Лекции по истории литературы Древней Руси Минск 2006



страница24/29
Дата01.06.2016
Размер6.43 Mb.
ТипЛекции
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   29
враги (выделено мной. – И.Ш.), – улыбалась она…» /121/). Мир «паразитов несочувственных» противостоит сложившемуся «космосу» национальной жизни, как Хаос, разрушающий естественный порядок вещей, порождающий разнообразные абсурдные ситуации («Вся деревня волокла снедь мешками из областного города» /113/, «Стояли вокруг леса, а топки взять было негде» /120/ и т. д.) вплоть до вершинной – время социальное стремится уничтожить время природное: «Председатель колхоза о чем угодно говорил, кроме топлива… зимы не ожидалось» /120/.

Прорыв слоев бытописания во второй, «исповедальной» части рассказа выводит это противостояние на новый уровень. Здесь господствует уже время эмотивное, т.е. время представления и воображения, для которого нет непреодолимых границ между прошлым, настоящим и будущим.
Размывание границ реальности, намечающее движение времени вспять, начинается с того, что Игнатич «в первый раз совсем по-новому увидел Матрену» /129/. В предельно суженом пространственном плане начала сцены («Свет падал кругом только на мои тетради» /129/) временная зыбкость еще едва уловима: «Щеки ее померещились мне не желтыми, как всегда, а с розовинкой» /130/. Усиливается она по нарастающей: «Этот старый серый изгнивающий дом вдруг… проступил мне молодыми, еще не потемневшими бревнами с веселым смолистым запахом» /130/; субъективное время замыкает на себя время объективное и вдвигает прошлое в план настоящего: «Обвязанное старым слинявшимся платочком смотрело на меня… круглое лицо Матрены – как будто освобожденное от морщин, от небрежного будничного наряда – испуганное, девичье, перед страшным выбором» /130/. И наконец, эмоционально-психологический отклик на услышанное окончательно отрывает героя от пространственно-временных примет настоящего, и он начинает видеть мир внутренним зрением: «И вспыхнул передо мной голубой, белый и желтый июль четырнадцатого года: еще мирное небо, плывущие облака и народ, кипящий со спелым жнивом. Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; ее, румяную, обнявшую сноп. И – песню, песню под небом» /130/. Если эта картина-«вспышка» при всей ее пространственной «распахнутости» статична, то следующий «наплыв» в сознании героя передает уже само движение неустанного времени изменения и обновления жизни: «Отлетали листья, падал снег – и потом таял. Снова пахали, снова сеяли, снова жали. И опять облетали листья, и опять падал снег» /130/. Смысловая выразительность контрастной смены освещенности («вспыхнул белый июль» – зимний полумрак комнаты) представляемых картин «материализует» движение времени, передает как бы само течение жизни с ее сложным переплетением света и тени.
Если воспроизведение прошлого в «исповеди» героини носит частный и «частичный» характер и ее субъективно-психологическое время вовсе не стремится отразить в себе время историческое, «фоновое», то эмоционально-психологические реакции-«наплывы» в сознании Игнатича, напротив, несут функцию социально-психологической типизации, воплощения в «сюжете» частной жизни «романного» содержания. Судьба героини становится для героя-повествователя предметом эпического осмысления, включается в общий социально-исторический контекст, объясняется не стечением случайных обстоятельств, борьбой воль и страстей, но надличными закономерностями, создающими экстремальные ситуации не только для героини: «И одна революция. И другая революция. И весь свет перевернулся» /130/. Органическая взаимосвязь потока частно-биографических воспоминаний Матрены с ее надеждами, сомнениями, разочарованиями и панорамного рода ассоциативных «вспышек» Игнатича, выводящих содержание исповедального слова героини за границы чисто биографического времени, представляет картину бытия одновременно в «малой», человечески преходящей временной перспективе, и в большой, исторически необходимостной. Но и не только. Мифологизация времени (условность его модусов, слияние начала и конца, юности и старости), взаимодействие элементов времени обрядового, ритуального и календарно-циклического, отражающего темпоральное мышление земледельца (выражение общего ритма увядания-возрождения) усложняет семантический объем «исповеди» Матрены, повышает ее смысловую перспективу. Временной диапазон в итоге расширяется от частного, конкретно-биографического к целостности бытия отдельного человека, жизнь которого имеет начало и конец, и далее – к целостности жизни в нескончаемом круговороте рождения и смерти. Совмещение конкретно-исторического, мифологически неподвижного и циклического времени уже само по себе «чревато» сведением реальных событий и лиц к воплощению вечных прототипов, созданием поэтического мифа. В потрясенном сознании Игнатича они приобретают аллегорическое звучание и, по мере собирания в фокусе всей полноты реальных характеристик, начинает в повествовании «непреднамеренно» отслаиваться контур «вечных», притчевых смыслов: Матрена и простая русская крестьянка, и Человек в условиях «страшного выбора» – противоборства и единства с миром.

Если извлекаемые из памяти Матрены события сцепляются в ее рассказе по поступательно-хронологическому принципу, то временные конструкции картин-«вспышек» Игнатича, напротив, основываются на противопоставлении «тогда» и «теперь», на оппозиции реальных трудов и забот «колотной житенки сегодняшней потерянной старухи» /127/ и жизни празднично-трудовой в прошлом. До этого момента неподвижное, бессобытийное, не процессуальное «мечтательное прошлое» Игнатича приобретает конкретное содержание и динамику. В рассказе Матрены герой ищет прежде всего подтверждение собственным представлениям, он «конструирует» прошлое согласно своей идее «кондовой России». «Голубой, белый и желтый июль», «народ, кипящий со спелым жнивом», «песня под небом» и т. д. – это ее атрибуты, символы. Антиномия их замкнутому «сценическому» пространству с его сумеречно-зимним колоритом подчеркивает этическую конфрантационность бытия русского человека в прошлом и настоящем. Однако прошлое этически однозначное и бессомненное для Игнатича, совсем не является таковым для Матрены. Она не просто вспоминает, но остро воспереживает пережитое, вся «там», «как бы идет за своими словами»/129/, рассказывает о былом так, «будто и сейчас еще тот старик домогался ее» /129/. Таким образом, не Игнатич, грезивший «кондовой Россией», но Матрена становится главным инспиратором превращения прошлого в активный событийный элемент настоящего («Сорок лет пролежала его угроза в углу, как старый тесак, – а ударила-таки» /139/, – констатирует уже после случившейся трагедии Игнатич), превращения «поисков утраченного времени» (тот, истекший уже час – единственная ценность) героем в поиск этических причин ситуативных сплетений в «сейчас». Как только субъективное время Матрены «подчиняет» себе время представления и воображения Игнатича (поворотный пункт – «Я вздрогнул. От ее надрыва или страха я живо представил...» /131/), прошлое становится не совсем прошедшим, исчезнувшим, ограниченным «было», продолжая свою жизнь во времени, оно разомкнуто не только в сиюминутное настоящее, но и в будущее: «связь и смысл ее жизни, едва став мне видимыми, – в тех же днях пришли и в движение» /132/.



Но начав такое «встречное» движение, прошлое утрачивает неизменность своего этического содержания. Антиномия субъективной утопии Игнатича и реальности становится все более очевидной, герой постепенно отходит от первоначальной фетишизации внешних примет «кондовости» Тальново и открывает для себя катастрофичность духовного бытия его жителей, которые низвели смысл своей жизни к гонке за «обзаводом». Да, мир социальных образцов Торфопродукта задает основные траектории поведения тальновцев, вынуждая строить жизнь в обход нравственным законам, но духовно недееспособными противостоять дегуманизирующему влиянию социально-политических процессов делают их собственные взгляды на мир, в основе которых лежат понятия «прок», «выгода», «польза». По мере того как раскрывается Игнатичу внутренняя тождественность этической косности тальновцев и идеолого-поведенческих принципов «паразитов несочувственных», в его сознании актуализируется иная оппозиция: «уроды и злодеи», которые не знают, что такое законы духовного бытия, – «праведник», жизнь которого прошла по законам доброты и совестливости. Фигура «праведницы» Матрены не просто контрастно отчерчивает этическую обессмысленность бытия «уродов и злодеев», но переводит рассмотрение социальной действительности в сферу духа, в контекст «вечных» вопросов о Добре и Зле. Переход на этот ценностно-временной уровень отменяет элемент случайности смерти Матрены как в событийно-этическом, так и во временном планах. В этом мире, соблазненном ложью насилия и приматом добра в имущественном значении этого слова над добром в его значении этическом, все могло произойти только так, а не иначе. Слепая, чудовищная сила социальных преобразований враждебных личности, жизнесозидающим основам народного бытия сметает все живое на своем пути: «Это не Матрена, а вся русская деревня под паровоз попала – и вдребезги» (А. Ахматова)550.
Один из самых распространенных «дорожных» образов в рассказе – «паровоз» – вырастает в финале до символа особой социально-нравственной насыщенности. Продолжая мысль А. Ахматовой, рискнем предположить, что писатель развивает, переосмысливая, известный песенный образ: «кондовую Россию» Игнатича сметает со своего пути тот самый паровоз, который «вперед летит» и который ведут те, у кого «в руках винтовка».
Повествование не обрывается на этой зловеще звучащей ноте, трагедия на переезде становится исходной точкой цепной реакции открытий и «озарений» героя. Тальновцы не выдерживают крайней формы испытания на человечность – испытание кровью, и этическое давление представлений Игнатича о «кондовой России», целиком предопределявших до сих пор его понимание и оценку явлений жизни, ослабевает. «Презрительное сожаление» тальновцев о Матрене окончательно выводят его из автоматизма восприятия: «И только тут – из этих неодобрительных отзывов золовки – выплыл передо мной образ Матрены, какой я не понимал ее, даже живя с ней бок о бок. И в самом деле!..» /145/. То, что искал Игнатич, находилось рядом, было незаметно, заслонялось «небрежным будничным нарядом», растворялось в обыденном, хотя притягивало, томило желанием разгадать. Развитие сквозной темы поисков «кондовой России» завершается ее отрицанием, но лишь для того, чтобы возродиться в ином: Игнатич открывает духовные основы национальной жизни, этические константы человеческого бытия не в безликой массе, коллективном бессознательном обитателей «кондового» Тальново, но в отдельной личности, и не в прошлом, но в «наличном» бытии.

В заключительной части рассказа сценично-хроникальное время «протокольного» плача и поминок сменяется временем монологично-суммарным, аффективным – временем жанра проповеди. «Проповедническое слово» героя-повествователя – это широкое философско-нравственное обобщение, насыщенное уже не трагедийной силой, но экспрессивным отрицанием гнетущей действительности и уходом в сферу идеала. Герой говорит как будто все о том же – фикусы, колченогая кошка, грязно-белая коза, но мысль-чувство его устремлено уже ввысь, за пределы земных предметов и «точечного» бытия тальновцев. Самые простые вещи из повседневного обихода Матрены вдруг «заговорят» об ином, уже собственно не о «кондовой России», но о родовом смысле и предназначении человеческого бытия. Да, мир «горний» героини проявляет себя не столько в драматических ситуациях «страшного выбора», потребовавших напряжения всех душевных сил, мобилизации всех внутренних ресурсов, сколько через сугубо бытовые обстоятельства, в атмосфере тривиальных и даже низменных событий; но тем контрастнее вырисовывается масштабность воплощенных в ее образе нравственных идей, тем резче обозначается противопоставленность духовного пространства ее «философии сердца» безблагодатной пустоте элементарного существования тех, кто обманывался духовной бесчувственностью материального. «Каждый стоит столько, сколько стоит то, про что он заботится» (Марк Аврелий): в Тальново «поросенок-то в каждой избе» и тальновцы готовы «жить для него и потом зарезать и иметь сало» /145/, а Матрена «не имела. Не гналась за обзаводом… Не выбивалась, чтобы купить вещи и потом беречь их больше своей жизни. Не гналась за нарядами. За одеждой, приукрашающей уродов и злодеев… не скопила имущество к смерти» /145/. «Чудачество» Матрены в «имущественном» плане есть не отрицание материального, житейского (предпочтение высшей ценности не отменяет ценность низшую), но свидетельство ее внутренней независимости от тленных вещей. «Небытие» вещного в доме Матрены оборачивается максимальным бытием духа.


Рисуемый писателем конфликт духовного и материального – извечный конфликт человеческого бытия, таящийся в самой природе человека, недаром Достоевский увидел трагедию философии Христа именно в том, что «Христос, когда пришел к нам, думал, что человек хочет любить, а он хочет иметь».
Доброта, смиренномудрие, обостренная совестливость (совесть, по словам Гете, «наместница Бога в душе»), «смешной, по-глупому работающей на других бесплатно» /145/ Матрены алогичны в глазах тех, кто думает и поступает, сообразуясь с «веком сим», но логично по отношению к Вечности. Судьба героини предстает уже не комментарием «биографии» эпохи, но «самостоятельной» и завершенной целостностью, в основе которой те нравственно-этические ценности, которые должны восприниматься как абсолютные. Открывается герою, что Матрена «тот самый праведник» /145/, и если ранее Игнатич воспринимает события жизни Матрены, как моменты со-бытия ее с жизнью общенародной, то теперь -- как историю внутреннего сопротивления личности террору косной среды, историю этического ей неподчинения. Она одна из тех немногих, кто, «овеществив» в своей жизни «абсолютное добро» (Н. Лосский), является опорой морального порядка вещей в мире, воплощением того духовного основания, которое не дает восторжествовать окончательно узколобому практицизму, квазидуховности, псевдоморали. С этим открытием героя связан этический смысл и трагический катарсис рассказа: страдания и смерть Матрены должны восприниматься в агиографическом ключе – искупительной жертвой греховных болезней этого мира и залогом грядущего возрождения, ибо «делающий по-Божьи побеждает одним своим деланием, строит Россию одним своим хотя бы и одиноким, и мученическим стоянием»551.

Трагическое оплодотворяется мыслью о том, что господство в мире «уродов и злодеев» не беспредельно, что всегда им будут противостоять те, кто не изменил истинному предназначению человека на земле, трансцендентной природе своего «я». Мысль эта актуализируется введением усилительной частицы «ни» в пословичную форму, которая завершает рассказ; графически оформленный акцентно-ритмический раздел подчеркивает ее концептуальную значимость в пределах всего повествования:

«Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша» /145/.

Таким образом, смена «малого» эпического времени («бытописательная» часть рассказа) «большим» («исповедальная» часть) завершается выходом на самый высокий ценностно-временной уровень – сакральный: апелляция в финале к обобщенным величинам универсальных нравственных идей, к этическому абсолюту, связанному с понятием «праведник», переносит бытовые ситуации и фигуры из житейского плана в «житийное» измерение.

С разрушением прежней ценностной системы, хроноцентричной, замкнутой на «мечтательном» прошлом, определявшее до сих пор сюжетное развитие рассказа «диалогическое» противостояние «кондовой России» и социально-нравственного настоящего переходит на уровень «диалога» временного и надвременного. Разговор о вечном, однако, ведется в рассказе при полном отсутствии «говорения» о нем. Вечное просвечивало в «космосе» Матрениного двора, но только в «низшей» своей форме, проявляясь прежде всего в неизменности, исконности уклада жизни, в раз и навсегда укорененном порядке вещей. «Высшая» же форма вечного в ином – во временной отрешенности от ощущений будничности, в выходе за грани точной хронологической и местной приуроченности, в рассмотрении временных явлений с высоты их «вечного» (sub specie aetenitatis), а не реального смысла. В заключительной части рассказа как раз и происходит включение истории частной жизни во всечеловеческий, вневременной континуум. Стираются все временные барьеры, исторические дистанции, и Матрена предстает не столько нашим современником, сколько современником всех прославленных праведников «земли нашей»; жизнь ее представляется не длящейся, но пребывающей, она стягивает «было», «сейчас» и «через века», она причастна вечности, светится ею, свидетельствует о ней.

При этом Матрена не становится иконой, а жизнь ее – схематической иллюстрацией «праведного жития». Открывающийся в рассказе мир Вечности – не замкнутое в себе самом царство, оторванное от реальных земных человеческих судеб, Вечность не отменяет значительность живой, еще не канонизированной действительности, и реализуется во временном, в наличном, через единичное. Подлинные ценности «наличного» бытия Матрены ставятся в один ряд с ценностями «вечными», тончайший узор ее «частной» судьбы и незыблемые константы общечеловеческого духовно-нравственного сознания синхронизируются. Таким образом, писатель, не обходя вниманием социально-исторические и нравственно-психологические проблемы эпохи, нацеливает читателя прежде всего на осмысление универсальных противоречий человеческого бытия, кардинальнейших проблем общечеловеческой нравственности.

Заданную «Матрениным двором» А. И. Солженицына тему противостояния личности высокого духовного потенциала, нравственной жизнестойкости силе зла, как внешнего, так и захватывающего само сердце человека, в известном смысле, продолжит В. Астафьев в своих рассказах «Мною рожденный» и «Людочка».
Как и А. И. Солженицын, этот писатель говорит народным языком, ясно, красиво, мудро и вместе с тем просто, злободневно, глубоко, проблемно; он также ведет разговор с читателем на пределе искренности, открыто публицистичен в провозглашении тех моральных норм и этических идеалов, которые утверждают истинное предназначение человека на земле; он также бесстрашен в нелицеприятном обличении социально-нравственных пороков современности и так же при наличии самых мрачных апокалиптических прозрений обладает удивительным даром дать вдохновляющее понятие о русском характере.

Схожи эти писатели и в особенностях художественного мышления: В. Астафьев, как отмечают многие исследователи, склонен к поучению552, эмоционально напряженной трактовке нравственных основ жизни личности и общества, поэтизации самопожертвенного служения Добру и Истине, стремится совместить реалистические способы отображения действительности с символикой; главный конфликт его произведений вытекает из столкновений полярных мировоззрений, извечного противоборства Добра и Зла553.


Перенос идеальных духовно-нравственных качеств на вещественно-биографическое в рассказе «Мною рожденный» идет вплоть до отождествления: стержневое в героине то, что у нее «душа современного Дон Кихота, всевечного чудака и бессмертного героя человечества»554. По этому имматериальному путеводителю выстраивается ее судьба, он «закругляет» весь смысл ее жизни.
Образ Дон Кихота, как «сверхтипа» (Ю. М. Лотман), занимающего особое место в общечеловеческой школе духовности, выступает в рассказе своеобразным идейно-эстетическим катализатором, повышающим уровень семантической концентрации и аксиологического драматизма сюжетно-образного материала. Аллюзивные символы, связанные с «эмблемизацией» образа, создают скрытый план ориентаций на вершинные проявления человеческого духа, становятся ассоциативной доминантой универсальных нравственных обобщений. Создается «целый» образ, завершенный по идее, но при этом образ отнюдь не замкнутый в рамках символической условности, созданный на основе «самодвижения», «самовыражающегося сознания», он обладает силой и реальностью живого ощущения. Писатель стремится всячески убедить читателя в отсутствии заданного «чертежа», «запрограмированности», «самоустраняется» как центр авторитарной оценки, сразу предупреждая, что является простым ретранслятором реальных историй, лишь публикует письмо Елены Денисовны и магнитофонную запись рассказа о своей жизни Валентина Кропалева. В эпилоге, однако, автор «выныривает» из сюжетного метапространства, становится персонифицированным повествователем, который находится на границе художественного и реального миров – свой в любом из них. Этим как бы еще раз удостоверяется подлинность рассказанных историй, создается своеобразный эстетический эффект: «исповеди» героев приобретают значение документа.
Главным идеалом для героев донкихотского склада И. С. Тургенев считал самопожертвование во имя торжества добра, любви к ближнему555. Также и духовно-нравственный облик героини В. Астафьева определяет героическая действенность в самопожертвенной любви. Елена Денисовна как бы принимает эстафету великодушия, благородства, служения высшей справедливости: если ей выстоять в сталинских лагерях «один хороший дяденька помогал – Дон Кихот Ламанческий» /456/, то и она, встретив человека, который «был еще несчастнее..., его выходила» /455/, посвящает ему всю свою жизнь. Она не «теоретизирует», поведение ее проистекает не от сознательного следования нравственной идее, а от чувства этой идеи в душе. Оно просто и ясно, тяготеет к высоким образцам «простоты сердца» агиографических героев. Елена Денисовна не говорит о евангельских заповедях, но обращает их в кодекс личного поведения, не декларирует христианский этический идеал, но «материализует» его в конкретных жизненных ситуациях. Твердо идя по предначертанному внутренним нравственным кодексом пути, следуя непосредственным велениям сердца, она решает свою жизнь под знаком высших ценностей, в особых измерениях, а потому становится, как и Дон Кихот, «универсальным» человеком.

Стать «универсальным» человеком, но «универсальным» другого порядка, «всем», но только другим «всем» (было же обещано – «кто был никем, тот станет всем»), стать одномоментно и без усилий, стремятся и члены семьи Горошкиных. Выдвинутые мутным потоком «великих переломов» на авансцену истории, Горошкины – порождение «классового» уровня сознания, представители той «народной» власти, которая является, по сути, паразитирующим слоем населения: идеи, которым они якобы служат, лишь средство эгоистического самоутверждения. Впрочем, Васечка Горошкин «усердно отрабатывал жилье и имущество. На Лубянке редко кому удавалось превзойти его в жестокости» /464/. История жизни Горошкиных, а это история полной нравственной деградации личности, не только и не столько биография частная, но прежде всего, «антижитие», отражающее горькие приметы эпохи в наиболее ярком, сублимированном виде.


Излагается она в «исповедях» Елены Денисовны и Сергея Кропалева отдельными «драматизированными» картинами-примерами, типологизация образов идет за счет «сценических» приемов (показ события, а не «рассказывание» о нем, раскрытие характера не через его описание, а через поступки, «жесты», речь героев и т. д.). Так, подробно выписана сцена освоения молодой четой Горошкиных завоеванного у «врагов народа» жизненного пространства. Как для мародеров на вражеской территории для них тут очень много непонятно и чудно, они «удивленно умиляются»: «А бильбаотека-то! Бильбаотека-то! Неужто они все книги прочитали, Васечка?» /453/.
Властолюбие и накопление благ – главные импульсы жизнедеятельности Горошкиных, но сама их внешность, форма поведения, обороты речи проявляют черты типично положительных героев – выходцев из народной среды, от которых привычно ожидаешь, несмотря на всю необразованность, могучей нравственной силы, мудрой лукавинки, а то и окончательного припечатывающего приговора. Приговор действительно выносится – девочку выгоняют из собственной квартиры: «Мы здесь навсегда селимся. Мы отсудова никогда и никуда не уйдем» /454/. Они «собирались жить вечно», не задумываясь («такие громады… природой созданы не для того, чтобы думать» /464/), что торжество их не долго. Напрасно генерал, когда уволили его за ненадобностью, «орал: "Мало мы их, мерзавцев, стреляли!"» /465/. В квартире Горошкиных «запах тления сшибает с ног», гибель как бы таится внутри этого форпоста уходящего мира: «генеральшу съела любимая кошка» /467/, карьера ее мужа-палача находит свое завершение в сумасшедшем доме; детонатор подлости, заложенный прошлым четы Горошкиных, срабатывает в судьбе их дочери. Все Горошкины разоблачаются до конца, не удостаиваются писателем того сочувствия, которое обычно называется драматизмом или трагизмом судьбы – грабители и палачи, бездушные потребители, они достойны своей участи.

Неминуемое возмездие за нарушение законов морального миропорядка приходит не только в форме физического страдания, но и нравственной опустошенности, краха личности, духовной смерти. Так, муж Елены Денисовны вступает в «диалог»-соглашение с неправедной силой, представленной государственной идеологией с ее антигуманной моралью, и он «пришелся впору и к месту. Его даже на Сталинскую премию выдвигали» /457/. Сам жертва слепой, неумолимой силы враждебных личности «великих свершений», вакханалии всеобщего страха и бесправия, «писатель-соцреалист» становится одним из тех, кто помогает проводить чудовищный эксперимент по замене традиционного народного религиозного чувства, исконных нравственных основ бытия человека псевдоморалью, квазидуховностью. Этот образ является и мрачной карикатурой на тех учителей жизни, которые возводят внешнюю благопристойность в высшую степень, прикрывая ею подлость и низость, нравственный распад – этот себялюбец свободен от морали («Пока я моталась по больницам, Олег Сергеевич завел себе Аллочку» /459/), но не от условностей. Роскошь убранства могилы, как и горе «безутешного вдовца» – бутафория, лукавство, имитация возвышенного. Преобладает в нем та расчетливость обывателя, тот «здравый смысл», который налагает путы на ум и душу; романы он пишет, потому что они «давали возможность сладко кушать и мягко спать» /459/.

Пустое фразерство, пыжащаяся самовлюбленность Олега Сергеевича контрастно подчеркивает высоту нравственного идеала Елены Денисовны, тесно связанного с законами самопожертвенной любви-агапе. Такая любовь являлась не просто диссонансом, но вызовом официальному идеологическому дискурсу, такую «классово чуждую» любовь противопоставляет Людочка дегуманизирующим и расчеловечивающим силам господствующей идеологии и морали, безжалостности того строя, на счету которого миллионы убиенных и духовно-нравственная ущербность нескольких поколений.
В данном случае любовь рассматривается нами не как сугубо биологический, но социально-нравственный феномен – сама потребность и способность любить зависит от характера господствующих общественных отношений. Современными философами признается, что и рыночные отношения в капиталистическом обществе, и обезличивающий коллективизм в обществе социалистическом разрушительны для человеческой способности любить, поскольку в том и в другом случае нивелируется самоценность человеческого «я» 556.
Елена Денисовна, подобно Дон Кихоту, как «тип человеческий была непонятна и чужда тем благодетелям, что вели политико-воспитательную работу» /457/, именно потому, что она способна на любовь «неизбирательную», корни которой не в заслугах того, кого любят, но в характере того, кто любит, любовь, отделенную от страсти и обладания, исключающую гнев и зло. Даже зная о низком предательстве мужа, понимая, что ее «он высосал до дна и не заметил этого», Елена Денисовна перед смертью своей печется лишь о том, чтобы это «дите… не пропало», осталось «на надежных руках» /459/. Такая абсолютная полнота любви, которая составляет истинную ценность и смысл человеческой жизни, является высшим проявлением духа и нравственного самосознания, она сродни вере и часто ее заменяет.
В агиографии представлены два магистральных направления движения человека к такой любви-агапе, к истинной свободе духа: испытанный, священный, но доступный только немногим путь подвижничества, и неровный путь мятущейся личности, мучительно ищущей в себе Его образ. Стабильность жанровой структуры «воскресения» человека (в историях раскаявшихся «блудных сыновей», злодеев, разбойников, блудниц, любодеиц Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова она отличается лишь деталями) можно объяснить одним – обращенностью к традициям агиографии, в которой художественно закодированы общие закономерности восхождения человека от духовного рабства к свободе духа.

Агиографический сюжет о «восставшем из греха в праведность», как правило, приобретает в «житийных» рассказах чисто этический смысл, обычно трактуется изолированно от религиозности – как нравственный переворот. Идеологическим и смысловым «ядром» сюжета «воскресения» героя становится вопрос – проснется ли в нем потребность к поискам свободы духа, чья возьмет – устойчивость на совесть или давление внешних обстоятельств.


Если Елена Денисовна находится в «царстве свободы» (С. Н. Булгаков), сохраняет верность внутреннему нравственному кодексу при любых перипетиях социально-исторического бытия, то Горошкины целиком погружены в «царство необходимости», характеры их в силу социальных обстоятельств определяет особая прочность безнравственного; цепная реакция посеянного Горошкиными зла захватывает в свою сферу Валентина Кропалева, судьба которого становится выражением сопряженности, реактивной взаимоопределяемости «царств», диалогического оспаривания сохранительного и разрушительного начал. «Сюжет» его жизни определяет болезненный и нескорый процесс духовного прозрения, преодоления соблазнов, освобождения от груза своей душевной и моральной инертности. Начальным этапом становится его мужественное, самокритичное «исповедальное» слово. Герой вынужден признаться себе, что жил в чужом доме, служил выдуманным богам, что «разменял свой талант», стал «прихлебателем» и «шестеркой», «незаметно испоганился, обрюзг душой и телом…» /467/. Он утратил истинно духовную, трансцендентную природу своего «я», подчиняясь власти обстоятельств, растворяясь в субъекте коллективного «мы», привыкнув не мыслить, не искать, но подтверждать. Подспудно томит его тоска по утраченному, но он осознает невозможность возвращения к прежнему состоянию души: «совесть моя отяжелена воспоминаниями и на всю жизнь отравлена генеральским сдобным харчем» /468/. «Исповедь» свою он называет «Возмездие», записывает ее «в назидание потомкам».

Кропалев стремится обрести свое «я», выделив его из плотного тела социума в акте свободной, личностной само-деятельности по само-сложению себя в поступке и слове. Итогом этот путь имеет духовное само-стояние, т.е. преодоление столь соблазнительной ориентации «быть как все», которая неукоснительно подчиняет личность «ситуативной этике» потребительского существования. В духе экзистенцфилософии писатель не делает акцент на общественной сути героя, его участия/неучастия в историческом процессе, в жизни страны и т. д. – Кропалев стремится изменить не общественное устройство, но самого себя. Главным ориентиром в ситуации выбора для него становится «иррефлективный голос», который человек должен в себе услышать, а услышав, ему следовать. Причем «голос» этот явно «перекрывает» гражданский долг, сферу социальных обязанностей. Как и исповедальные плачи-монологи героев житий, «исповедь» Кропалева заключает в себе не просто конспективный перечень фактов биографии, но этапы «истории души», становления и нравственного испытания личности. Предметно-бытовая конкретика биографических подробностей при этом приобретает знаковый характер, и «исповедь» героя, оставаясь дневником единственной на свете уникальной души, в высшей мере интимным таинством (а покаяние как ее фермент – во много раз более), начинает приобретать значение слова, призванного преподать всем наглядный урок-опыт просветляющейся души, духовно-нравственного созревания личности.



«Прозрение» Кропалева – это не развязка, в нем проступают контуры нового сюжета – этического действования, исполненного атмосферой драматической просветленности духа. Герой уходит из квартиры Горошкиных, уходит от пошлости и порочности ставшего просто невыносимым прежнего жизненного уклада.
Ситуация «ухода» в «житийном» рассказе напрямую перекликается с одной из ключевых библейских идей – идеей Исхода; к Своим избранникам Господь обращается с одной и той же формулой «Встань и иди…». Их реальное передвижение в пространстве становится метафорой духовного движения.
Стремление героя «сохранить душу живу» не замкнуто на отрицании, это активное духовное начало, тот «глас любви», который ведет к жизнеутверждающим действиям. После того как Кропалев сам себе признался, что «великого русского поэта сыграть недостоин», он стремится, чтобы его заветную мечту осуществил сын: «Он будет расти и жить в другие времена, с другим народом, и, может, удостоится роли великого поэта или сделает что-то путное на ином поприще. Во всяком разе я постараюсь воспитать его так, чтоб он прожил жизнь не так, как я…» /468/. Решает он и по-другому искупить свою вину: «Склею фильм про семейство генерала и сыграю в нем самого себя. Эта-то роль выстрадана мною и заслужена» /468/.
Кропалеву, как и Елене Денисовне, чужды пафос и аффектация. Люди сокровенных духовных переживаний, избегающие манифестации своей внутренней жизни, они тем не менее, как и герои житий, испытывают острую потребность в исповеди. Стремление и способность к объективизации личных переживаний, нравственном самосуде подтверждает незаурядность, совестливость и искренность их натуры. Но то, что рассказ находится под большим влиянием силового поля жанра исповеди важно и в другом отношении. Дело в том, что стремление наиболее полно выразить концептуальную значимость «диалога» конкретно-исторического и надвременного, таит в себе опасность «голой» дидактики, резонерства, провоцирует подчинение «диалектики» характера притчеобразному конструированию идеи. В результате повышения идейного пафоса за счет пластики образов появляются «вымученные», поднятые на ходули герои, становится очевидной искусственность привнесения элементов интимного в «бытийный» аспект их судьбы. Гораздо более «приспособлено» к обоснованию логики личного поведения в связи с «житийным» бытием героя его «исповедальное» слово о себе. Перевод русла повествования в область его самосознания и самооценки придает образу конкретность и убедительность, поскольку читатель «изнутри» соприкасается с психологией, духовным обликом, родовыми чертами личности, «непосредственно» ощущает драматизм существования «праведницы» или «выпрямляющегося» героя в современном мире.
Если «исповедь» Елены Денисовны вызвана стремлением оглянуться и осмыслить жизнь как целое, подвести итоги своего сопротивления чудовищному прессу социальных обстоятельств и ее воспоминания объясняют состояние мира (как вывод – «дурен, отравлен этот свет, напугана, сжата, болезнью пропитана душа российского человека» /461/), то воспоминания Кропалева – его внутреннее состояние («несвободен мой дух» признается герой); если Елена Денисовна рассказывает о своем противостоянии злу, которое находится вовне, и пафос ее рассказа «утвердителен», то Кропалев – о своей борьбе с тем злом, что захватывает само сердце человека и, естественно, что он, находящийся на пути восстановления разрушенного тонкого душевного механизма, задает больше вопросов, нежели дает ответов. Но обе «исповеди» смыкаются в одном: и Елена Денисовна, и Кропалев, говоря о своем прошлом, ставят на кон универсальные нравственные идеи, поверяют свою жизнь принципами и нормами поведения общечеловеческого значения. Точка пересечения жизненных дорог героев «случайна», но тем более очевидна художественная целесообразность последовательного изложения их «исповедей» – «взаимопроецируясь», жизненные драмы героев обобщают колоссальный духовный опыт. К тому же их «исповеди» – это не просто лирическое переживание прожитого, акт личной душевной гигиены: носитель «вечных истин», так же как и герой, взыскующий их, предельно обостренно чувствуют уровень нравственной состоятельности социально-исторических процессов (собственно, именно этот уровень предопределяет все драматические обстоятельства их судьбы) и, подспудно апеллируя к надвременной ценностной системе, они подвергают окружающую действительность как социально оценочному анализу, так и моральному суду.

В рассказе В. Астафьева «Людочка» можно обнаружить жанровые приметы «бытового реализма» (отображение сферы обыденной жизни, социально-психологической повседневности), криминальной истории (преступление и наказание), даже мелодрамы (героиня гибнет, она оплакана и отомщена) и, уж конечно, «памфлетный» ракурс (сатирическое изображение социальных язв, наполнение чуть ли не каждого эпизода публицистическим пафосом). Но все же сюжетное ударение в рассказе выпадает на ракурс нравственно-философский (обнажение корня зла, причин и последствий «разрушения» человека, дегуманизации общества, спасительности «вечных ценностей»); история жизни и смерти героини предстает как художественный индикатор нравственной состоятельности социально-исторических процессов, ставит «диагноз», дает морально-этическую оценку реалиям жизни, однако художественный анализ сосредоточен на уровне не только социальной психологии, но и родового миропонимания.



Доминирует в рассказе В. Астафьева мотив саморазрушения бытия, наступающего апокалипсиса – мотив, аккумулирующий весь спектр отрицательных значений деятельности адептов победившей идеологии, которая, будучи возведенной в статус государственных законов, грубо и бесцеремонно пресекла линию самобытного духовного развития русского народа. Писатель рисует концептуальную эпическую картину мира, где веру в Христа высмеяли, любовь к ближнему подменили классовой ненавистью, рабами стали не Божьими, а диктатуры пролетариата. Не случайно, вся фантасмагория жизни поселка Вэпэвэрзэ проходит под «трехметровыми буквами лозунга "Наша цель – коммунизм"» /418/ – это не только уточняющая подробность жизненного пространства героев рассказа, но метафорический образ-знак узурпации истины: господствующая идеология объявляет себя единственным ее носителем. «Вечные» ценности не отвергаются как узкие и ограниченные на данном историческом этапе, они подменяются. Мотив ряжености, имитации, фиктивности самопровозглашенного статуса (Гавриловна притворяется, что заботится о Людочке, местная власть, что руководствуется «гражданской принципиальностью» /418/, чины МВД, что заинтересованы в поисках виновных, врач, что лечит больного, обрекая его на смерть, и т. д.) обращает к евангельскому «Многие придут от Моего имени и скажут "Я – Мессия", и многих обманут» (Мф. 24:5), к образу Антихриста в его агиографической трактовке как «космического узурпатора и самозванца, кровавого гонителя всех свидетелей истины, утверждающего свою ложь насилием»557. Жители поселка недвусмысленно мечены его знаком «зверя» («…люди вели себя по-звериному» /420/), выбитые из круга духовного бытия, они несут в себе стихию бессмысленного разрушения («Парк выглядел как после бомбежки» /417/. В этом плане нравственное самостояние героини В. Астафьева предстает продолжением давних агиографических традиций изображения духовного отпора подвижника обществу, пораженному эпидемией греха и бесовского самозванства.
Отметим и иной, на наш взгляд, не менее важный момент. В репертуаре «ролей» врага человеческого, представленном в агиографии, явственно выделяются две основные – провоцирование вражды и прельщение на блуд. Именно любовь-эрос часто «открывала» праведникам инфернальный мир, с которым они и вступали в борьбу. В «Людочке» В. Астафьева также показывается, что низшая форма любви, в основании которой биологическая сторона человеческой природы, вожделение, стремление насладиться, обезображивает, придает звериный облик. Все, что связано с понятием «эрос», в рассказе отмечено знаком «зверя», нечистой силы, влекущей к гибели. В ужасе бежит Людочка с танцплощадки-«зверинца», из «клокочущего, воющего, пылящего, перегарную вонь изрыгающего загона», где «бесилось (акцентировка наша. – И. Ш.), неистовствовало стадо» /420/, но бесовское, воплощенное в скотской похоти Стрекача и других «нечистых парка Вэпэвэрзе», настигает ее, отмечая начало мученического пути.
Противостояние общечеловеческих ценностей и «материалистической идеологии», которая низведя историческое миропонимание до схемы «борьбы классов» главным основанием морали объявила элементарную коллизию «мы – враги», соотносится в рассказе с универсальными противоречиями бытия – антиномией добра и зла, жизни и смерти. Лжемессии, претендующие на духовное предводительство, ведут не к спасению, но к кризису «внутреннего человека», а затем и к его гибели. «Все прогрессы реакционны, если рушится человек» (А. Вознесенский): прогресс, основанный на механически рассудочных моделях «осчастливливания» всех, таком ускоренном преобразовании социальных отношений, которое коренным образом нарушает естественное течение жизни, есть движение не вперед, но назад. В рассказе В. Астафьева как раз и показывается парадоксальное завершение длительного эволюционного пути вочеловечивания короткой дорогой в обратном направлении: жители «поселка Вэпэвэрзэ» превращаются в «блудливых скотов… с хилыми извилинками в голове, колупающих от жизненного древа липучую жвачку» /447/. Но не только время поворачивает вспять, жизненное пространство сужается – люди оказываются в «загоне-зверинце», в «тюрьме-одиночке» /429/. Мир коллапсирует, потому что «творцы нового» занимаются «сотворением хаоса»: поля превращаются в пустыри, а кладбища запахиваются: «чего среди вольного колхозного раздолья укором маячить, уныние на живых людей навевать» /444/. А ведь утрата памяти равносильна духовной смерти. Как раз «бездомные» люди, не умеющие душевно обогащаться исторической, родовой памятью, утратившие кровную связь со стариной, невосприимчивые к опыту прошлого предрасположены к тем идеологическим и политическим маниям, в которых нет духовного, сердечно-человеческого начала.

В рассказе показывается, что смертельная болезнь уродливого преломления в психологии людей пороков социального жизнеустройства с его вне-, а по логической завершенности, и антихристианскими принципами, вовлекла в порочный круг зла не один какой-то слой общества, но совратила, затронула народ в лице самых разных его представителей. Народ становится аморальным «охлосом», поскольку духовный его состав, из которого выпали право и достоинство, перестает быть собственно духовным, выхолащивается, превращается в мертвую сущность. «Где они ныне, декабристки-то? В очередях за вином» /439/, – с язвительной грустью замечает писатель. Он оставляет в стороне политическую механику государственного произвола в отношении личности и народа, представляет прежде всего тот результат, который дала эпоха культивирования лжи, жестокости и злобы, демонстрирует закономерности и логику вещей, открывая главное – нравственную незаконность законной власти, которая пагубно, растлевающе влияет на человеческую душу, выстраивает мир без веры, без сердца, без совести, без света духовности и, заметим, без надежды – этот мир обречен на саморазложение, «нацелен» на убиение.В

Именно убиение становится вершиной антитворения «творцов нового». Они и «революционно» переделанные ими люди причастны миру смерти. Ее печатью Стрекач, например, как и «злые от природы» агиографические злодеи, с рождения отмечен: «Порочный, с раннего детства задроченный, он в раннем же детстве занялся разбоем, таскался с ножом» /429/. Однако его злодейства, как и злодейства всех «нечистых» поселка Вэпэвэрзэ, все же не просто «реализация» естественных склонностей, но социальная болезнь века, следствие коренной переделки традиционных основ народного бытия, которая затронула не только общественно-политическую, культурную, бытовую и иные сферы существования человека, но и самого человека, подавляя все попытки свободного самоосуществления личности. Люди оказываются несвободными настолько, что, сообразуясь с «веком сим», вынуждающим переступать «нравственный закон внутри нас», не способны осознать творимое; безнравственное свое поведение они воспринимают как самое естественное. (Заметим, что даже агиографические злодеи осознают, что творят. «Приумножу и это зло к своим злодеяниям», – провозглашает Святополк Окаянный.) Писатель показывает, что происходит с человеком, когда он остается без духовной поддержки, лишается открытых, простых, честных форм гражданской жизни, когда попираются законы добра, справедливости, гуманизма, когда в фундаменте общественного устройства не остается места Богу и основывается оно на культе узаконенного и неузаконенного насилия (насилие провозглашается бабкой-повитухой истории), лицемерии, цинизме: человек покоряется соблазну самоутверждения себя в разрушении окружающего мира, в нем начинают властвовать темные стороны его натуры – демоны корыстолюбия, властолюбия, жестокости, и в итоге появляется «зверь», «человекоподобный», «нечистый», который похваляется свободой от душевных тревог и мучений совести.

«Нечистые» – люди никакие, они – метонимическое выражение «массового человека». Это и уже не совсем автономные, и уже не совсем самоосознающие биологические единицы, которые стремятся слиться в массу, в то самое «стадо, издевающееся над тем, что было человеческого вокруг них, что было до них, что будет после них» /420/, которое отрицает истинно духовную трансцендентальную природу человеческого «я». Оказавшись во власти стадных инстинктов, люди превращаются в «человекоподобных пленных, которым некуда больше бежать». И ведь действительно некуда – полная нравственная деградация, разрыв духовных связей с миром на данном уровне развития цивилизации обрекают человека на самоуничтожение: «нечистые» парка Вэпэвэрзэ «в бесовстве и неистовстве бросались на огорожу, как на амбразуру в военное время», «дрались тут и резались, иногда насмерть» /419/. В рассказе не просто рисуются выморочные представители народа, но анализируется состояние мутировавшего национального архетипа, в котором негативное саморазрушительное начало настолько доминирует, что обнажает чуть ли не суицидальную свою природу.

Изоморфная образность в рассказе В. Астафьева («звериные» черты, «скотское» поведение «нечистых»), которая, как можно предположить, восходит к устойчивой агиографической формуле сравнения злодеев и бесов со зверями, «поглотити хотяще праведьнаго», к назидательной прямолинейности древнерусской метафоры «страсти – звери», не только акцентирует внимание на господстве «животных» отношений между людьми (инстинктивных, эгоистических, потребительских), но и имеет особый смысл: социально-политическое устройство, наизнанку вывернувшее все нормы духовного бытия человека, ставит на грань вырождения саму его природу. Речь идет уже не просто о кризисе, но о крахе человека. Не случайно, что в главном антагонисте героини подчеркивается особая степень расчеловечивания, – уподобляется Стрекач даже не животному, не дикому зверю, но насекомому, образ которого особенно отвратителен, враждебен человеку: «Лицом он действительно смахивал на черного узкоглазого жука, летающего по древесной рухляди и что-то там и кого-то там длинными и хрусткими усами терзающего. Все отличие от всамделишнего стрекача в Вэпэвэрзэшном поселке урожденного Стрекача заключалось в том, что вместо стригущих щупалец-усов у этого под носом была какая-то грязная нашлепка, при улыбке, точнее при оскале, обнажающая порченые зубы, словно бы из цементных крошек изготовленные» /422–423/. Вот апофеоз отделившейся от Бога личности.

Как раз в отсутствии прививки христианской духовностью писатель видит первопричину нравственной нестойкости, скудости души, урезанных, плоских жизненных представлений своих современников. Если в описании «веры» «бабья, в суеверие впавшего», слышны его ирония и скепсис по отношению к современному религиозному сознанию народа, не исключающие, однако, известную долю сочувствия и понимания, то по отношению к «народной религиозности» стрекачей повествователь откровенно саркастичен: «Эти парни во главе с атаманом-мылом ведали, что под цепочкой с крестиком, ниже вольного крыла орла, терзающего жертву с женскими грудями, есть могучее, внушающее трепет, изречение: "Верю в Иисуса Христа, Ленина и в опера Наливайко". Парни таращились на такого редкостного человека» /424/. Гавриловна, пуская к себе в дом Людочку, ставит условия, напоминающие монастырский устав: «помогать по дому, дольше одиннадцати не гулять, парнев в дом не водить, вино не пить, табак не курить, слушаться во всем хозяйку и почитать ее как родную мать» /414/. В доме Гавриловны Людочка как бы отгорожена от мира, где «вот чего деется – содом, разврат», искренне считает она, что «иметь такого наставника и старшего друга не всем доводится, не всем выпадает такая удача» /422/. Всегда Людочка «была согласна с Гавриловной целиком и полностью человеком умным, опыт жизни имеющим» /422/, но случилась беда, хочет она обратиться за духовной поддержкой к Богу и слышит совет: «Достойным веры в бога надо быть. Пусть мохом грех ейный хоть маленько обрастет, в памяти поистлеет, тогда уж, может, и допущены к стопам его страдальческим будут они, богохулки» /441/.


Действительно, для агиографических грешников до определенного момента невозможно прямое обращение к Богу – запрет на молитвы существует вплоть до полного искупления греха в мученических подвигах, до явления чудесных свидетельств прощения. Однако Гавриловна не права ни формально, ни тем более по существу: Людочка жертва, но не грешница.
Человек раскрывается во взаимодействии со всем миром, не только с обществом, но и с природой, она несет «на себе отпечаток общественной жизни и деятельности людей», является «материальным проявлением существенных национальных и социально-исторических особенностей»558 эпохи. В «свернутом» виде мотив вырождения, саморазрушения бытия в рассказе В. Астафьева как раз задается одним из начальных пейзажей, своего рода поэтической моралью-метафорой: «Вся деревня была в закрещенных окнах, с пошатнувшимися скворечниками, с разваленными оградами домов, с угасающими садовыми деревьями и вольно, дико разросшимися меж молчаливых изб тополями. А старые, те еще, деревенские березы чахли. Яблонька на всполье что кость сделалась… ободралась, облезла, как нищенка, одна только ветвь была у нее в коре и цвела каждую весну, из чего только сил набиралась?.. И однажды ночью живая ветка, не выдержав тяжести плодов, обломалась. Голый, плоский ствол остался за расступившимися домами, словно крест с обломанной поперечиной на погосте. Памятник умирающей русской деревне. Еще одной. Эдак вот, пророчила Вычуганиха, одинова средь России кол вобьют, и помянуть ее, нечистой силой изведенную, некому будет…» /427–428/. Содержание этой тягостной картины связано не только с темой принижения и омертвления русской деревни, ухода в небытие целого мира, целой эпохи, но и соотнесено с судьбой героини: как весенняя пробуждающая природа пытается воспротивиться насильственному разрушению сокровенного порядка мироздания, так и «обыкновенная» Людочка противостоит «нечистым парка Вэпэвэрзе»; гибель яблоньки как бы предвосхищает восхождение героини на свою Голгофу.
Природоописания в рассказе становятся не только фоном и местом действия, но и важной составляющей идейной ткани повествования, они связывают «сюжет» жизни частного человека с жизнью страны и народа. Подчеркиваемая писателем «ненормальность» состояния природной среды со всей очевидностью свидетельствует о нравственно-этической уязвленности общества. Система инкрустированных в природоописания иносказаний и «кодов», связанная с диалектикой «изображения» внешнего и «выражения» внутреннего, многогранной ассоциативностью деталей и подробностей, образует в рассказе как бы сюжет в сюжете, поэтические аналоги «целого» («памятник» умирающей деревне, «задохнувшийся в дикоросте» парк, «загон-зверинец» танцплощадки и т. д.), придают повествованию эпическое ощущение единства, динамичности и масштабности мира, заменяют собой всеобъемлющее романное слово.

Каталог: documents -> %D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B9%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B
documents -> Пояснительная записка Содержание и контекст Методы обучения
documents -> Проблематика сопровождения детей из неблагополучных семей
documents -> Лингвосинергетическая трактовка учебно-педагогического дискурса
documents -> Государственные требования к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников по специальности 050202 Информатика
documents -> Социальная психология
documents -> 1. общая характеристика направления 220600 — инноватика
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B9%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Судьба и творчество а. Н. Радищева. «Путешествие из петербурга в москву»


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   29


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница