава подлежащего – темы предложения:

Вскормлённый в неволе орёл молодой,

Мой грустный товарищ…

Состав сказуемого – рема – начинается в конце третьей строки и осознаётся как перенос, акцентирующий распространители сказуемого:

Мой грустный товарищ, махая крылом,

Кровавую пищу клюёт за окном,

Интонация повышения тона набирает полётную высоту, так как вторая строфа заканчивается запятой, продолжается ряд однородных сказуемых, первое из которых задано в предыдущей строфе – клюёт. Мелодическое движение вверх задаётся повтором глагола клюёт, повторяющимися союзами и. Глаголы сгущены, но они не несут семы активного действия (бросает, то есть не клюёт) – то, что происходит, никак не связано с реальным миром. Так первая строфа мелодически и синтаксически перетекает во вторую, сливается с ней. Вторая строфа разделяется на две части точкой, поэтому сравнительное придаточное предложение очень многозначительно: Как будто со мною задумал одно – здесь происходит слияние души человека реального мира и орла-поэта, неподвластного земным законам. Читающий должен выделить эту строку понижением тона и паузой, следуя объективным синтаксическим законам. А однородные сказуемые предшествующего предложения перетекают в следующее неполное предложение, задавая потерянную точку мелодической высоты: зовёт, вымолвить хочет (действия в его материальном выражении опять нет). Субъект скрыт, так как именно сейчас в нём происходит слияние реального и творческого начал. В четвёртой строке второй строфы начинается прямая речь орла, актуализируется она опять переносом, поэтому ещё сильнее осознаётся напряжение эмоционального ритма стихотворения, его вихревой мелодики. Так вторая строфа мелодически перетекает в третью.

Третья строфа – зов орла – произносится на максимальном повышении тона. Мелодику движения вверх в ней задают безглагольные конструкции: повтор имени состояния пора, подъём в беспредельность неба анафорически «закручивается» повтором обстоятельств, туда – туда – туда, однотипных локативных придаточных предложений. Так задаётся безграничность подъёму вверх, отрыву от земли навсегда, запредельному парению над землёй и покидания её, постылой… Единственный глагол активного действия в третьей строфе – гуляем – две ипостаси души слились воедино. Остальные два глагола (белеет, синеют) обозначают символьную цветность гармоничного Божьего мира. Только ветер способен сопровождать лирического героя в его творческом порыве. Гуляем – тоже национальный ментальный образ, характерный для русских, один из самых ярких фольклорных образов (см. рассуждения Д.С. Лихачёва о русской вольности как выходе за рамки обыденности на бескрайние просторы Русской земли). Слово воля этимологически имеет общий корень с глаголом велеть. В стихотворении эти фольклорные рамки расширяются, вмещая мысль о неподвластности лирического «я» земным законам, о безграничности восприятия мира, о растворении в его беспредельности. Последние слова стихотворения должны произноситься на самой высокой точке мелодического вихря.

Антитеза «темница сырая», «пустыня мрачная» земной обыденной жизни – и внутренняя сокровенная духовная жизнь поэта, неподвластная реальному миру, ярко проявляется во многих стихотворениях.

Удивительно стихотворение «Арион» (1827) – клятва верности альтруистическим духовным побуждениям идеальных «Иванов-царевичей» русской истории. Импульсом к протесту против русского абсолютизма явилось осознание себя не царским рабом-холуём, а свободной личностью. Эти люди уже не могли допустить, чтобы ими распоряжались, как придворными холопами. Воздух эпохи, напоённый идеями свободы личности, сумел выразить молодой поэт: «Звезда пленительного счастья…», а потом сумел сказать о верности этим идеалам так, что донёс этот беспрецедентный в русской истории духовный импульс до следующих поколений, которые смогли расшифровать его и поразиться духовной высоте своих предков.

Уникальным образцом выстраивания композиции на переносах является стихотворение «Арион». В нём закодировано отношение Пушкина к идеям декабризма, пришедшим с запада, принесённым победителями Европы на кончиках пик, и к их проводникам (не забудем горячую дискуссию с К. Рылеевым о сути поэтического творчества). Гений провидит будущую кровавую историю России Х1Х и ХХ веков, замешанную на этих идеях, пусть изменившихся, но всё равно чужих и в конечном счёте вредоносных.

Композицию стихотворения полностью определяет его синтаксическая структура. Его тайный смысл организуется, прежде всего, композиционно, при помощи используемого Пушкиным переноса (анжамбемана).

Арион

Нас было много на челне;

Иные парус напрягали;

Другие дружно упирали

В глубь мощны веслы. В тишине

На руль склонясь, наш кормщик умный

В молчанье правил грузный челн;

А я – беспечной веры полн –

Пловцам я пел… Вдруг лоно волн

Измял с налету вихорь шумный…

Погиб и кормщик и пловец! –

Лишь я, таинственный певец,

На берег выброшен грозою,

Я гимны прежние пою

И ризу влажную мою

Сушу на солнце под скалою.
Прошло больше года со дня Декабрьского восстания, несколько притупилась острая горечь утрат, настало время дать отчет самому себе: кто я и что я? что делать дальше? как жить? в чем сейчас смысл моей жизни? Поэт отвечает на все эти вопросы.

Переосмысливая античную легенду об Арионе, он включает его в дружную команду единомышленников, он заряжает стихотворение энергией напряжения, противостояния стихии. Стихотворение насыщено антитезами, все элементы в нем заряжены противоположно, но существуют в динамическом равновесии. Небольшое стихотворение (15 строк) представляет собой амальгаму антитез: композиционной, семантической, смысловой.

Первая антитеза заложена переносом в четвёртой строке. Дружная команда в едином порыве, общем вздохе, в ритмичных криках управляет «грузным» чёлном. Заметим: море пока спокойно, но чёлн управляется с огромным трудом, на максимуме возможностей. И может ли «чёлн» по своей природе быть грузным?

Этим общим дружным крикам противопоставляется молчание кормщика. Первый перенос противопоставляет активные усилия команды, выражающиеся в ритмичных звуках единого организма, единого движения безмолвию «думающего» кормщика. Строка о кормщике – самая длинная в стихотворении, она содержит девять стоп (в других стихах – восемь) и заканчивается она многозначительным эпитетом умный.

Несмотря на сверхнапряжение, “ум” кормщика бессилен справиться не только с “вихрем шумным”, он недостаточен и для того, чтобы противостоять стихии в ее временном “мирном” состоянии. Чёлн, грузный, неповоротливый (отметим этот оксюморон), неприспособленный к плаванию в бурных водах русской жизни, обречен на гибель изначально. Здесь явно выражается авторская оценка сути декабристского движения: с помощью чистого racio и чужих идей русской жизни не перевернуть. Эта стихия подчиняется только таинственному, иррациональному, недоступному холодному аналитическому уму. Так, казалось бы, нейтральный эпитет “умный” приобретает коннотативное отрицательное оценочное значение, причем не прямое, а какое-то “нутряно”-пророческое. На своем горьком почти двухсотлетнем опыте мы убедились, что рациональные идеи переустройства русского мира, всегда приходящие с запада, не приносят добрых плодов на нашей почве, скольких бы огромных жертв ни приносилось ради великой прельстительной, “теоретически обоснованной” цели.

Гребцам и кормщику противостоит поэт. Здесь, наверное, выражена главная антитеза стихотворения и собственный ответ на вопрос: почему я не был с ними?



А я – беспечной веры полн, –

Пловцам я пел…

Веры во что? Конечно, в Божественное предначертание, которому он даже не мыслит изменить, он живёт в осознании Божественной предназначенности своей судьбы, отсюда радость гармоничного восприятия мира.

Страшное, напряженное противостояние стихии возможно только тогда, когда команда осознает себя единым организмом. Каждый занят важным делом, и Певец – тоже: он несет Слово о друзьях (но вряд ли единомышленниках) – Вечности и таинственно спасен именно поэтому.

Композиционно стихотворение включает две части, противопоставленные одна другой. Эта внешняя антитеза, граница между композиционными частями выражена самым интонационно ярким переносом:

Пловцам я пел… Вдруг лоно волн

Измял с налету вихорь шумный…

Певец ясно осознает свою таинственную миссию, подчеркивая её открытой антитезой во второй части, в смысловом центре:



Погиб и кормщик и пловец! –

Лишь я, таинственный певец,

На берег выброшен грозою…

Начинается и заканчивается стихотворение картиной гармоничного, то есть устроенного по Божьему промыслу, мира, но этот мир может взорваться в один момент, он изначально враждебен духовному человеку и всегда таит в себе смертельную угрозу нездешнему, благородному и жертвенному в своих альтруистических устремлениях герою.

Смена ритма в смысловом центре стихотворения позволяет проникнуть в его глубину сокровенную. Первая часть включает два смысловых центра: команда – кормщик умный. “Кормщик умный” выделяется из команды единомышленников, он лидер, берущий всю ответственность за будущее на себя, и команда это осознает. Второй смысловой центр структурируется появлением лирического героя, душевное состояние которого резко отличается от эмоционального настроя непримиримых, однонаправленных борцов и бойцов – и команды, и кормщика. Невероятное напряжение, испытываемое командой, достигает своей кульминации в образе кормщика, – и вдруг:

А я – беспечной веры полн –



Пловцам я пел…

Страшное напряжение команды во главе с их кормщиком противоречит естественности счастливого Певца, который радостно поет, “беспечной веры полн”, как птица на ветке, без усилий и напряжения. Это противоречие достигается при помощи сгущения слов: напрягали, дружно упирали в глубь мощны веслы. Радостная естественность, гармоничность состояния души, детская открытость и друзьям и миру, лёгкость Певца противостоит этому коллективному грандиозному нечеловеческому усилию, когда натянуты до предела все мускулы, душевные и духовные струны. Но ведь Певец так же противостоит грозному морю и так же подвергается в своем противостоянии смертельной опасности. Почему же ему так легко? Наверное, потому, что он чувствует свою избранность, осознает, что он проводник Божественного промысла, угадывает свою роль, предназначение в этом мире и с радостью принимает это предназначение.

Действительно животворящим источником является в этом изначально абсурдном мире только “таинственная” сила, покровительствующая избраннику, изначальное предназначение и верность этому предназначению. Певец ясно осознает, почему и для какой цели он “на берег выброшен волною” и четко формулирует свою главную гражданскую миссию в мире: “Я гимны прежние пою”. Гимны о ком и кому?

Интересно, как античная аллегоричность сплавляется с библейской и евангельской. Переосмысливается и сюжет античной легенды-мифа, и его целеустановка, и мораль. Слово “гимны” употребляется в своем первичном значении: в Древней Греции – торжественная хвалебная песнь в честь богов и героев, – а рядом стоит слово “риза” – из другого культурного слоя, оно еще раз подчеркивает Божественную избранность Певца. Его эмоциональное состояние выражено не впрямую, а опосредованно:

И ризу влажную мою

Сушу на солнце под скалою.

«Ризу» – потому что он осознаёт своё Божественное предназначение. Почему влажную, а не мокрую от морской воды? Потому что эпитет влажную ассоциируется с влагой слез.

Петь дело друзей – призванность высшей идее, священная обязанность Певца. И мы знаем, что в истории русской литературы, русской культуры именно Пушкин донес до следующих поколений жертвенный и светозарный образ “звезды пленительного счастья”, он передал нам тот духовный импульс, который невозможно высказать, но можно ощутить душой, готовой к жертве ради высокой идеи. То есть не только лирический герой, но и сам реальный Александр Сергеевич Пушкин полностью выполнил свою священную миссию, ради которой был “на берег выброшен грозою”. “Дело декабристов” для Поэта не просто попытка политического противостояния самовластью – это высшее проявление коллективного духовного жертвенного подъема, мощного импульса чистой духовной энергии освобождающихся от коросты духовной зависимости и рабского страха личностей. Команда чёлна – истинные Иваны Царевичи, русский национальный идеал благороднейших бескорыстных страдальцев за свободу. Ф.М. Достоевский лучше других осознавал духовную суть этого национального идеала, поэтому так страшна и отвратительна в его изображении пародия на этот духовно выродившийся идеал в образе Ставрогина. Петруша Верховенский алчет заполучить этот «идеал» под свои знамёна, но понятия «бесы» и «идеал» – «несовместны».

В этой точке сошлись предсказания многих ужасов ХХ века, которые мы не осмыслили до сих пор. Таким образом, дав собственную оценку “делу декабристов”, “страшно далеких от народа”, поэт-пророк предсказал будущие печальные итоги последующих этапов “русского освободительного движения”. Но нет пророка в своем отечестве…

А.С. Пушкин чрезвычайно чётко и прямо высказывался о сущности миссии Поэта и о его отношениях с миром. Здесь он был «страшно» честен, потому что не признавал компромиссов:

Поэт! не дорожи любовию народной…

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечёт тебя свободный ум… («Поэту»)
Молчи, бессмысленный народ,

Подёнщик, раб нужды, забот!..

Ты червь земли, не сын небес…

Подите прочь – какое дело

Поэту мирному до вас! («Поэт и толпа»)
Паситесь, мирные народы… (1823)
Цель поэзии – есть поэзия.

Все эти цитаты благоразумно замалчивались советским литературоведением, потому что были ярко антисоветскими, антитираническими. Они идеологически взрывоопасны и сейчас.

Кто ещё в русской поэзии так прямо и бесстрашно смог сказать о «священной корове» русской культуры – проблеме поэта и народа, интеллигенции и народа? Только сейчас мы стали разграничивать понятия: народный дух, высшие проявления народного духа и народ как невежественная и агрессивная толпа. Пушкин понимал и разграничивал это уже тогда – именно в результате первичного осознания его творчества возникло понятие позитивное народность. Стихотворения «Поэту», «Поэт и толпа», «Свободы сеятель пустынный…» до сих пор редко анализируются литературоведами, замалчиваются в школе и вузе.

Пушкин виртуозно создавал внутреннюю мелодику стиха – невидимый фон его идейного содержания. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье…» (1825) повторы задают эффект кружения, недаром все варианты музыкальных произведений на эти слова имеют вальсовый ритм:



Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолётное виденье, (1)

Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты,

Звучал мне долго голос нежный

И снились милые черты. (2)
Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,

И я забыл твой голос нежный,

Твои небесные черты. (2)
В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья, (3)

Без слёз, без жизни, без любви.
Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолётное виденье

Как гений чистой красоты. (1)
И сердце бьётся в упоенье,

И для него настало вновь

И божество, и вдохновенье. (3)

И жизнь, и слёз, и любовь.

В большой круг (повторы – 1) вмещены два малых круга: повторы – 2 и повторы – 3. Причём повторы при своей идентичности антонимичны. Повтор – 2 составляет самый маленький круг – эмоциональный центр: облик идеала неявен – небесные черты (какие конкретно?), голос нежный. Это образ не реальной женщины, а Музы. Повтор – 3 выходит за пределы повтора – 2 и формирует рамку текста: Я помню чудное мгновенье… – … и любовь. Этот повтор тоже антонимичен: чудное мгновение – это озарение творчества, а не земная любовь.

Повтор – 1, организующий стихотворение, характеризует любовь как творчество, выход за сексуальность. Только этот повтор дословен, в нём ничего не изменено. Романтическая мечта об идеальной любви, которая хранится в сердце каждого мужчины, переосмысливается как вечная тяга к новому, к творчеству, к покорению мира проявленного и духовного. Та же мечта лежит в сути образа Дон Гуана: он ищет идеал, духовную красоту в женщине, а находит земное проявление любви – сексуальную близость – и разочаровывается… Но не может понять, что именно ему нужно, и повторяет вечный адюльтер…, погружаясь в безнравственность, цинизм, смерть.

Синтаксическая структура стихотворения может опираться на ключевые слова, их скрытую антитезу на фоне повторов:



Я Вас любил… любовь ещё, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим,

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

В пяти строках из восьми содержится противопоставление я – вас, оно поддерживается соответствующими местоимениями и в других строках, а в последней: вам – другим, (не мной). Подчёркнутая композиционная антитеза проводит к мысли: чувство влюблённости ушло – осталась горечь.

Опору на ключевые слова-образы внутри соответствующей синтаксической структуры использовал и М. Лермонтов. Радостное стихотворение «Парус», написанное в восемнадцать лет в письме к любимой девушке М.А. Лопухиной 2 сентября 1932 г., содержит зёрна всего последующего творчества поэта. Здесь закодированы и творческое кредо, и особенности поэтической Музы, и неповторимое своеобразие лирического я. Каждая строфа из трёх содержит два уровня смысла – внешний – в восприятии лирическим героем объективного мира – и внутренний – оценка лирическим героем мира и себя. Внутреннее натяжение стихотворения соткано из максимума противоречий, оформленных антонимичными средствами разных языковых уровней.

Каждая строфа чётко членится на два типа текста, совмещающих и одновременно противопоставляющих объективную картину мира и её оценку лирическим героем. Стихотворение начинается с описания Божьего мира, оно перенасыщено восклицательными и вопросительными предложениями:



Белеет парус одинокой

В тумане моря голубом!..

Парус имеет одновременно и метонимическое и метафорическое значение. Это и перенос части на целое (всё судно), и образ одинокого странника в беспредельном мире. Цвета Божьего мира гармоничны: белый и голубой, в третьей строфе – ещё и золотой – ментальные цвета русских, цвета духовной чистоты, небесного и земного. Вторую часть строфы взрывают экспрессивные вопросы:



Что ищет он в стране далёкой?

Что кинул он в краю родном?

Вопросы остаются без ответа. Но всё же – что ищет лирический герой? Свободу от опеки любящих родных? Право на собственный выбор своей судьбы? Лёгок ли этот выбор? Он внутренне противоречив, причём противоречия в языковом отношении выражены максимально.

Если прочитать эти строки по вертикали, то оказывается, что они насыщены антонимами: ищет – кинул, в стране – в краю, далёкой – родном. Первая и последняя пары антонимов являются лексическими антонимами. В центре лексические синонимы чудесным образом тоже превращаются в контекстуальные антонимы. Вспомним, что именно в лермонтовской лирике понятия «родина», «отчизна», «отечество» слились в одно высокое гражданственное единство.

Вторая строфа начинается ярким повествованием:



Играют волны – ветер свищет,

И мачта гнётся и скрыпит…

Цветовая символьность сменяется аудиальной. И дальше опять яркая эмоция лирического героя (вспомним древнерусское «Увы мне!» князя Игоря ошибка ценою в жизнь).



Увы, – он счастия не ищет,

И не от счастия бежит!

Повтор слов счастия тоже наполняет их антонимичным смыслом: какого счастия ищет герой? Неизведанного и такого желанного счастия покорения дальних дорог, завоевания и постижения своего собственного мира? От какого счастия он бежит? От счастия родного дома, любящих родных, от дома, такого тесного, ставшего обузой?… В антонимичную синтаксическую структуру вписываются лексические и морфологические антонимы.

В третьей строфе видим весь безбрежный Божий мир:

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

И опять этой гармонии противостоит лирический герой, которому тесно в этом мире:



А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

Впервые выговаривается слово мятежный, в первичном значении несогласный, впервые формулируется тот прообраз Демона, «несогласного», противостоящего объективной Божьей воле, отрицающего гармоничный, но навязанный ему мир. Так начинается тема абсолютной свободы и абсолютного одиночества – «проклятая» тема Х1Х и ХХ веков, закончившаяся экзистенционализмом и выродившаяся в свободный от творческих энергий андерграунд.

Стихотворение перенасыщено эмоциями, которые передаются максимальным количеством восклицательных и вопросительных знаков, многоточий, оформляющих многозначительные умолчания. На фоне этого эмоционального всплеска отчётливо различимо зерно будущих духовных трагедий лирического героя.

Вообще тезис о сгустке противоречий, оформляемых средствами всех уровней языковой системы, объясняет «внутреннее натяжение» энергии любого классического лирического стихотворения.

Иллюстрация к этой мысли – стихотворение А. Пушкина «Пророк». Его структурный (синтаксический) фон – противоречие между внешней величаво и неспешно разворачивающейся эпической картиной превращения человека в пророка и мгновенным переходом, произошедшим в субъективном восприятии лирического героя. Внешне синтаксическая структура стилизует эпическую летопись:

ПРОРОК
Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился, ( – )

И шестикрылый Серафим

На перепутье мне явился, (. ;)

Перстами лёгкими как сон

Моих зениц коснулся он. (:)

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он, –

И их наполнил шум и звон;

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полёт,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный, и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

И он мне грудь рассек мечом

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнём,

Во грудь отверзтую водвинул.

Как труп в пустыне я лежал,

И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей». (1826)
14 раз повторяется союз анафорический и, стилизуя структуру древней летописи.

«Пустыня мрачная» равнодушных, завистливых взглядов, неприятия и непонимания, скрытой и открытой враждебности сопровождала поэта всю жизнь. И надо было помучиться и пострадать, вернее, выстрадать, стать мудрым в этой пустыне, чтобы снизошёл Вестник Божий, один из самых близких к Богу ангельских чинов – Шестикрылый Серафим. Лирический герой изначально знает, что предназначен стать Пророком. И вот процесс превращения человека в Божьего Пророка начался. Начался он с преображения зрения:



Перстами лёгкими как сон

Моих зениц коснулся он.

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Откуда здесь образ орлицы? Орёл – один из общих древних образов разных культур. Это существо – царь птиц – обладает сверхзрением, орёл парит в заоблачных далях, и ничто не может укрыться от его всевидящего взора. Чего может испугаться орлица? Она может испугаться только за жизнь своих птенцов. Представим себе это существо со сверхзрением с максимально распахнутыми глазами в момент такой смертельной опасности. Можно ли помыслить себе образ зрения в большем проявлении?

Обратим внимание на яркую аллитерацию третьей строки: «Отверзлись вещие зеницы» как будто стопудовая заржавленная дверь, – со скрежетом открываются телесные оболочки – рождающееся сверхсущество Пророк освобождается от плотности тела.

Далее начинается более сложный процесс преобразования слуха:



Моих ушей коснулся он, –

И их наполнил шум и звон;

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полёт,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

Что изменилось – мир или пророк? Мир остался прежним, а новый человек услышал то, что недоступно человеческому уху. Он услышал не гром, а постоянные и бесконечные перемещения воздушный масс, тех неисчислимых волн, что заполняют небеса, услышал звук полёта ангела, совершенно недоступный человеческому уху, воспринял звук движения океанских чудовищ в толще вод. И наконец – услышал самое волшебное – звук роста дольней, т. е. растущей в долине, лозы. Это метонимия, объединяющая всё живое, пробивающееся к свету, прозябающее, то есть произрастающее. В данном случае слово лишено отрицательной коннотации, рождённой в советскую эпоху.

Начинается процесс преображения речи. У Пророка должен быть иной язык – не празднословный и лукавый, как у обычного человека. Пушкин определяет два самых распространённых, привычных людям греха, не замечаемых ими и не воспринимаемых как грех. Празднословный, т. е. болтающий неосознанно, зря, бесцельно, и лукавый – хитрящий по мелочам, закрывающий от внешнего мира, потому что говорящий боится его, защищается от него.

Жало мудрыя змеи – Слово пророка – должно быть чётко выверенным, взвешенным, точным, мгновенным, безвариантным, разящим и спасающим.

Запредельный процесс превращения, до сих пор воспринимаемый отстранённо, вдруг становится страшным, приближенным к действительности, кровавым:



И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

И он мне грудь рассек мечом

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнём,

Во грудь отверзтую водвинул.
Читатель представляет себе этот процесс воочию и ужасается его реальности. Представим себе, что вместо сердца у нас внутри живого тела горящий уголёк, который ни на мгновение не даёт забыть о Божьем Предназначении, жжёт, не даёт жить просто земной жизнью…

Процесс подготовки к преображению закончен, но



Как труп в пустыне я лежал…

Чего же не хватает и в чём Шестикрылый Серафим бессилен?

Не хватает Божьего дыхания, вдохновения творения, одухотворения – и вот это мгновение:

И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».

Что ждёт Бог от Пророка? Не просто просвещения народа, не просто восславления воли Божьей. Богу нужны огненные сердца – не рабы, а соратники в одухотворении мира. Вот главная роль Пророка – возжигать сердца людей, наполнять их духовной силой, огненной мощью Божьего Слова, через себя вести к Богу.

Огромное количество архаизмов не создаёт впечатления перенасыщенности, потому что они относятся к разным языковым уровням: лексическому, семантическому, словообразовательному, формообразовательному, морфологическому, синтаксическому, фонетическому. Причём распределяются они в количественном отношении равномерно, создавая внутреннюю смысловую гармонию стихотворения.

Итак, образно-символьное восприятие мира человеком начинается на ранних стадиях развития его разума. Восприятие предметного мира сразу же насыщается образным смыслом. Предметный мир одухотворяется архетипным мышлением на базе ассоциативного переноса. Так на самых ранних этапах развития формируется образное мышление, и эта способность сопровождает человека на всём протяжении его эволюции. Образ в лирике продолжает оставаться сгустком максимального выражения многомерной информативности в сочетании с ярко выраженной авторской оценкой и экспрессивностью, уникальным способом выражения объективного мира.




Каталог: olderfiles
olderfiles -> Сборник адресован социальным педагогам, специалистам по социальной работе, студентам педагогических специальностей
olderfiles -> Конспект лекций по курсу «Организационное поведение»
olderfiles -> Выполнила Верченова Евгения(8
olderfiles -> Уроки русского языка в 5 классе по учебному комплексу В. В. Бабайцевой для классов и школ с углублённым изучением русского языка книга для учителя
olderfiles -> Книга открытое сознание открытое общество
olderfiles -> Языковое бытие человека и этноса: когнитивный и психолингвистический
olderfiles -> Д. Мак-Фарленд Поведение животных. Психобиология, этология и эволюция
olderfiles -> Скромность в общении означает сдержанность в оценках, уважение вкусов, привязанностей других людей. Антиподами скромности являются высокомерие, развязность, позерство. Точность
olderfiles -> Учебно-методический комплекс курса «Педагогика»
olderfiles -> Адаптация иностранного опыта в условиях глобализации высшего образования


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница