§ 4. О языке поэзии и языке прозы



страница4/20
Дата22.02.2016
Размер6.24 Mb.
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20
§ 4. О языке поэзии и языке прозы.
Вернёмся к вопросу о соотношении языка поэзии и прозы. Более века исследователей интересует вопрос: язык художественной прозы и язык поэзии – одна система или разные? Проблема эта решалась в основном литературоведами. В своё время В. Шкловский выдвинул тезис о языке как материале, сопротивление которого преодолевает поэзия. Эта точка зрения шла «от литературоведения». Однако ещё В. ф. Гумбольдт утверждал, что поэзия и проза суть явления языка, способы мышления, приёмы мысли [цитируется по переводу А.А. Потебни: 1999, 227], то есть существуют в одной языковой системе как две формы выражения мыслительной, коммуникативной и эстетической функций языка. И всё же качественные различия всегда ощущались. Например, Б.В. Томашевский отмечал, что в языке действительно есть всё, что есть в поэзии… кроме самой поэзии [Лотман, 1996, 3].

Известен эксперимент В.Е. Холшевникова: «попробуем выразить прозой, изменив лишь порядок слов, содержание одного знаменитого стихотворения: Я вас любил, может быть, в моей душе любовь ещё не совсем угасла, но пусть она больше вас не тревожит. Я ничем не хочу вас печалить» [Холшевников, 1987, 5]. Значит, не столько важны слова, как их соположения и отношения между ними, рождающие неповторимый ритм. Важен ритм, «держащий» все, на первый взгляд, непроявленные отношения, комплекс которых рождает таинственные смыслы, часть их импульсно входит в читателя, облекается его собственной мыслью, помогает ощутить доступные его сознанию новые отношения, а потом выразить их вслед за поэтом собственным словом. Но ритм этот не музыкальный, а речевой.

Ю.М. Лотман прекрасно показал, как этимологически соотносились и соотносятся язык прозы и язык поэзии: «Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка, однако на него накладываются новые, дополнительные по отношению к языку ограничения: требование соблюдать определённые метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях» [Лотман 1996, 46]. Жёсткий отбор и гармоническая организация речевого материала парадоксально приводит к резкому повышению информативности лирического текста. Почему? Ю.М. Лотман даёт два ответа на этот вопрос:

«1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых.

2. Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения» [Лотман 1996, 47].

Таким образом, любой элемент системы языка может рождать образ в процессе ассоциативного переноса признака с познанного объекта на познаваемый. Беспредельно усложняется новая созданная система: «элементы, которые в общеязыковом тексте выступают как несвязанные, принадлежа к разным структурам или даже различным уровням структур, в поэтическом контексте оказываются сопоставленными или противопоставленными [по Ф. де Соссюру – Л.Б.]. Принцип со-противопоставления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще» [Лотман 1996, 47].

Заметим, что среди «ограничений», организующих речевой материал в лирическое стихотворение, Ю.М. Лотман не называет синтаксическую структуру стихотворения, и он же далее пытается осмыслить её образную функцию и применить её в процессе анализа лирического произведения.

Развивая мысли А.А. Потебни, Ю.М. Лотман определил лирическое стихотворение как сущность, объединяющую время и пространство: «Как известно, речевая конструкция строится как протяжённая во времени и воспринимаемая по частям в процессе говорения. Речь – цепь сигналов, однонаправленных во временной последовательности, – соотносится с существующей вне времени системой языка. Эта соотнесённость определяет и природу языка как носителя значения: цепь значений раскрывается во временной последовательности. Расшифровка каждого языкового знака – однократный акт, характер которого предопределён соотношением данного обозначаемого и данного обозначающего.

Художественная конструкция строится как протяжённая в пространстве – она требует постоянного возврата к уже выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту, сопоставляя его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения» [Лотман 1996, 49], оформленный разными языковыми средствами. В этом утверждении проявилась полная аналогия с концепций А.А. Потебни, но на новом более сложном уровне. Лирическое стихотворение одновременно представляет собой и конкретный речевой акт, «частичную реализацию языковой системы», и «выступает как язык», выражая поэтическую картину мира [Лотман 1996, 50]. Автономное слово, даже слово-образ, вне синтаксической структуры не может претендовать на отражение картины мира.

Именно возможность выразить картину мира позволяет воспринимать стихотворение не просто как знаковую систему, а как сложную саморазвивающуюся структуру, «значительно обгоняющую все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближающуюся в известных отношениях к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под её влиянием» [Лотман 1996, 96]. Именно здесь заложена возможность многочисленных интерпретаций художественного текста: «Индивидуальное в художественном тексте – это не внесистемное, а многосистемное» [Лотман 1996, 124].

Действительно, «стихотворение – сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придаёт и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишённых черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание» [Лотман 1996, 49].

Ю.М. Лотман совершенно справедливо выделил две основные онтологические «позиции», с которых поэт или вообще человек воспринимает мир. Он или соединяет в себе отдельные «мазки» вселенской картины в свою собственную неповторимую картину, или отграничивает то, что ему не подходит. В языке этим типовым отношениям и связям соответствуют сочинительные союзы: соединительный и – ограничительно-противительный но. Между ними – сопоставительный а, так как сопоставляться могут и тождественные и противоположные субстанции. Эти союзы-инварианты берут на себя главную нагрузку в выражении обеих основополагающих позиций на всём протяжении развития языка [Беднарская 1994].

Синтаксическая структура тоже выражается знаком – релятивом, но её значение, выражающее отношение, максимально абстрактно и ближе, чем слово-номинатив, приближается к неисчерпаемому, многовариантному, до конца непостижимому «означаемому». Эти две «позиции» отмечал ещё А.А. Потебня. Он гениально сформулировал основу отражения субъектом объективного мира: противопоставление «тождество и антитеза» – это самые абстрактные синтаксические отношения, выраженные языковой формой – соединение и ограничение. На этих типовых отношениях выстраивается вся неисчерпаемая палитра художественных языковых средств, помогающих осмыслить картину мира.

На отношениях тождества (соединения) строятся самые древние синтаксические поэтические «фигуры»: повтор, перечисление, параллелизм. Ритм, выраженный волнообразной интонацией, на самом элементарном уровне выражает повтор. Параллелизм – уже композиционное средство на основе повтора и перечисления, сопоставления тождественного.

На отношениях ограничения/противопоставления, лежащих в основе антитезы, образовывались разные формы прерванного текста. Такие тексты почти отсутствовали в ХУШ веке. В пушкинской поэзии они получили системный характер выражения, активно развивались в лирике серебряного века и особенно активизировались во второй половине ХХ века. Эти современные формы семантического углубления лирического текста получили общее название актуализации, сегментирования лирического текста.

Повтор является и древнейшей синтаксической структурой, выражающей экспрессию (лексический, лексико-морфологический, грамматический, повтор фрагментов текста, например, припевы в песнях, повторы фрагментов сюжета в былинах и т.д.). Повтор – одно из проявлений экспрессивной функции языка, которой придаётся большое значение. Например, Р. Якобсон ставит её на второе место после функции сообщения информации:

– экспрессивно-эмотивная функция (то есть выражение говорящим или пишущим своего отношения к тому, о чём он говорит),

– призывно-побудительная функция, которая регулирует поведение адресата сообщения [Якобсон 1975, 193].

Функции сообщения предшествует мыслительная функция. Функция сообщения информации, её языковое оформление, в том числе эмоционально-экспрессивное, являются результатом мыслительной функции.

Повторы характерны для языка фольклора. Осознанно и системно использовать сгущение восклицательных, вопросительных предложений, риторических вопросов, однородных членов предложения и т.д. в целях экспрессивной актуализации смысла начал Пушкин. Именно Пушкин сотворил всю современную систему экспрессивных синтаксических средств [Беднарская 2008]. Пушкин создал художественный текст нового типа, предопределивший подтекст, о котором заговорили только в ХХ веке, он творил семантическую глубину нового уровня. В романе «Евгений Онегин» впервые возник многогранный, многоаспектный, неуловимый образ автора – непосредственного участника и вершителя сюжетного действия, незаметно и виртуозно раздвигающего сюжетные рамки романа, создающего тот самый «воздух» своего художественного мира, который был доступен только великим мастерам Возрождения. Пушкин создавал новые миры словом, передавая нам своё время, неповторимый аромат своей эпохи. Им был создан тот русский космос, который В.Г. Белинский назвал «энциклопедией русской жизни». В творчестве Пушкина оформилось медитативное рассуждение – сам вербальный процесс неуловимых, мгновенно меняющихся ассоциаций и настроений, создающих внутренний художественный мир творца на глазах у читателя. Медитативное рассуждение, наполненное Пушкиным глубинным психологическим и национальным смыслом, легло в основу создания «диалектики души» героев Л. Толстого и Ф. Достоевского – предтечей «потока сознания» литературы ХХ века. Художественный шифр Х1Х века искал усложнённую форму языкового выражения и нашёл её, причём это усложнение на первый взгляд читателем не ощущается.

Формирование экспрессивных художественных средств развивалось по двум направлениям: метафоризация лексического уровня и создание системы синтаксических экспрессивных средств. Пушкин – непревзойдённой мастер метафоры – многомерного шифра. Известно, что сама лексическая метафора имеет синтаксическую предикатную этимологию (Н.Д. Арутюнова), так как базовой её семантикой является оценка, которая имплицитно закреплена в позиции предиката-ремы. Кроме того, «заведомо несинонимические и неэквивалентные единицы» (Ю.М. Лотман) складываются в пушкинском тексте в новую гармонию осознаваемого мира, новых связей, разрушающих однозначность мира существующего, расширяющих границы познания действительности в её эстетическом выражении.

Семантическое усложнение пушкинского текста шло по двум направлениям:



  • создание, предпочтение и сгущённое употребление; синкретичных членов предложения и многозначных сложных предложений разных типов и видов, в том числе многокомпонентных с разными типами связи;

  • создание синтаксической системы экспрессивного выражения мысли и чувства, осложняющего информативную функцию языка.

Экспрессивные синтаксические средства, введённые Пушкиным в структуру языка художественной литературы, охватывают всю синтаксическую систему языка, непосредственно влияют на разнообразие ритма и мелодики стиха.

Пушкин виртуозно применял приём сгущения восклицательных и вопросительных предложений, риторических вопросов, внутри предложения – однородных подлежащих, сказуемых, дополнений, определений. А.С. Пушкин ввёл в художественную литературу разнообразные модели неполных и эллиптических предложений [Беднарская 2008]. Новая стиховая речь, созданная им, несомненно, повлияла и на речь рождающейся русской прозы.

Стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре, чем прозаическая. Однако Ю.М. Лотман убедительно доказывает, что на типологической лестнице от простоты к сложности осознание их иное. В древности стихотворная речь, прежде всего, в форме песни, была единственно возможной речью словесного искусства. «Этим достигалось «расподобление» языка художественной литературы, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось «уподобление»: из этого – уже относительно резко «непохожего» – материала создавалась картина действительности» [Лотман 1972, 23]. Ю.М. Лотман делает вывод о том, что «эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры». Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на её фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического художественного произведения с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с её воссозданием» [Лотман 1972, 26]. Этот процесс в развитии русской литературы мы воочию наблюдаем в первой трети Х1Х века.

И в то же время современные исследователи отмечают большое сходство синтаксической структуры языка лирики и разговорного языка [Николаева, 1982], что развивает известный тезис А.А. Потебни о сближении поэтической речи с разговорной. В «компьютерном» творчестве поэтов последнего двадцатилетия границы между разговорным и образным литературным языком оказались полностью размытыми, а высокий стиль русской поэзии «ликвидирован как класс». Остаётся надеяться, что неостановимый процесс образного мышления возродится с новой нулевой точки.

Структурно-семантическое исследование сложного предложения даст ответ на вопрос, находятся ли две формы языка в одной системе или это разные системы.

Материал поэта – слово (образ,



тело идеи) прямо из души переходит

в форму материальную…

В.А. Жуковский


§ 5. Образная функция синтаксической структуры

в лирическом произведении.
До последнего времени образная функция синтаксической структуры лирического произведения не принималась исследователями во внимание под влиянием работ лингвистов, принадлежащих к Московской семантической школе. Это вызвано несколькими причинами. Во-первых, Московская семантическая школа опирается на постулаты структурной лингвистики, то есть понимает язык как знаковую систему. Отправной пункт для неё – «обращённость на бытование и поведение в тексте языкового знака». Такое знаковое слово-образ понимается как концепт, почти одушевляется: «Слово есть самостоятельная живущая в тексте единица, а не только наименование» [Топоров, 1983], то есть это нечто активное, творческое, преобразующее мир.

Во-вторых, такое отношение к слову объяснимо, так как В.Н. Топоров и его сподвижники изучали древние мифы, а не письменные, структурированные тексты, поэтому анализ синтаксических последовательностей языковых единиц не мог входить в процесс анализа текста. Цель этого направления – декодирование некоторого общего, но неявно вербально выраженного смысла ненаписанного текста (мифа). В центре теории – значимое в смысле «вещественное», а не реляционное, – слово как лексема-концепт, а не конкретная словоформа, существующая в синтаксических отношениях и связях. В центре внимания – автономный концепт-образ, приближающийся к символу. И всё же признаётся, что повторяющаяся смысловая сложность ключевых слов создаёт текст, даже ненаписанный, доказывается эта «сложность» в некотором целом при помощи синтаксических факторов, прежде всего, говорится о значении повторов, порядка слов и т.д. [Топоров, 1983: 247]. Отсюда вытекает, что пространство текста не линейно, а многомерно на семантическом уровне, что единицы этого семантического пространства не равны точно единицам языка, скорее, они напоминают некоторые семы высказывания, эквивалентные жестам, уходят «за» вербальный знак. Отношения между компонентами, «реляционный каркас», «строй», определяющий структуру текста, не учитываются. По В.Н. Топорову, «текст – это организованное семантическое пространство», смысл текста держится на некоторых «опорных точках», он не изоморфен линейному развёртыванию текста («Пространство и текст»). В.Н. Топоров цитирует А. Блока: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звёзды. Из-за них существует стихотворение». Главное – «звёзды», но осознаются они как единое художественное целое только «под покрывалом» синтаксических отношений.

Любой уровень семантики организуется языковой формой, поэтому далее В.Н. Топоров допускает возникновение некоего общего смысла, рождающегося из факта семантической связности отдельных элементов текста. Наличие синтаксической формы допускается как «анализ правил соединения цепочки предложений», то есть только средств связи, причём элементарной одномерной связи. В этом проявляется суть структурализма: исследуем отношения и связи вне языковой природы связываемых компонентов.

Однако в недрах структурализма существует школа Ю.М. Лотмана, рассматривающая текст как семиотическую систему: «текст – модель мира автора, выраженная в языке его пространственных представлений», модель, в которой идейное содержание и есть структура произведения. Идея – дословно с древнегреческого нечто видимое – представляет собой превращение невидимого (мира отношений) в видимое (словесное выражение). Идея – всегда модель, ибо она создаёт образ действительности, конкретизируемый каждым познающим эту модель по-своему. Идею, по Платону, можно увидеть не физическим зрением, а умственно, мысленно. Идеи первичны, они определяют жизнь материального мира. Это вечные образцы, по которым строится множественность вещей, образованных из бесформенной косной материи. Вообще весь мир – только отражении вневременных прекрасных идей. Прекрасное художественное произведение точнее всего отражает эти идеи.

Модель одинакова только в своей заданности. Язык художественного произведения конкретизирует её, создаёт неповторимую индивидуальную авторскую модель мира: конечное в бесконечном, существующее во множестве кодов. Матричная модель представляет собой множество параметров и совокупностей отношений, каждое из которых иерархически определяет взаимозависимость значений, составляющих систему компонентов. Сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности информации. Поэтическая речь содержит информацию максимальной сложности, недоступной собственно языковой структуре. Таким образом, уже Платон отделял понятия: вещь – идея вещи как вещь и её художественный образ, и это явилось основой для создания и философии, и искусства, и филологии, и всех других наук.

Идея вещи есть смысл вещи. Мы живём в поле тяготения этого постулата, но как-то недооцениваем его. Значение остаётся в центре внимания – это то «семантическое ядро», которое остаётся после перекодировки. Учитывается не только «вещественное» значение слова, но и отношения между «вещами». Между различными уровнями текста «могут устанавливаться дополнительные структурные связи – отношения между типами систем. Эти отношения между уровнями становятся определённой характеристикой текста в целом». Ю.М. Лотман обосновывает «парадигматические и синтагматические оси текста». Парадигматическую ось он связывает с языковой формой (ритмические, лексические, фонологические повторы, сегментация строки, структурные свойства стиха на метрическом и лексико-семантическом уровне). Всё это создаёт «энергию стиха». Синтагматическая ось структурно связывается с композицией. Ю.М. Лотман впервые говорит о рамке лирического текста, о сюжете лирического произведения, о проблеме персонажа и т.д. [Лотман 1972].

В практическом использовании своей теории Ю.М. Лотман расширяет её рамки. От слова-образа заметен переход к структуре-образу, этот переход проявляется, прежде всего, в конкретном анализе стихотворений.

Ритм, паузы создают неповторимую мелодику интонации. Невозможно поменять ни один компонент лирического текста – интонация исчезнет. Стих обладает внутренней мерой, эта мера должна быть адекватной форме выражения, внутренняя интонация, неповторимая мелодия отбирает языковые средства в процессе творчества. Именно единство интонации определяет единство стиха – неповторимую авторскую мелодию. Ю.М. Лотман приходит к выводу: художественный приём в лирике не материальный элемент текста, а отношения между компонентами [Лотман 1972, 24].

Исследователи лирики неоднократно высказывались о содержательности самого ритма как такового [Эткинд 1974]. В основе ритма лежит повтор. Е.Г. Эткинд выделяет десять видов взаимодействующих повторов, включая в них повторы внутренних и конечных пауз, соотношений, групп компонентов. Повторы усиливают эмоциональное напряжение не только повторяющихся компонентов, но и всего стихотворения. Интонационно-ритмический строй понятен с первых же строк или даже слов, а смысл стихотворения становится понятен только к концу, – но только внешний смысл, а истинный смысл может быть понят только последующими поколениями. Однако интонационный рисунок может звучать и тогда, когда смысл ясен не до конца, а может быть, и совсем неясен.

Внешне экспрессию автора передают слова, но авторская точка зрения основывается именно на отношениях между ключевыми словами, наполненными неповторимыми образными смыслами – интонация связывает эмоциональное содержание стихотворения с выражением его идеи, того невысказанного, что расшифровывает читатель.

Синтаксическое и метрическое членение могут совпадать, а могут не совпадать, рождая прерванную говорную интонацию.

Вновь и вновь и перед лингвистом и перед литературоведом встают вопросы: что лежит в первооснове создания лирического произведения – синтаксический строй языка или мелодика конкретного стихотворения? Что определяет звучание стихотворения? Ведь главное в стихотворении – между словами и строками, ритм распределяет и высвечивает отношения, которые, может быть, пока ещё никем не осознавались. Отношения выражаются в структуре стиха, в предложениях с несколькими словами-«звёздами», на которые, как на концы игл «накинуто покрывало смысла» (А. Блок) стихотворения. В чём заключается истинное искусство поэта – найти для новых отношений новую языковую ткань или одеть в неё привычное, знакомое, родное так, чтобы оно высветилось по-новому (как в лирике А. Твардовского).

В стиховедческих исследованиях обычно считается, что интонация превалирует над строем [Холшевников 1991, 101]. Да, но только на этапе замысла. Когда внутренний ритм облекается в языковую форму, поэт выбирает тот синтаксический строй, который оптимально выражает звучащий в нём ритм. Выбор синтаксической структуры он делает интуитивно, облекая в языковую форму звучащую в нём мелодию – процесс, трудно уловимый исследователем-филологом. Интуитивно поэт выбирает из синонимических синтаксических структур ту, которая наиболее адекватно выражает ритм и мелодику рождающейся художественной формы. Как это происходит, показано в моём исследовании синтаксиса романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» [Беднарская 2008].

Литературоведы тоже это чувствуют, но поиски идеи отвлекают их от тщательного анализа художественной ткани произведения. В.Е. Холшевников анализирует в своей статье текст поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник» и противоречит себе. Объективно его анализ показывает, что неповторимую пушкинскую интонацию определяет сочетание предложений определённого типа:

Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури,

Не одолев их буйной дури…

И спорить стало ей невмочь…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но силой ветров от залива

Переграждённая нева

Обратно шла, гневна, бурлива,

И затопляла острова;

Погода пуще свирепела,

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь, остервеняясь,

На город кинулась. Пред нею

Всё побежало; всё вокруг

Вдруг опустело – воды вдруг

Втекли в подземные подвалы,

К решёткам хлынули каналы,

И всплыл Петрополь, как тритон,

По пояс в воду погружён.

Осада! Приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна, Чёлны

С разбега окна бьют кормой.

Лотки под мокрой пеленой,

Обломки хижин, брёвна, кровли,

Товар запасливой торговли,

Пожитки бледной нищеты,

Грозой спасённые мосты,

Гроба с размытого кладбища

Плывут по улицам!..
Анализ интонации сопровождается комментарием синтаксической структуры отрывка: «Сначала интонация ещё сравнительно спокойна. Но всё чаще появляются слова с сильной экспрессией; спокойные, сравнительно небольшие повествовательные предложения сменяются большим сложносочинённым предложением («Но силой ветров от залива…) с возрастающей градацией экспрессии с нагнетанием эмоциональных глаголов. Перелом смысловой «И вдруг … на город кинулась» совпадает с резким переломом ритмико-интонационным: синтаксически законченные строки сменяются скоплением переносов, длинное предложение со сквозной нарастающей интонацией – короткими, отрывистыми. Здесь строки выравниваются, интонация становится торжественно-возвышенной, а потом интонационное движение повторяется новой волной. В этой второй волне интересно отметить слитное предложение, занимающее целых семь стихов («Лотки под мокрой пеленой… и т.д.), восемь подлежащих подряд требуют восьмикратного повышения голоса – огромного интонационного напряжения, разрешающегося наконец понижением только на седьмом стихе. Аналогичны интонационные ходы и в других местах поэмы, где появляется образ стихии» [Холшевников 1991, 119-120].

Автор-литературовед явно видит основу формирования мелодической интонации в синтаксическом строе, в синтаксических особенностях отобранных автором предложений.

Действительно первое сложносочинённое предложение с преимущественно прямым порядком членов составляющих его простых предложений называет тему дальнейшего повествования – интонация спокойна. Союз но, начинающий усложнённое бессоюзное предложение, носит характер энтимемы: в строки, как и в сознание горожан, не вмещается тот грозный катастрофический переворот, который произошёл буквально на глазах. Предчувствие катастрофы остаётся «за кадром». Динамичный ритм простых предложений, составляющих сложное бессоюзное предложение, завершается перескоком ритма, выраженного переносом: «На город кинулась. Пред нею…»

Внезапно обрушившаяся катастрофа передается скачущим, судорожным ритмом, выраженным усложнённым бессоюзным предложением с завершающей сочинительной связью. Перенос следует за переносом, доводя скачущую интонацию до её максимального проявления.

Результат катастрофы передаётся с помощью простого предложения, включающего восемь однородных распространённых подлежащих. Здесь ритм уже не скачет, но восьмикратное повышение фразового ударения создаёт впечатление ужаса от содеянного разъярённой Невой – впечатление невозможности вдохнуть полной грудью от смертного страха заканчивает строфу.

Ритм стихотворения – это не только его метрическая схема. «Ритмическое движение взаимодействует с интонационным движением, – пишет В.Е. Холшевников, – создавая единый комплекс – ритмико-интонационный рисунок» [Холшевников 1991, 123]. Добавим: в основе которого лежит синтаксический строй стихотворения.

Как создаётся стихотворение? Зарождение мелодии – ритма – интонации – подбор соответствующих типов предложений – слов в предложениях – слово-первообраз в его отношениях с другими словами? Всё это происходит одновременно, слитно, поэт на расчленяет творческий процесс на составные части.

Именно ритм определяет поэтический шифр, невысказанное прямо поэтом, именно ритм помогает раскрыть недосказанное, пока не сформулированное. Взаимодействие повторов создаёт ритм, ритм – основа композиции стихотворения. Интонация стиха может подчинять себе его логику.

Поэтический язык ограничен в номенклатуре средств выражения. Это обусловлено требованиями соблюдать определённые метро-ритмические нормы, а эти нормы требуют организованности на синтаксическом, фонологическом, рифмовом, лексическом и композиционном уровнях. Ограниченность языковых средств выражения поэтического смысла ведёт к сгущению информативности стихотворения, оно превращается в своеобразный шифр, при построении которого резко возрастают возможности новых, оригинальных сочетаний, которых не было в языке до этого. Именно в языке поэзии любые компоненты могут возводиться в ранг значимых – актуализироваться, получать новое значение, часто зашифрованное. Сама форма становится содержательной. Отклонение от нормы порождает новое значение, но далеко не всегда. Усложняется и система отношений, они значительно углубляются, становятся многоаспектными, многомерными по сравнению с обычным языком. Смысл лирического текста предполагает возможность разных интерпретаций. Чем значительнее, глубже произведение, тем большие возможности развития его идеи оно предоставляет.

Ю.М. Лотман первым сформулировал и доказал тезис о том, что стихотворение – это сложно построенный смысл [Лотман, 1996, 48]. Именно здесь выстраиваются сложные отношения между семантикой как языковым значением и поэтическим смыслом. Создавая новые отношения, разрушая однозначность привычных отношений и связей, поэзия расширяет границы познания мира и человека. Недаром великие поэты провидят и формулируют в поэтических образах то, что будет ещё открыто наукой в будущем, недаром им доступна суть человеческого разума.

Последователи Ю.М. Лотмана сформулировали особенности организации поэтического текста:


  1. Поэтическая структура непрерывна, так как подчинена ритму. Высокая степень организованности поэтического текста на всех уровнях его структуры.

  2. Информативная завершённость поэтического текста.

  3. Поэтический полисемантический шифр. Многозначность поэтической структуры. Субъективные коннотативные смыслы, наслаивающиеся на грамматический синкретизм.

  4. Высокая информативная насыщенность.

  5. Слияние информационного и экспрессивного компонентов воедино [см.: Ковтунова, 1986, 4].

Чем отличается смысл от значения? А.В. Бондарко предложил свою формулу: смысл ищет форму своего выражения и находит языковую форму, превращаясь в значение. Именно в лирическом стихотворении, созданном средствами языка, смысл, ещё не рождённый в языке, не отлитый поэтом в языковую форму, ищет её и находит при помощи формы, уже существующей в языке, создаёт новые значения, которые рождают новые смыслы. Так связаны смыслы стихотворения с рождением нового слова, так создаются новые экспрессивные синтаксические структуры [Беднарская 2008].

Осознавая этот момент, Ю.М. Лотман выходит за рамки структурализма. Он пишет: «Итак, стихотворение – сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придаёт и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку»; «Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры. На различных уровнях этой структуры мы имеем дело с различными её элементами, но сам структурный принцип сохраняется» [Лотман, 1996, 49].

Так талантливый филолог раздвигает рамки одномерного структурализма, исследует не только отношения, но и компоненты, между которыми эти отношения осознаются. Анализ живой языковой художественной ткани всё время вынуждает его расширять структуралистские рамки исследования, выходить за структурализм в традиционное поле русской филологии, которая исследовала и семантику, и структуру языковых единиц в их неразрывной связи, диалектическом единстве.

Структурно-семантический метод учитывает языковую природу компонентов и отношений между ними. В структурно-семантических исследованиях и описаниях синтаксических единиц принимаются во внимание их многоаспектность, значения элементов и значения отношений между ними, синхронная переходность в системе языка, синкретизм фактов языка и речи [Бабайцева, 2010: 64].

Структурно-семантическое направление может проявляться в разных аспектах, например, как теория «композитов». Связность текста интерпретируется как сцепление «композитов» – «относительно самостоятельных структурно-семантических компонентов текста, имеющих собственное содержание и структуру». Связность текста «сшивают» композиты. Лексико-грамматическая связность отражает логику развития мысли в тексте [Диброва, Донченко, 2000]. Такой подход позволяет анализировать объёмные тексты с помощью компьютерных технологий.

Слово звучит лишь в отзывчивой среде.

В. Жуковский



Каталог: olderfiles
olderfiles -> Сборник адресован социальным педагогам, специалистам по социальной работе, студентам педагогических специальностей
olderfiles -> Конспект лекций по курсу «Организационное поведение»
olderfiles -> Выполнила Верченова Евгения(8
olderfiles -> Уроки русского языка в 5 классе по учебному комплексу В. В. Бабайцевой для классов и школ с углублённым изучением русского языка книга для учителя
olderfiles -> Книга открытое сознание открытое общество
olderfiles -> Языковое бытие человека и этноса: когнитивный и психолингвистический
olderfiles -> Д. Мак-Фарленд Поведение животных. Психобиология, этология и эволюция
olderfiles -> Скромность в общении означает сдержанность в оценках, уважение вкусов, привязанностей других людей. Антиподами скромности являются высокомерие, развязность, позерство. Точность
olderfiles -> Учебно-методический комплекс курса «Педагогика»
olderfiles -> Адаптация иностранного опыта в условиях глобализации высшего образования


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница