Монография Орёл 2012,161,1 367 ббк ш141. 2-22 б 382 Утверждено к печати


§ 2. О языке художественной литературы и языке лирики



страница3/20
Дата22.02.2016
Размер6,24 Mb.
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20
§ 2. О языке художественной литературы и языке лирики.
Актуальной проблемой является сопоставление синтаксической структуры двух основных форм художественных кодов – языка художественной прозы и языка лирики. Язык настоящей поэзии – «изощрённый шифр» (Ю.М. Лотман), «своеобразная криптограмма», его отличает экспрессивность и метафоричность, инклюзивность и иерархичность смыслов. Особенность языка лирики обусловлена повышенным вниманием автора к форме выражения своей мысли. На структуру предложения, выбор всех языковых, и особенно синтаксических средств, влияют «силы поэтики»: ритм, метр, рифма и мелодика. Ю.М. Лотман, исследуя текстовую природу поэзии, отмечал: «На поэтический текст накладываются новые, дополнительные по отношению к языку, ограничения: требование соблюдать определённые метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-комплексном уровнях. Всё это делает поэтический текст значительно более «несвободным», чем обычная разговорная речь» [Лотман 1999: 45].

Отсюда следует носящееся в воздухе, но не доказанное пока научно мнение: языки художественной прозы и поэзии – разные по своей синтаксической структуре системы и должны по-разному развиваться. Действительно ли это разные системы с разными диахронными направлениями развития или синтаксис художественной прозы и поэзии развивается в одном направлении, но с некоторыми частными различиями, покажет наше исследование.

В разное время высказывались разные точки зрения, так как изучение языка художественной литературы имеет глубокие традиции. Ему посвящены работы А.А. Потебни, В.В. Виноградова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, Л.Я. Гинзбург, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, Г.О. Винокура, Р.О. Якобсона, В.П. Григорьева, Ю.М. Лотмана и многих современных лингвистов. Русские филологи разных поколений по-разному воспринимали понятия: поэтический язык, лингвистическая поэтика, язык художественной литературы [см., например: Григорьев, 1979, 6].

В конце XX века предметом споров ученых были понятия язык художественной литературы и литературный язык [Григорьев 1993: 13]. Согласно точке зрения В.В. Виноградова, язык художественной литературы должна изучать особая филологическая наука, которая близка языкознанию и литературоведению, но при этом отличается от них [Виноградов 1959: 4]. По убеждению Г.О. Винокура, «…история русского языка в течение XIX и XX веков – это в значительной мере есть раздельная история общерусского национального языка и языка русской художественной литературы» [Винокур 1945: 159]. Этой точки зрения придерживается и В.П. Григорьев. По его мнению, отношения между «литературным языком», «языком художественной литературы» и «поэтическим языком» настолько сложны, что это предопределяет задачу их разграничения на ближайшие годы [Григорьев 1979: 9]. Наши классики интуитивно понимали тонкие границы языкового выражения отношений разных уровней – в «грубой» прозе и изысканной поэзии. Но решали они эту задачу не на основе глубокого исследования синтаксической системы, а чаще с точки зрения литературоведения – изучения композиции и жанра произведения. Отсюда вытекал вывод: разные художественные формы создаются разными языковыми кодами. Многие лингвисты и литературоведы, обращаясь к изучению особенностей языка лирических произведений, считали, что существует особый поэтический язык (Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман и др.). В.М. Жирмунский рассматривал факты языка как «поэтические приемы, как выразительные средства», задача которых создать «художественное впечатление» [Жирмунский, 2001: 92]. Б.М. Эйхенбаум писал: «сближение поэтики с лингвистикой, характерное для современной филологии, чрезвычайно плодотворно, но тем важнее не спутывать границы между ними» [Эйхенбаум 1969: 331], и в то же время он пытался впервые объяснить потаённые смыслы лирики А. Ахматовой с помощью анализа её языковой структуры.



Материалом нашего исследования является язык лирики, который является частью языка художественной литературы. Язык художественной литературы «использует и включает в себя все другие стили или разновидности книжно-литературной и народно-разговорной речи в своеобразных комбинациях и в функционально преображённом виде» [Виноградов 1959: 71]. Язык лирики – наиболее «рафинированная», изощрённая, эстетизированная часть языка художественной литературы. Хотя иностилевые включения в лирическом тексте встречаются, они гораздо более «разреженны» и художественно оправданы, чем в языке прозы.

Литературный язык, по определению В.В. Бабайцевой,это лучшая часть общенародного языка, его ядро, для которого характерна система норм. «Живой, как жизнь», народный язык подвергается обработке в литературных произведениях. Об этом писали почти все наши классики разных эпох и поколений: А.С. Пушкин, А.М. Горький, К.И. Чуковский и др. Например, у А.М. Горького читаем: «Деление языка на литературный и народный значит только то, что мы имеем, так сказать, «сырой» язык и обработанный мастерами. Первым, кто прекрасно понял это, был Пушкин, он же первый и показал, как следует пользоваться речевым материалом народа, как надобно обрабатывать его». «Обработка» народного языка представляла собой обогащение литературного языка экспрессивными средствами, максимально точно выражающими мысли и чувства творца.

Язык художественной литературы входит в состав литературного языка, составляя особое и важнейшее, наиболее гармоничное образование в системе других его стилей [Филин, 1973: 12]. Хотя предпринимаются попытки вывести язык художественной литературы из системы других стилей, вследствие «туманности», «расплывчатости» предмета изучения, но в современной русской лингвистике существует убедительное теоретическое обоснование объективности существования языка художественной литературы как самостоятельного функционального стиля в системе общелитературного языка.

Всё чаще язык художественной литературы определяется как художественный стиль, стиль прозы и поэзии. Специфику художественного стиля составляет образность, эмоционально-экспрессивная тональность. Художественный стиль в наибольшей степени отражает богатство языковых средств, так как он использует средства всех других стилей, выступающие в художественно преобразованной – эстетической – функции. Если другие функциональные стили, как правило, характеризуются какой-либо одной стилевой окраской, то в языке художественной литературы присутствует многообразная гамма стилевых окрасок, используемых языковых средств. И в прозе, и в поэзии отсутствует «смешение стилей», поскольку использование каждого иностилевого средства мотивировано содержательно – семантически, стилистически и эстетически. Художественный стиль в отличие от других стилей использует не только литературные, но и внелитературные средства языка – просторечия, жаргоны, диалекты, термины и прочее. Привлечение этих средств оправдывается эстетической функцией.

Основная и специфическая стилевая черта художественного стиля – художественно-образная конкретизация, то есть такая системная организация художественной речи, которая способна «переводить» слово-понятие в слово – художественный образ – через систему экспрессивных языковых средств, активизирующих воображение читателя. Однако в художественном стиле определяющую роль всё-таки играют нейтральные языковые средства.

Примером высочайшего уровня качества лирического текста является творчество А. Твардовского. Лирика А. Твардовского настолько естественна, настолько лишена экспрессивных изысков, напоена воздухом русского языка, что до сих пор не поддаётся настоящему филологическому анализу. Чтобы анализировать, нужно осознать себя вне этого мира-текста, а его языковое выражение настолько органично, что «выйти из него» чрезвычайно трудно. Такой текст – блестящая иллюстрация положения о том, что лирическое стихотворение создают не столько первозданные, окказиональные слова-образы, сколько отношения и связи между компонентами текста. Истинный мастер слова способен придать любой языковой единице неповторимое, единственно возможное эстетическое «звучание» и значимость в осознаваемой и выражаемой им неповторимой системе отношений и связей своего художественного мира. В этом и состоит суть искусства слова.

Таким образом, исследование языка художественной литературы в его основных двух формах может дать наиболее полное представление о процессах, происходящих в общенародном литературном языке.

Язык произведения художественной литературы представляет собой одно из проявлений общенародного литературного языка в его оптимальном выражении, поэтому он может служить материалом для изучения языковой системы. В этом случае он рассматривается «как в какой-то степени индивидуальное, но закономерное отражение тенденций в развитии общелитературного языка эпохи, «язык» литературных произведений служит для уяснения конкретных особенностей этого развития» [Шмелёв 1960: 9]. Привлечение для лингвистического и филологического анализа индивидуального языка писателей и поэтов – признанных мастеров слова различных эпох – даёт возможность показать, как в процессе взаимодействия индивидуального языка с общелитературным языком происходит обогащение общенародного языка и совершенствование его на всех уровнях языковой системы, в том числе в синтаксисе.

Изучение языка художественной литературы в диахронии предоставляет достоверные результаты сопоставительного анализа, которые базируются на системе кодифицированного нормативного языка, его синтаксических моделей.

Автор монографии исходит из представлений о том, что «сущность искусства скрыта в самом тексте и каждое произведение ценно тем, что оно есть то, что оно есть» [Лотман, 1972. 15], то есть нас интересуют внутренние, структурно-семантические, законы существования лирического произведения. Это понимание не снимает противоположного – поисков выражения духа произведения, но этот «дух» научно можно объяснить через языковую структуру, «пробиваясь сквозь текст» (Ю.М. Лотман).

Труды М.Ю. Лотмана являются продолжением лингво-философских исканий классической поры развития языкознания и основываются на исследованиях В. Ф. Гумбольдта и А.А. Потебни. Но был ещё и серебряный век, впитавший в себя концепции слова-образа, сформулированные А.А. Потебнёй, были манифесты литературных школ начала ХХ века вплоть до ОПОЯЗ. Эта эпоха требует своего отдельного исследования, потому что теоретически и эстетически она питает лирику ХХ-ХХ1 веков.
При понимании мысль говорящего

не передаётся, но слушающий,

понимая, создаёт свою мысль.

В. ф. Гумбольдт


§ 3. Слово и художественный образ.
А.А. Потебня первым смог сформулировать, чем отличается стиль художественной литературы от всех других стилей. Он писал: «Мысль наша по содержанию есть или образ, или понятие». Образ составляет то многомерное всеобъемлющее значение, которое он назвал внутренней формой слова. Образ – суть художественной литературы.

Образ не имеет границ. Он содержит и типичное, и индивидуальное в представлении читателя в отличие от понятия, которое содержит только общее, часто лишённое внутренней формы. Слово живёт в речи, объединяя морфологию и синтаксис языка в грамматику, в речи оно выражает все свои неисчерпаемые возможности. Слово неотделимо от языка и речи. Кроме терминологического лингвистического значения, уже во втором своём значении оно объясняется в словарях как речь, язык, а в третьем – как высказывание, словесное выражение мысли, чувства [Словарь русского языка: 139]. Как правило, все эти три значения употребляются недифференцированно, сливаются, отождествляются уже в литературоведческих работах, не говоря уже об обычной речи.



Речь в узком терминологическом значении — результат (продукт) речевой деятельности, она может быть представлена в устной и письменной форме. Слово речь часто обозначает не только результат, но и сам процесс, вид речевой деятельности. В первом значении речь включает речевой материал: предложение / высказывание, диалог и текст. Нередко слово текст заменяет слово речь в первом значении, включая в себя и предложение, и диалог. Слово тоже употребляется в значениях процесс речи (Скажи слово…), текст и жанр («Слово о полку Игореве» и т.д.). Таким образом, в процессе употребления слово в разных своих значениях нагружается семантикой субъективной модальности, хотя, по устоявшемуся мнению, модальность присуща предложению / высказыванию. Но именно семантика субъективной модальности объединяет понятия словопредложение (высказывание)текст.

Г.Я. Солганик определяет субъективную модальность как «специфически речевую категорию, главную характеристику речи. Главное в высказывании – в каком отношении оно находится к говорящему, к позиции производителя речи» [Солганик 2010: 35]. Именно здесь рождаются новые смыслы: объективно заданная языковая форма наполняется субъективным речевым содержанием, развивающим, изменяющим её. В своих последних монографиях Г.Я. Солганик расширяет понятие субъективной модальности, высказывает и глубоко обосновывает перспективные идеи о том, что «субъективная модальность является обязательным признаком не только предложения-высказывания, но и других синтаксических единиц, а также речи (текста). Иначе говоря, субъективная модальность – это общесинтаксическая и общеязыковая категория». [Солганик 2010а: 6-7]. Она распространяется на лексикологию и фразеологию: «в каждом языковом знаке должно быть нечто личностное, хотя бы потенциально. Этим языковой знак отличается от неязыковых. Это личностное в знаке – предрасположенность к появлению в семантике субъективно-эмоциональных сем». «Именно это обеспечивает возможность переноса значения, выражения оценки, которая может превращаться в субъективно-эмоциональное значение» [Солганик 2010а: 9]. Концепция Г.Я. Солганика позволяет развивать теорию А.А. Потебни о внутреннем значении слова на современном уровне состояния лингвистики, даёт возможность расширить её до уровня синтаксиса сложного предложения и текста. Эта теория сейчас забыта, её необходимо возродить и осмыслит вновь.

Волшебная сила слова всегда привлекала и завораживала писателей, поэтов – и учёных-филологов. На этапе диффузного синкретичного осознания языковой формы главным объектом исследования было слово, понимаемое во всей своей философски античной платоновской широте и многомерности (логос). Слово в понимании А.А. Потебни и лексическая единица, и высказывание, и текст (дискурс). Это можно объяснить, так как процесс метафорического переноса, то есть рождения нового слова-образа, в своей основе опирается на имплицитную предикативность ассоциативного переноса значения (Н.Д. Арутюнова) – внутри любой метафоры имплицитно свёрнута предикативная структура.

Молодой А.А. Потебня, прочитавший в подлиннике только что опубликованные (уже после смерти автора) лингво-философские труды В. ф. Гумбольдта, создал теорию внутреннего значения слова, отделил рациональное, языковое, от индивидуального, речевого.

В свою очередь на открытия В. ф. Гумбольдта, несомненно, повлияли мысли Платона об идее. Идея, по Платону, – мостик, соединяющий невидимый космический мир вневременного прекрасного, с земным миром, дословно – «нечто видимое», но видимое не глазами, а «умственно», мысленно. Если «теория» – это отвлечённое «созерцание», то идея – «предмет созерцания». Процессы умственной, психической и физиологической деятельности не разделяются, они слиты воедино.

Материальное бытие – только отражение вечно прекрасных идей. Каждая существующая вещь имеет свою идею, в противном случае вещь невозможно отличить от другой, то есть тогда мир в принципе непознаваем, вечно хаотичен. Идея вещи есть смысл вещи. Идея – первоэлемент гармоничного мира, влияющего и на земную жизнь. От основных постулатов Платона неотделимо понятие о Логосе. Древнейший индоевропейский корень log- указывает на «вычленение», «избирание», в древнегреческом и латинском языках он преобразовывался в значения «говорить», «читать», в славянских языках – «мыслить» [Лосев 133]. Известно, какую силу придавала греческая культура слову. Мир идей воплощается именно в Логосе, через слова – так он связан с материальным миром. В Х1Х веке «объективный идеализм» Платона, почти забытый за тысячи лет, помог осмыслить В. фон Гумбольдту и А.А. Потебне сущность слова, его «внутреннего» значения.

В диссертации «Мысль и язык» А.А. Потебня писал: «Мысль наша по содержанию есть или образ, или понятие» [Потебня 1999: 31]. Внутреннюю неисчерпаемую жизнь слову даёт именно образ, он составляет то всеобъемлющее многомерное значение, которое А.А. Потебня назвал внутренней формой слова. И в то же время при рождении образ всегда индивидуален. Теряя значения «символа известного содержания», части пока не познанного целого, связи с этим целым, слово превращается в простой знак, «соединяющий звук с содержанием», лишённым образности.

А.А. Потебня определяет слово как звуковое единство с внешней стороны и единство представления и значения с внутренней. Представление для него гораздо шире значения [Потебня 1958: 35], а конкретный знак – только часть означаемого, непостижимого человеческим разумом во всём своём объёме. Знак служит только средством приблизить к себе в какой-то мере это беспредельное в своей многомерности означаемое: «Означаемое есть всегда нечто отдалённое, скрытое, трудно познаваемое сравнительно со знаком» [Потебня 1999: 16]. Отсюда тянутся ниточки к современному пониманию концепта, занимающего позицию между представлением, насыщенным эмоционально-оценочной многомерностью, не поддающейся в полной мере квалификации словом, и семантически одномерным понятием.

А.А. Потебне первому удалось осознать и выразить в языковых терминах космическую безграничность живого слова (в широком понимании). «Внутреннее значение слова» до конца невозможно познать, настолько оно безгранично и многогранно, потому что существует во времени. Оно в принципе не может быть полностью объятым человеческим разумом, который «выхватывает» или один элемент значения, подвластный ему, или несколько близких значений, то есть только какой-то срез, грань существования «внутреннего значения слова». Понятие никогда не совпадает со значением слова, оно всегда уже. Например, слово дуб номинируется в словаре в своём прямом значении как «крупное лиственное дерево семейства буковых с плотной древесиной, имеющее плоды – жёлуди». За этим словарным понятием кроется неизмеримое количество разнообразных дубов, и конкретных, безымянных, и ставших культурологическими и художественными образами. Кроме того, каждый отдельный дуб существует во времени, отведённом ему: от жёлудя до ветхого гиганта через три-четыре сотни лет. И в каждое мгновение своего существования – это дуб. Что же говорить о концептах, доступных человеческому разуму, о словах, выражающих духовные и эстетические ценности, гармонизирующие объективный мир? Любовь, вера, надежда, верность… Полностью эти понятия невозможно исчерпать.

Внутреннее значение слова, по А.А. Потебне, – это сколок голограммы единого мира, познаваемого человеческим разумом посредством создания собственных образов – путём ассоциативных переносов значений. Каждый раз при рождении нового слова, а особенно художественного образа, происходит «познание посредством наименования, сравнение познаваемого с прежде познанным» [Потебня 1999: 17]. Хрестоматийный пример А.А. Потебни: ребёнок, назвавший лампу «арбузиком», – демонстрирует сущность ассоциативного принципа познания субъектом мира через образ, этот процесс составляет суть и художественного образа.

А.А. Потебня подчёркивает произвольность, единичность, индивидуальность знака, который «есть общее между двумя сравниваемыми сложными мысленными единицами, или основание сравнения» [Потебня 1999: 17]. Человек, создающий новый образ, является источником движения всего языка к познанию мира. Произвольно выбранный говорящим знак связывает познанное с беспредельным миром, который может быть и вообще не познан, выстраивая каждый раз мостик к следующему акту познания: «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета и, наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка, может обозначать предметы разнородные» [Потебня 1999: 17]. Именно этот процесс объясняет беспримерное богатство синонимии в русском языке, особенно лексем с абстрактной семантикой, определяющей, раскрывающей внутренний мир русского человека-созерцателя, «описателя» мира.

На заре развития русского теоретического языкознания А.А. Потебня высказывает тезисы, определившие развитие современной когнитивной лингвистики: «Язык есть средство понимать самого себя» [Потебня 1999: 128]; «Слово для самого говорящего есть средство объективировать свою мысль» [Потебня 1999: 212]. Собственно, А.А. Потебня заложил основы когнитивной лингвистики, которая, впрочем, развиваясь с большим трудом, не учитывает его «традиционные» работы. А они могли бы помочь проследить и описать систему многоообразнейших ассоциативных цепочек, проанализировать зависимости между внутренней и внешней формами слова в постоянно меняющемся объективном мире и в отражающем, отображающем его мире текста.

В повседневной речи неумолимо теряется образность, ощущение живых неповторимых метафорических связей. На первый план выходят сухие одномерные понятия: «Если затеряна для сознания связь между звуком и значением, то звук перестаёт быть внешнею формою в эстетическом значении этого слова»; «Только при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы) его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием» [Потебня 1999: 158].

Идеи А.А. Потебни и сейчас определяют развитие когнитивной лингвистики, в частности, природа концепта, до сих пор понимается по-разному, часто одномерно. Он попытался структурировать, объяснить в лингвистических терминах тончайший неуловимый процесс рождения нового индивидуального смысла, обретающего языковую форму, путь от ощущения к восприятию, затем к представлению и от него к понятию.

Количество признаков, рождающих новый образ, и осознание отношений, формирующих его, каждый раз индивидуальны. Отсюда начинается процесс движения от конкретного к общему: «внутреннее значение слова», ощущаемое только мной, превращается в представление, «а представление лишь дало сознание единства» множественности индивидуально воспринятых черт действительности. А.А. Потебня чётко описывает этот процесс: «Чувственный образ – исходная форма мысли – вместе и субъективен, потому что есть результат, нам исключительно принадлежащей деятельности, и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою. Отделять эту последнюю сторону от той, которая не даётся человеку внешними влияниями и, следовательно, принадлежит ему самому, можно только посредством слова» [Потебня 1999: 152].

Мысли А.А. Потебни, который прослеживает этапы познания мира человеческим разумом через слово, являются прямым руководством для современного лингвиста в самых разных направлениях – от изучения лексикологии и грамматики до постижения теории текста и дискурса: «Значение – совокупность признаков, заключённых в образе»; «В значении всегда заключено больше, чем в представлении»; «Представление по отношению к значению может быть названо образом значения»; «Жизнь слова с психологической, внутренней стороны состоит в применении его к новым признакам, и каждое такое применение увеличивает его содержание» [Потебня 1999: 214].

В. Ф. Гумбольдт и А.А. Потебня впервые почувствовали и смогли выразить проблему непонимания слова – наверное, главную проблему в человеческом обществе. Сама волновая природа слова-звукокомплекса программирует искажение волны: я всегда слышу не совсем то, что мне говорят, что до меня хотят донести. Наиболее ярко эта проблема выражена в художественной литературе, и особенно в лирике.

Слово выполняет не только информативную функцию, но и рождает в мозгу адресата импульс, который он развивает уже самостоятельно, выбирая из услышанной информации то, что ему интересно, то, до чего он «дозрел», услышал: «Внутренняя форма слова, произнесённого говорящим, даёт направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, даёт только способ развития в нём значений, не назначая пределов его пониманию слова.

Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определённый смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого» [Потебня 1999: 162]. Во всех этих цитатах слово понимается диффузно, синкретично, впитывая в себя значение высказывания и даже текста.

В осознании природы художественного образа А.А. Потебня опирается на гениальные догадки В. ф. Гумбольдта, впервые высказавшего мысль о том, что всякое понимание есть вместе непонимание, всякое согласие в мыслях есть вместе несогласие: «Когда я говорю, а меня не понимают, то я не перекладываю целиком мысли из своей головы в другую, подобно тому, как пламя свечи не дробится, когда я от него зажигаю другую свечу, ибо в каждой свече воспламеняются свои газы. Каждое лицо с психологической стороны есть нечто вполне замкнутое, в котором нет ничего, кроме произведённого им самим. Чтобы думать, нужно создать (а как всякое создание есть собственное преобразование, то преобразовать) содержание своей мысли, и таким образом, при понимании мысль говорящего не передаётся, но слушающий, понимая, создаёт свою мысль» (цитируется по переводу А.А. Потебни: [Потебня 1999: 226].

Действительно, мы не переливаем свои мысли в чужие головы (об этом надо всегда помнить учителям и преподавателям вузов), эти головы так же заполнены своими мыслями, как наша голова. В информации, которая исходит от нас, мы посылаем импульс, который подхватывает и развивает тот, кто готов нас услышать, кому интересна наша мысль. Воспринимая, слушатель начинает интерпретировать нашу мысль по-своему. Импульс, пойманный слушателем от нас, развивает его собственные мысли, его собственное познание и творчество. Пушкин имел в виду именно этот процесс, когда писал: «Глаголом жги сердца людей!» Звучащее Слово (и высказывание) имеет волновую природу, которая неминуемо искажается в физической среде, порождая непонимание – непонимание обусловлено физическими законами нашего земного существования. Отсюда вечная трагедия творца: «Как словом выразить себя? Другому как понять тебя? Поймёт ли он, чем ты живёшь? Мысль изреченная есть ложь» (Ф. Тютчев).

Импульсная передача / приём того, «что нужно мне, к чему я готов» освобождает от вечного непонимания человека человеком. Я дарю мысль, выпускаю её в мир – она уже не моя. Какой она ко мне вернётся? Найдёт ли она отклик в других головах и сердцах? Пойму ли я, приму ли я её, когда она ко мне вернётся? Или уже уйду вперёд, забуду её? Если эта мысль рождается в форме художественного образа, её влияние многократно усиливается, она может жить в веках.

Животворящую мысль В. Ф. Гумбольдта А.А. Потебня впитал и развивал её на всём протяжении своей творческой деятельности в разных аспектах. Эта мысль лежит в основе его лингвистических и метапоэтических исследований, и в основе филологической интерпретации художественного текста (преимущественно фольклорного). «Живую жизнь» языка он осознавал как никто: «Язык всегда есть столько же цель, сколько средство, настолько же создаётся, насколько употребляется» [Потебня 1958, 58]. «Жизнь языка» проявляется в сотворчестве с творцом, в возможности рождения индивидуумом новых смыслов. Вспомним пушкинское: «Цель поэзии есть поэзия». Связывая языковое и речевое, А.А. Потебня считал, что «слово в речи соответствует одному акту мысли, а не нескольким, то есть каждый раз, как произносится или понимается, имеет не более одного значения» [Потебня 1958, 14]. Акт творчества и в момент творения слова, и при понимании его, и в процессе развития полученной с его помощью интересной мне мысли всегда индивидуален, он всегда единственный в своём роде. А.А. Потебня прямо заявляет: «На слово нельзя смотреть как на выражение готовой мысли»; «Слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к её созданию; внутренняя форма, единственное объективное содержание слова, имеет значение только потому, что видоизменяет и совершенствует те агрегаты восприятий, какие застаёт в душе» [Потебня 1999, 165]. В этом суть художественного творчества. Слово-образ, как зерно, может прорасти только на подготовленной почве, может быть понято и развито подготовленным сознанием. Теоретики серебряного века разных литературных школ хорошо поняли мысль о том, что «в слове человек находит новый для себя мир, не внешний и чуждый его душе, а уже переработанный и ассимилированный душою другого» [Потебня, 1999, 119].

Теория образного слова А.А. Потебни определила развитие метапоэтики на два века вперёд, и в первую очередь повлияла на осознание своего творчества поэтами и теоретиками серебряного века, начиная с ранних символистов до футуристов и кончая теоретическими идеями ОПОЯЗ, проросшими в современной филологии. Осознанное внимание к слову-образу и символистов, и акмеистов, и футуристов было обусловлено идеями А.А. Потебни, который прямо отождествлял рождение живого образного слова с рождением художественного образа: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения» [Потебня 1999: 179].

С другой стороны А.А. Потебня чётко наметил изучение процесса постепенного осмысления мира, развития сознания, отражающегося в развитии языка и развивающегося через язык: «Работа мысли через это упрощается, и тем достигается возможность в данный промежуток времени обнимать мыслью указание на гораздо большее количество содержания»; «А сокращение труда мысли даёт ей возможность ворочать всё большими и большими массами» [Потебня 1999, 215]; «С помощью представления – заместителя значений – достигается быстрота мысли» [Потебня 1999, 217].

В основе разнонаправленных литературных манифестов лежит базовое положение о том, что слово «есть вытекающее из глубины человеческой природы средство создавать эту идею, потому что только посредством него происходит и разложение мысли. Как в слове человек впервые сознаёт свою мысль, так в нём же, прежде всего, он видит ту законность, которую потом переносит в мир» [Потебня 1999: 143]. Пусть таланты серебряного века не смогли проникнуть в лингвистическую глубину заветов А.А. Потебни, суть слова-образа они поняли так, как поняли, и творчески развивали эти идеи уже практически, – создавая свои творения, объясняя себе их художественную сущность. Почти все литературные манифесты пытались выразить по-своему образно-когнитивную суть творчества, сформулированную А.А. Потебнёй: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения. Но слово с течением времени должно потерять эти свойства, равно как и поэтическое произведение, если ему дана столь продолжительная жизнь, как слову, кончает тем, что перестаёт быть собою» – « от своего собственного развития лишается своей конкретности и образности» [Потебня 1999: 179].

Идеи А.А. Потебни вписываются в контекст самых главных, основополагающих современных лингвистических и психолингвистических проблем: язык и речь, врождённые или приобретённые механизмы языка / речи, проблемы понимания и познания, способы выражения оппозиции постоянного и вариативного в языке, порождение речевого акта и речевой акт как процесс и результат, процесс рождения новых смыслов и поиски языковой формы для их выражения и т.д. Они определяют и современные направления исследований роли человеческого фактора в языке, обусловленного индивидуальностью и неповторимыми способностями личности. Они связывают структурно-семантическое и антропоцентрическое направления в изучении языка. Они помогают вскрыть природу творческого, установить сочетание стереотипного, "общеязыкового", и нового, созидательного, индивидуального, определить границы возможных инноваций.

Безграничность «внутренней формы слова» обусловливает специфичность его понимания адресатом. Основополагающее положение А.А. Потебни, взятое на вооружение русской поэтикой, – мысль о том, что «язык – это средство не столько выражать уже готовую истину, сколько открывать прежде неизвестную» [Потебня 1999: 161] – открывает неисчерпаемые возможности для теоретического осмысления процесса филологического анализа художественного текста. Субъект, познающий мир через текст, имеет возможность трактовать его смысл в зависимости от собственной интеллектуально-нравственной подготовленности, уровня развития своего сознания: «по отношению к познающему лицу – это есть нечто объективное, по отношению к познаваемому миру – субъективное» [Потебня 1999: 31]. Эта мысль развивается А.А. Потебнёй на протяжении всего его научного творчества, но наиболее чётко изложена в книге «Мысль и язык»: «Слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к её созданию» [Потебня 1999: 165].

Как «уже при самом рождении слова является в нём противоположность объективности и субъективности» [Потебня, 1999, 29], так и при рождении художественного произведения, прежде всего, лирического, в несравненно более сложной форме его выражения, мы видим нераздельность «противоположности речи и понимания», потому что сложнейший смысл-шифр лирического стихотворения априори многомерен, существует во времени и может быть раскрыт в разные эпохи с разных сторон, с разной степенью углубления, в разных аспектах восприятия его языковой структуры и идейного содержания. Язык поэзии характеризуют субъективность смыслов и недифференцированность, диффузность значений: «В произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление – к чувственному образу, или понятию» [Потебня 1999: 157].

Современному филологу нужно внимательно вникнуть в эти слова: «Кажется, из сказанного ясно, что и в поэтическом, следовательно, вообще художественном, произведении есть те же стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намёк на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявления более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью» [Потебня 1999: 167]. Именно здесь сосредоточена суть филологического анализа, гармонично объединяющего исследование идейного содержания, облечённого в языковую художественную форму.

А.А. Потебня впервые научно обосновывает право исследователя по-своему интерпретировать художественное произведение, его право развивать авторскую мысль, заключённую в художественном образе. Художественное произведение не может оставаться в своей нетронутой первозданности. Читатель в каждую эпоху вступает в свой диалог с автором. Творение и восприятие художественного произведения, в первую очередь лирического, является квинтэссенцией понимания сущности языка: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно пробудить в нём его собственную, так нельзя её сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании» [Потебня 1999: 163].

Природа художественного текста, особенно лирического, ясно показывает тончайшие переплетения результата/процесса и процесса/результата в речевой форме развития мысли. Воспринимая лирическое произведение, мы каждый раз возвращаемся к проблеме нового понимания его формы и содержания, выраженных словесной тканью, к проблеме сотворчества с автором. Чем глубже мы погружаемся в языковую систему, проникаем в её объективные законы, многомернее и многозначнее воспринимаем языковую форму, тем объёмнее и рельефнее, многограннее предстаёт перед нами художественное содержание, и тем точнее мы можем воспринять глубинные смыслы художественного произведения, в основе которых лежит осознание многомерных отношений между компонентами языковой системы, отражающей непостижимость объективного мира.

Именно сейчас становятся по-настоящему понятными заветы А.А. Потебни: «Заслуга художника состоит в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание», «возможность того обобщения и углубления идеи, которое можно назвать самостоятельною жизнью произведения» [Потебня 1999: 163].

Эти идеи являются импульсом для выстраивания теории художественной структуры-образа. Намеченная в ранних работах 20-х годов Б. М. Эйхенбаума и В.В. Виноградова, не оставшаяся без внимания Ю.М. Лотмана, эта проблема отрицается, прежде всего, Московской школой анализа текста.

Ясно, что «внутреннее значение» художественного произведения, прежде всего, лирического, формируют не только и не столько значения слова-образа, но и сама его синтаксическая структура. «Сложно построенный смысл» стихотворения [Лотман 1996: 48] выстраивается на основе сложнейших отношений между компонентами синтаксической структуры, между семантикой как языковым значением и глубинным поэтическим смыслом. Выражая языковыми средствами новые отношения, разрушая привычную однозначность привычных связей, поэзия расширяет границы преобразования языковых единиц в художественную форму. Уже не только слово-образ, но и синтаксические структуры во всём своём многообразии создают художественный образ: «язык во всём своём объёме и каждое отдельное слово соответствуют искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» [Потебня 1999: 161].

Идеи А.А. Потебни поддерживал Ю.М. Лотман: «Любые элементы языка / речи могут возводиться в ранг значимых, могут приобретать в произведении семантический характер, получая дополнительные значения» [Лотман 1996: 47]. Таким образом, любой элемент системы языка может рождать образ в процессе переноса признака с познанного объекта на познаваемый.

Беспредельно усложняется новая созданная система: элементы, которые в общеязыковом тексте выступают как несвязанные, принадлежат к разным структурам или даже различным уровням структур, в поэтическом контексте оказываются сопоставленными или противопоставленными. Жёсткий отбор и гармоническая организация речевого материала парадоксально приводит к резкому повышению информативности лирического текста. Информативность эта имеет не только материальную природу. Ю.М. Лотман тонко подметил, что «художественный приём – не материальный элемент текста, а отношение» [Лотман 1972, 24]. Комплекс отношений, облечённых в художественную форму, рождает в стихотворении то, что в нём материально не представлено – и даже не подтекст, а над-смысл, который и вызывает импульс в душе и мозгу читателя через столетия. Создание художественной структуры-образа началось сразу с возникновением поэзии.

Уже «симметричная повторяемость и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приёмами» [Якобсон, 1961, 403]. Языковая «упорядоченность» стремится создать неповторимый ритм стихотворения. На создание ритма направлены все языковые средства и новые, осознаваемые поэтом отношения между ними, вписываются в новые ритмы. Для этих новых отношений поэту нужно найти языковую форму, и он её ищет, прежде всего, на уровне синтаксических значений-отношений. Поэтому поэты и чуткие исследователи стиха, запечатлевшего неповторимый ритм, считают, что главное в стихотворении не слова, а пробелы между ними – графические показатели отношений между словами-образами.

Новые отношения оформляются на релятивном уровне, более абстрактном, чем уровень слова-образа. Осознанию этих новых отношений помогает ритм, и ритм выбирается интуитивно.

В стихе ритм является смыслоразличительным средством. Ритм непосредственно связан с метром, а метр – с синтаксисом стихотворения. Структура предложения в стихотворении нередко зависит от стихотворного метра. Ритм, взаимодействуя с интонационным движением, создаёт неповторимый ритмико-интонационный рисунок, в основе которого лежит синтаксическая структура, она оформляет новые оттенки отношений. Собственно, они суть языкового выражения смысла лирического произведения. Именно ритм является внешней оболочкой поэтического шифра, невысказанного прямо поэтом, именно ритм помогает раскрыть этот шифр. Уже на элементарном уровне взаимодействие повторов создаёт композиционный ритм стихотворения. Интонация стиха может подчинять себе его логику, которая определяется не только выраженными компонентами, их расположением, но и невыраженными: главное в лирическом стихотворении не слова, а отношения между ними, «главнее слов пробелы меж словами».

Часто синтаксис «напрямую» определяет композицию лирического стихотворения. Можно привести много примеров, но достаточно вспомнить периодное строение лирических стихотворений, пришедшее к нам из античности. Звучащий мелодический «круг» – повышение и понижение тона, разделённые глубокой паузой, эмоционально-воздействующим центром, – завораживали слушателей, значение слов скрывалось за общей мелодией звучащего текста. Сама синтаксическая форма становится содержательной, формой-образом – художественным средством иного качества, чем слово-образ. Чем значительнее, глубже смысл произведения, тем многомернее его смысловые уровни, тем большие возможности погружения в их смыслы оно предоставляет. В лирическом стихотворении сама художественная форма часто является его содержанием. Чем изощрённее, нестандартнее форма, тем больше она совпадает с сущностью содержания, тем больший эмоционально-смысловой заряд имеет.

Процесс зарождения и создания лирического произведения двусторонний. Он может идти от зарождения общей мелодии, потом она обретает ритм, интонацию, которая выражается подбором соответствующих типов и видов простых и сложных предложений, слов в предложениях, – к слову-первообразу в его отношениях с другими словами. Поэт может идти и от слова-первообраза, погружая его в языковую ткань новой художественной формы, которая рождается как бы без него, неосознанно, но она всё равно подчиняется объективным законам языка в индивидуальной интерпретации поэта. Чаще зарождающаяся мелодия и слово-образ сближаются, облекаются в единую гармоничную ткань.

Центральной задачей поэтики, завещанной нам классиками, является «изучение эволюции поэтического сознания и его форм» [Веселовский 1940: 53], в первую очередь речевых и языковых. Главное – как можно глубже и многограннее понять смысл-шифр художественного произведения, стать сотворцом автора. Понимание возможно только как сотворчество, собственное осознание и развитие взятого у источника образа с точки зрения воспринимающего. В этом смысл развития и мышления человека, и языка.

Чем отличается образ от простого слова? По А.А. Потебне, образ «имеет значение не сам по себе, а как знак, символ известного содержания; если вместе с образованием понятия теряется внутренняя форма, как в большей части наших слов, принимаемых за коренные, то слово становится чистым указанием на мысль, между его звуком и содержанием не остаётся для сознания говорящего ничего среднего» [Потебня 1999, 146].

Образ всегда живой, всегда сохраняет импульс для нового понимания, всегда может найти отклик в душах потомков через столетия, потому что он – символ – часть единого, целого, живого, до конца непостижимого мира.

Цель филолога – разгадать тайну творения образа: «Слово может быть орудием, с одной стороны, разложения, с другой – сгущения мысли единственно потому, что оно есть представление, то есть не образ, а образ образа. Если образ есть акт сознания, то представление есть познание этого сознания» [Потебня 1999, 148].

Сущность словесного творчества сформулирована А.А. Потебнёй чрезвычайно чётко: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно пробудить в нём его собственную, так нельзя её сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании»; «Заслуга художника состоит в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание»; «Возможность того обобщения и углубления идеи которое можно назвать самостоятельною жизнью произведения, не только не есть отрицание идеи и образа, но напротив, условливается ею» [Потебня 1999, 164]. Помочь понять – задача филолога.

Понимание возможно только как сотворчество, собственное развитие взятого у источника образа с моей субъективной точки зрения.

Рождение лирического стихотворения повторяет, отображает процесс рождения нового слова в древности: от чувственного восприятия к представлению, понятию и образу: «Поэзия берёт действительность в чувственном проявлении, не заботясь о том, почему она – действительность, и даже намеренно устраняя этот её характер» (В. ф. Гумбольдт).

Создание образа доступно человеческому разуму уже на этапе восприятия предметного мира, когда его элементы одухотворяются в архетипном мышлении. На протяжении эволюции воспринимаемый образ расцвечивается новыми возможностями понимания, новыми красками, оформляясь в идею сначала магической субстанции, а потом в идею художественного произведения.
Язык не есть только материал

поэзии, как мрамор – ваяния,

но сама поэзия…

А.А. Потебня. Мысль и язык.



Каталог: olderfiles
olderfiles -> Сборник адресован социальным педагогам, специалистам по социальной работе, студентам педагогических специальностей
olderfiles -> Конспект лекций по курсу «Организационное поведение»
olderfiles -> Выполнила Верченова Евгения(8
olderfiles -> Уроки русского языка в 5 классе по учебному комплексу В. В. Бабайцевой для классов и школ с углублённым изучением русского языка книга для учителя
olderfiles -> Книга открытое сознание открытое общество
olderfiles -> Языковое бытие человека и этноса: когнитивный и психолингвистический
olderfiles -> Д. Мак-Фарленд Поведение животных. Психобиология, этология и эволюция
olderfiles -> Скромность в общении означает сдержанность в оценках, уважение вкусов, привязанностей других людей. Антиподами скромности являются высокомерие, развязность, позерство. Точность
olderfiles -> Учебно-методический комплекс курса «Педагогика»
olderfiles -> Адаптация иностранного опыта в условиях глобализации высшего образования


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница