Лекции по истории литературы Древней Руси Минск 2006



страница21/29
Дата01.06.2016
Размер2.43 Mb.
ТипЛекции
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   29

Ф. М. Достоевского
При взгляде на произведения Ф. М. Достоевского бросается в глаза особенность их художественной природы, соединяющей в себе различные и, как замечал Гроссман, анализируя композиционные принципы романов Достоевского, порой, глубоко чуждые материалы: «…книга Иова, Откровение св. Иоанна, Евангельские тексты, Слово Симеона Нового Богослова, все, что питает страницы его романов и сообщает тон тем или иным его главам, своеобразно сочетается здесь с газетой, анекдотом, пародией, уличной сценой, гротеском или даже памфлетом… сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы… сольются в новый состав»447. Данная особенность изначально отмечалась в литературоведении и получила самые разнообразные оценки. Для современного творчеству писателя литературного сознания, по словам М. М. Бахтина, это свойство произведений Достоевского «казалось чем-то необычным, воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение "жанровой эстетики"»448.

В основе этого суждения опять-таки лежит факт констатации сочетания различных словесных стихий, участвующих в создании художественного пространства в произведениях писателя: «авантюрности, притом чисто бульварной с проблемным диалогом, с исповедью, житием и проповедью…»449. Эти особенности М. М. Бахтин сводит к «карнавальному мироощущению», питающему полифонический «новый тип художественного мышления» Ф. М. Достоевского. Карнавал, с точки зрения ученого, – явление, не переводимое на язык, потому данное как зрелище, «это – сама жизнь, но оформленная особым игровым образом», в карнавале живут450. В данном аспекте «карнавал» как определенное мироощущение несет в себе явно выраженную оппозицию: «слово»–«зрелище»451. И если свести понятие «зрелища» к его смысловому ядру – рукотворное пространство, то «карнавал» по своей сути представляет собой не отрицание официальной «серьезной» системы общественных взаимоотношений, а их отражение, их родовую сущность – подмену нерукотворного начала рукотворным. И центральным здесь является указание на понятие «относительность» с различными эпитетами, от веселой до трагической. Однако применительно ли это понятие к творчеству Достоевского, где относительность – свойство «падшего» человеческого разума, «философия черта». В его произведениях существование складывается из абсолютных начал: бытие, Творение, личность. Они не могут быть относительными, ибо единственны, антитезой им является только небытие. Достоевский как раз очень остро ощущает неотчетливый, бессловесный, «зрелищный» характер жизни. Мир все дальше удаляется от Слова, это мир гугнивых и косноязычных, мир языческой тьмы, а не света. Поэтому положительные его герои действуют в «пространстве слова», даже их поступки словесны. По сути, каждый жест Мышкина – указание на слово, на евангельское слово. Исследователь замечает: «Мышкин мало говорит о главном – он действует в соответствии со своим идеалом»452, – но при этом воспринимается герой именно посредством своей «глагольности». «Глагольность», в свою очередь, – важная составляющая летописного стиля. Одна из целей летописания – зафиксировать происходящее в слове. В том единственном, где текущее соприкасается с вечностью. Вне слова все ожидает тьма и забвение. Не случайно, что датированная часть «Повести временных лет» начинается с события, которое было записано в «летописании греческом». Преподобный Нестор Летописец сравнивается с Моисеем. Подобно ему он «просветил очи наши, изложив полезное для нас, и тем вызвал у нас благодарение Богу». В этом предназначение летописания, которым обусловлено и его внутреннее единство.

Указанное выше качество произведений Ф. М. Достоевского, сплавляющих в единое художественное целое разнородные элементы, имеет очень большое сходство с древнерусскими летописями, точнее, с «Повестью временных лет».

Эпоха создания древнерусских летописей – эпоха создания нового христианского государства. Видим мы это или нет, но исход из язычества был всенароден. Мы можем, конечно, уподоблять происходящее тогда современным представлениям об этих событиях, видеть в Крещении Руси некий волевой акт высшего сословия. Но как тогда объяснить «опрощение» св. Владимира, «боящегося греха», сошедшего со своего престола к народу, приблизившегося к нему под воздействием христианства, а не удалившегося от него, что зафиксировало летописное предание. Ему созвучно отношение Ф. М. Достоевского к народу – телу Божиему – носителю христианского вероучения. В период принятия христианства религиозные проблемы приняли всенародный характер. Во времена Достоевского наступление на Россию, хранительницу Православия, отозвалось в самых различных слоях населения страны «всемирным болением», стало поводом к всеобщему обращению не к текущим бытовым явлениям, а к проблемам религиозно-философского порядка, точнее, эти проблемы стали частью повседневной жизни. Мы можем говорить об определенном сходстве эпох, когда создавались древнерусское летописание и романы Достоевского.



Летописи в большинстве случаев являются «сводами» или компиляциями, т. е. сборниками разнородного материала как по происхождению – устных преданий и письменных источников, так и по характеру изложения – хроникальных записей и литературных повествований. Последние в зависимости от содержания обладали различной жанровой природой, в состав летописи входили юридические документы, богословские трактаты, жития, патериковые записи, апокрифы, сказания, повести. Характеризуя летописи, ученые говорят об их «объединительном», «ансамблевом» характере. Его истоки некоторые связывают с присущим греческой культуре стремлением к универсальности и энциклопедизму, с видением мира и человека в их абсолютном значении. Христианство, устремленное к вечности, подчиняло ей текущий, подвижный, разнообразный материал. На данном этапе мы не углубляемся в эти положения, а просто их фиксируем. Когда речь заходит о романах Достоевского, поражает порой сходство ряда положений, которые при характеристике его произведений используют исследователи, с теми, что обычно относят к летописям. Вот некоторые выдержки из работы В. Н. Захарова: «Новый роман Достоевского оказался синтетическим жанром, способным поглотить любые художественные и нехудожественные явления»; «Роман Достоевского был синтезом самых разнообразных художественных и нехудожественных жанров»; «"энциклопедичность" жанровой структуры», «синтетичная жанровая природа многих произведений Достоевского», «"ансамблевая" форма романов», «в поэтике Достоевского доминировали жанры-ансамбли»453. Захарова Т. В. пишет: «единство художественного и публицистического исходит из самой природы творческого сознания Достоевского»454. Но именно в этом, по мнению исследователей, состоит и специфика структуры летописи, сочетающей чисто хроникальные записи и литературное повествование, сообщение о событии и его описание455. В данном ряду соответствий следует указать и на то, что зачастую принцип полифонии, примененный М. М. Бахтиным к анализу творчества Достоевского, находит свое отражение в суждениях о летописании, особенно у западноевропейских исследователей. Эта «обратная» связь хоть и не обоснована, но в контексте данной работы характерна. Например, в своей «Древнерусской литературе» Пиккио Риккардо при анализе специфики древнерусской литературы прибегает к понятию «голос», в одном случае он говорит о ситуациях, «в которых голос сильных личностей почти исчезает», что указывает на «хоровой принцип выразительности», в другом, характеризуя художественные особенности «Повести временных лет», пишет: «Художественное своеобразие книги заключалось главным образом в гибком, податливом стиле, способном использовать самые разнообразные уровни выразительности для создания гармоничного повествовательного целого, в котором не приглушена самобытность тембра отдельных "голосов"»456. Понятийный аппарат, с помощью которого выявляется специфика летописи, указывает на то, что между ней и творчеством Достоевского есть определенное сходство, но идти нужно не от Достоевского к летописи, а от летописи к Достоевскому. В данном случае мы наблюдаем то явление, на которое указывал еще митрополит Антоний Храповицкий: «Там современное состояние умов и управление считается образцом, и исторические эпохи ценятся не по существу, но по степени их сходства с современностью»457.

Труд Нестора трудно переоценить. Он, используя самый разнообразный материал, почерпнутый из отечественной и византийской письменности, устных преданий, достиг художественного единства, выразив основную идею о начале и становлении древнерусской государственности. Она рождается из библейской и всемирной истории как еще одно проявление созидательной силы христианства. Эта идея наложила свой отпечаток не только на трактовку исторических событий в «Повести», но и позволяет говорить об особом, вырастающем из общего течения древнерусской жизни взгляде на историю, который В. О. Ключевский назвал летописным458.



В русской культуре нового времени «летописный взгляд» был открыт и осмыслен в «Истории государства Российского» Н. М. Карамзиным. Духовную значимость этого памятника в полной мере оценил А. С. Пушкин и именно в связи с размышлениями о «летописном взгляде». Его Пимен «вырастает» из «старых летописей», а сам образ не отделим от «хартии», которую он создает: «На старости я сызнова живу». В «летописце» Пушкин видит сокровенный духовный срез бытия России. Его поражает непрерывность, всеохватывающая целостность, высшая достоверность в постижении дел и поступков человеческих. Пимен не судья, а «свидетель». Образ летописца у Пушкина и связанное с ним постижение сущности «летописного взгляда» обращены к пониманию истины. Она заключается не в осмыслении истории, а в приобщении к живому чувству непрерывности ее течения. Летописец не «создатель», а «продолжатель», труд которого будет иметь смысл только тогда, когда будет, в свою очередь, продолжен. «Летописный взгляд» есть непрерывная цепь «свидетельств» живых созерцателей истины, «отрешенных» от естественной человеческой «конечности», бренности и в этом своем качестве проникающихся самою сущностью бытия. В «Истории» Н. М. Карамзина А. С. Пушкин видит главное: «трогательное добродушие древних летописцев»459. Называя Карамзина «последним летописцем», он имеет в виду, прежде всего, мироощущение, «летописный взгляд», которым проникнута «История государства Российского», а не принцип изложения и понимания исторических событий, по отношению к которому Карамзин заявляет, что он «Историк не Летописец». «Летописный взгляд» отличен от собственно летописи как труда одного человека. Он то, что соединяет летописи, связывает их в единое непрерывное целое, в «летописный свод». «Летописный взгляд» – одухотворенное пространство и время. Он открывает Россию в ее духовной действительности. В постижении России отдельная человеческая мысль бессильна. Образ Пимена пронизан пониманием этого. Пушкин и Карамзин совпадают в переживании безграничности России. Ее пространственная безграничность (с единственной разницей, что в данном контексте для А. С. Пушкина пространство – «география», а для Карамзина – «история») – знак безграничности духовной. Пушкин как нигде близок к Карамзину, когда описывает в «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года» свои ощущения при соприкосновении с границами страны: «Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда я еще не видел чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго потом вел я жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда не вырывался из пределов необъятной России»460. Это созерцание «пределов необъятной России» «с чувством неизъяснимым» – сокровенно. В свою очередь, Карамзин писал: «Взглянем на пространство сей единственной Державы: мысль цепенеет»461. Пространство и время совпадают в летописи в ощущении их непрерывности. Сцепление событий в летописи, сплавляющей в единое целое малое и великое, Карамзин сопоставляет с «путешествием»: «Видим на земле величественные горы и водопады, цветущие луга и долины; но столько же песков бесплодных и степей унылых!» Из этих рассуждений вырастает понимание действительности: «История не роман, и мир не сад, где все должно быть приятно: она изображает действительный мир»462. «Летописный взгляд» – это и есть то, что приближает к действительности, позволяет смотреть на прошлое в максимальном приближении к нему «как современник» (это слово Карамзин выделяет курсивом)463. Само ощущение жизни преобладает над представлением о нем. Освобождает от предрассудков своей эпохи, однозначности в суждениях. «Искал духа и жизни в тлеющих хартиях»464, – признается Карамзин. У него есть еще одно значимое признание: «…я не мог дополнять Летописи!»465 – так объясняет он безыскусность своего труда. Но ведь и летописец «не дополняет» жизнь, не возносится над ее простотой, украшая ее вымыслом и «красноречием». Свое стремление слиться с характером Летописцев, историк связывает с желанием избежать искушения судить об описываемых событиях с точки зрения современных ему предрассудков: «без гордости и насмешек описывать веки душевного младенчества»466. Именно эти качества подхода к событиям вынесет Пушкин из труда Карамзина. Говоря об образе Пимена, он замечает: «В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе с тем мудрое…»467 Не отсюда ли берут свое начало младенческая кротость, безыскусность, простота в суждениях князя Мышкина, его «неуместность» для своего века, его «Дон-Кихотство», вызывающее смех и недоумение и одновременно поражающее и завораживающее тех, кто готов над ним засмеяться. И не стоит ли за всем этим сама проблема отношения человека к жизни, к бытию, когда он зачастую оказывается бесцеремонным судьей того, чего просто не понимает, искажает, приспосабливая к своему «сиюминутному» представлению, которое исчезнет вместе с ним.

И Карамзин, и Пушкин, и Достоевский вкладывают в понятие «младенчества» представления о вечных началах бытия, неизменных, непрерывных, неподвластных времени, к которым человек должен прийти вопреки своей «разрушающейся» природе. Не в этом ли сама суть творчества, переплавляющего «гибнущее» в нетленное, прах в дух. И в данном аспекте так ли далека «поэзия действительности» от «фантастического реализма», в основе которых прослеживаются черты «летописного взгляда».



В контексте средневековой культуры «исторический взгляд» противопоставлялся «поэтическому». Природа первого была обусловлена истиной, второго – вымыслом. Уже сам принцип связи событий и явлений предполагал их понимание в абсолютном, а непреходящем значении. Все в мироздании было соединено «высшей связью и являлось результатом действия Божественного Промысла»468, а содержание истории виделось в «борьбе неба с адом». Эту традицию византийской историографии восприняло древнерусское летописание. Однако именно в «Повести временных лет» представления о Божественном промысле и борьбе добра и зла как определяющих человеческую историю даны в самом ощущении и переживании жизни. Их абсолютность и универсализм не первичны, а вторичны, они результат глубокого живого чувства предстояния человека и мироздания Богу. За ними стоят не традиции эпохи «византийского энциклопедизма», а ощущение нераздельности древнерусской истории и христианства, переживание христианского вероучения через факт Крещения Руси и становления древнерусской государственности. Русь является из тьмы небытия по Благодати, это милость Бога, и в данном аспекте носит личностный характер. «Повесть временных лет» в своем восприятии истории есть синтез, воплощение нераздельности вселенского и личного, т. е. той полноты отношения к миру и человеку, которую принесло с собой христианство. Данное качество повествования находит свое отражение не только в трактовке событий и понимании судьбы человека, но и в погодном принципе изложения материала. Уникальность использования этого принципа в летописи показывает его судьба в византийской историографии. Редкое для нее использование принципа погодных записей в «Хронографии» Феофана носит, по замечанию самого автора, прикладной характер: «с тем, чтобы читатель знал, в каком году произошло то или иное событие»469. В «Хронографии» этот принцип в отличие от «Повести временных лет» не обеспечивает «сюжетной структуры и композиции», «приурочивание тех или иных событий к датам становится внешним, формальным моментом»470. В древнерусском летописании время связывает два полюса бытия: текущее, меняющееся, и вечное, неизменное. Вечность – то, чем рано или поздно станет все, поэтому оно запечатлено в слове, уже прикоснулось к вечности, но пережить ее в настоящем позволяет человеку только время. В летописи «слово» и «время» есть содержание и форма, в которых вечность выступает из текущего, являясь одновременно смыслом и целью последнего. Но даже для византийских хроник время не является чисто «формальным» моментом. Хроника всегда остается незавершенной, это открытый текст, требующий своего продолжения, он не ограничен земной жизнью своего автора, своей эпохой. Это то «настоящее», «злободневное», которое будет длиться до той поры, пока оно не перестанет быть «настоящим» и «злободневным». В какой-то мере хроники сопоставимы с житиями, которые открыты в грядущее и не ограничены земной жизнью святого. Событие в летописи рождается из «связи времен», время, мерой которого являются современные события, – не время, а «представление» о нем, подлинное время продолжается вместе с жизнью и в этом аспекте смыкается с вечностью. В «Повести временных лет» хронологическая основа придавала цельность разнородным и разновременным фактам и известиям, из которых формировался летописный свод. Понятие о времени в ней смыкалось с понятием «золотой цепи», посредством которой мир воспринимает Божественный Свет. Этот образ – выражение, проявление преемственности Благодати в судьбах человечества: «Христос есть начало, середина и конец. Он есть и в первых и в средних и в последних, – а как есть в первых, так и во всех. Для Него нет разности между сими, как несть у Него ни варваръ, ни Скифъ, ни Еллинъ, ни Иудей, но всяческая и во всехъ Христосъ (Гал. 3, 28)» 471. «Златая цепь» – связанные, соединенные с ангелами «союзом Святого Духа» святые. Претворение «связи времен» в «золотую цепь», которую на земле продолжает иночество, расширяет роль хронологического принципа изложения материала. Время – течение Руси к вечности, с факта упоминания о ней в «летописании греческом» начинается и летоисчисление, в котором страна выступает из языческой тьмы. Рассказ о борьбе добра и зла не замыкается в летописи на отдельной человеческой судьбе или эпохе. Труд летописца на каждом этапе раскрывается в прошлое и будущее, новая летопись восстанавливает предыдущую, является сводом, чтобы впоследствии стать частью свода будущего летописца. Художественная стихия летописи сплавляла все факты в единое целое, созерцая их духовно. Устремленность к целому, абсолютному делала летопись открытой. Событие могло завершиться только тогда, когда завершится история человечества, когда время закончится и наступит вечность.

Романы Ф. М. Достоевского носят такой же открытый характер. Финалом его произведений всегда оказывается, по сути, «продолжение» жизни, и в этом продолжении ее – тайна бытия, которая накладывает свой отпечаток на события, отраженные в произведении. В принципе об этом качестве творчества писателя писал и М. М. Бахтин, когда замечал, что «большой диалог у Достоевского художественно организован как незакрытое целое самой стоящей на пороге жизни»472. В творчестве писателя, как и в летописи, отсутствуют «оттенки» и «полутона». Его манера не живописна, а иконописна. В летописи разнообразие повседневного и текущего, современного, злободневного, прошлого и настоящего, соприкасаясь со словом, преображается в абсолютное. Все, что не является истиной, не может и быть «словом». Поэтому весь этот материал устремлен к своему сокровенному центру: борьбе добра и зла, отношению человека к Богу и Бога к своему созданию. Именно здесь истоки и присущей Ф. М. Достоевскому, его художественной манере способности увидеть и изобразить «злобу дня» в свете непреходящей правды жизни. «Основною особенностью его художественного мышления» М. М. Бахтин называл «страсть Достоевского к журналистике и его любовь к газете», и в этом же ряду стоит утверждение, что он «никогда не апеллирует к истории как таковой» и все «трактует в плане современности»473. Но если приглядеться к тем особенностям творчества писателя, которые послужили поводом для подобных замечаний, то можно заметить, что «история» и «современность» в данном контексте есть определенная степень приближения или удаления от сокровенной сущности события или явления. «Современность» – это то, что мучит в преходящем, что заставляет облекать его в слово. А мучит героев Достоевского только поиск цели и смысла бытия, поиск истины. В «Униженных и оскорбленных» автор связывает «механизм письма», претворение «прошедших впечатлений» в слово с изменением самого их характера: «Все эти прошедшие впечатления волнуют меня иногда до боли, до муки. Под пером они примут характер более успокоительный, более стройный; менее будут походить на бред и кошмар. Так мне кажется. Один механизм письма чего стоит…»474 Еще более значительны в этом отношении рассуждения Николая Семеновича о «Записках» Аркадия. Речь здесь идет о том, чтобы осмыслить «злобу дня» исторически. Но это именно тот «историзм», какой мы наблюдаем в «Повести временных лет»: «О, когда минет злоба дня и настанет будущее, тогда будущий художник отыщет прекрасные формы даже для изображения минувшего беспорядка и хаоса» (13: 455) «Исторический взгляд» здесь – это, прежде всего, взгляд из настоящего в будущее, откуда потом «будущий художник отыщет прекрасные формы даже для изображения минувшего беспорядка и хаоса». «Прекрасные формы», то, во что должно отлиться настоящее – его видение в грядущем, его соприкосновение с вечностью. Здесь же укажем и на любопытную цепочку соотношений: настоящее – факты, т. е. сообщение, будущее – «прекрасные формы», изображение. Но ведь это именно те стихии, из которых складывается летопись. Вечность является эквивалентом «законченного», «завершенного», «дворянства» как «формы чести и долга», кроме которого «нигде на Руси не только нет законченного, но даже нигде и не начато». И здесь же следует заметить, что «законченное» делает возможным «хоть вид красивого порядка и красивого впечатления, столь необходимого в романе…». Действительное есть взгляд в минувшее из будущего, но само грядущее осуществляется в настоящем, посредством облечения его в слово.

Художественное и историческое начало образуют в произведениях Достоевского сложное целое. Это переплавляющиеся в вечное прошлое и настоящее, вымышленное и действительное, личное, «биографическое» и всечеловеческое. Герой писателя «всемирно отзывчив». Вечность – для него не умозрительная категория, а пространство существования. Он ищет себя в ней и одновременно она присутствует в нем как «пережитое».



Традиция отношения к историческим катаклизмам, к судьбам человечества через максимальное приближение к ним, через их восприятие посредством «внутреннего зрения» нашла свое воплощение в «семейных хрониках». Для русской культуры история человечества – это, прежде всего, история человеческой души. Борьба добра и зла в ней – общее, но оно всегда единственно и неповторимо, как единственно и неповторимо каждое человеческое существо. В литературоведении понятие «семейной хроники», введенное А. Григорьевым в отношении к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина475, воспринималось как определение, которое «полемически опровергало господствующее до того представление о романе как летописи событий великого народного мятежа»476. В данном контексте взгляд А. Григорьева, видевшем в романе «семейную хронику», противопоставлялся точке зрения западника П. Вяземского, характеризовавшего роман как «историческую хронику». Не трудно заметить, что в основе данных суждений лежит вопрос о сущности «летописного взгляда» как определяющего принципа воплощения представлений о мире и человеке в русской письменности. Именно «летописный взгляд» древнерусской словесности находит свое развитие и продолжение в «семейной хронике», которая в истории человечества стремится увидеть «русский мир» и «русское человечество», а во всем многообразии жизни ищет исключительно человека и обращена к нему. От древнерусского летописания идет традиция понимания себя через библейское, всемирное. Оно является формирующей, созидающей силой, но свой смысл и свою цель библейское, всемирное начало находит именно в человеке, воспринимается как существующее не вне его, а в нем, т. е. как «пережитое», а значит, глубоко личное, неповторимое. Древнерусская летопись построена на принципе «концентрации» материала. Библейский контекст в ней постепенно «сгущается», поступательно проходя через все более и более «тесные» границы существования. От описания всемирного (мир после потопа, уделы Иафета, Сима, Хама; народы, населяющие земли Иафета), общеславянского, восточнославянского начал летопись переходит к изображению почти «семейного» бытия потомков Рюрика, прадедов, дедов, отцов и, наконец, к ключевому для древнерусского мира существованию князей-братьев. «Повесть временных лет», по своей сути, – та же «семейная хроника», где «частное», «внутреннее», по отношению к «другому» миру, «семейное» вырастает из состояния «отзывчивости», «открытости». Понятие «семейной хроники» напрямую связано с апофатическим, отрицательным началом, обращенным к началу положительному: всечеловеческому, всемирному, «нашей широкой способности понимать и чувствовать»477. Когда крушатся семейные устои, являет себя в творчестве Достоевского «певец Деметры» Дмитрий Карамазов, мечтающий «сузить человека», т. е. вернуть живущее в нем «всемирное существо» в его созидательное «семейное» русло. Герой Достоевского очень остро ощущает два края «всемирного» начала: оно может «распылять» человека, «забывать» его как пылинку в пространствах мироздания, и одновременно созидать его, созидаясь в нем. «Родословие героя» важная составляющая духовного и художественного постижения жизни в творчестве А. С. Пушкина. От него берут свое начало «семейные притязания» «идеального героя» Ф. М. Достоевского князя Мышкина, соединяющие в себе «родовое», «биографическое», «личное» (Он восклицает: «Возвращаясь сюда в Петербург, я дал себе слово непременно увидеть наших первых людей, старших, исконных, к которым сам принадлежу, между которыми сам из первых по роду. Ведь я теперь с такими же князьями, как сам, сижу, ведь так?» (8: 456)) с «историческим», которое, в свою очередь, уже непосредственно связано с эсхатологическими прозрениями героя. «Род» соединяет историю и судьбу, человечество и человека, и именно из этого чувства непрерывности времен, пронизанного самоощущением личности, рождается пророчество о грядущем. Характеризуя творчество Пушкина, А. Григорьев указывает на главное в нем: «Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами»478. Но «особенное» вырастает только из столкновения, соприкосновения с «чужим», в этом его суть. Именно из «множественных» взглядов, различных точек зрения выкристаллизовывается то, что называется «летописным взглядом», обращенным уже на «свою» историю – «историю семьи», древнерусских князей-братьев. «Летописный взгляд» – взгляд апофатический, где из «отрицания» всемирного как всеобщего, «ничьего», рождается древнерусское, «наше», «мое». Происходит перетекание универсального, «умозрительного» в личное, «пережитое». Характеризуя «взгляд Белкина», А. Григорьев замечает: «Белкин для Пушкина вовсе не герой его, – а просто критическая сторона души, ибо иначе откуда взялась бы в душе поэта другая сторона ее, сторона широких и пламенных сочувствий»479. «Взгляд Белкина» – наследование традиций «летописного взгляда», в том смысле, что это выражение того «критического» начала, которое претворяет мировое в древнерусское. Связь «летописца» села Горюхина с Пименом почти неуловима, слишком несоизмеримы задачи, «исторический контекст», в котором рождаются эти «летописи». Но ведь именно трагедия царской «семьи» в «Борисе Годунове» вырастает до «безмолвия» народного. В нем, в свою очередь, различается уже «всемирное молчание», из которого раздается глас Божий. Однако и в «летописи» Белкина мы можем наблюдать, как предельно «малое» содержание, «комическое» по сравнению с «серьезностью» формы своего выражения вдруг парадоксальным образом находит отклик в этой форме и, именно соединяясь с ней, доводит восприятие изображаемого до предельной степени трагизма человеческого бытия как такового.

Связь летописи с «семейной хроникой» обозначена в эпилоге «Семейной хроники» С. Т. Аксакова. Она основана на восклицании автора, обращенного к своим героям: «но вы были люди». Исторические события, история человечества, есть лишь зримая, «осмысленная», выброшенная наружу часть движения самой жизни, судеб людей. Действительное восприятие исторического факта рождается из непрерывного перетекания «исторического», «всемирного», «осмысленного» в личное, «биографическое», «пережитое», и наоборот. Именно на восприятии «истории» через «биографию» и основана «семейная хроника». С другой стороны, восприятие этой «биографии», жизни человеческой не отделимо от представления о ней как о части «великого всемирного зрелища». Подобное отношение к «истории» и «биографии» вырастает на основе выстраданного русской культурой понимания человеческого существа, прежде всего, в его духовном, а не социальном аспекте. Человек значим сам по себе, он всегда выше тех представлений о смысле человеческой жизни, которые выработаны «коллективным разумом», выше именно потому, что самое значимое в нем есть он сам – сокровенное и неповторимое. О своих «героях» С. Т. Аксаков пишет: «Вы не великие герои, не громкие личности; в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще и давно, очень давно его оставили: но вы были люди»480. Это стремление увидеть в «истории» «людей» ведет свое начало от «летописного взгляда». В его основе лежит не представление о добре и зле, а само добро и зло в том качестве, в каком они и могут существовать, – судьба человека. Только она способна выразить действительность добра и зла в «живом единстве» непрерывности движения от зла к добру, или наоборот. Характеризуя своих персонажей как: «…мои светлые и темные образы, мои добрые и недобрые люди, или, лучше сказать, образы, в которых есть и доброе и худое!»481, – С. Т. Аксаков акцентирует внимание на полноте «человеческого» начала в его героях. Оно основывается не на авторском отношении к ним и понимании их, а на самой жизни человека, которая является высшей степенью достоверности и истинности, мерой добра и зла, самого человека.

Родство летописи и «семейной хроники» становится очевидно тогда, когда автор подводит итог своему труду. Для него запечатленное в «письменах», в слове устремлено к вечности, благодаря письменному слову обретается родство с грядущими поколениями, а семья становится братством всего человечества: «Могучею силою письма и печати познакомлено теперь с вами ваше потомство. Оно встретило вас с сочувствием и признало в вас братьев, когда и как бы вы ни жили, в каком бы платье ни ходили»482.

Ведущее свое начало от «летописного взгляда» отношение к «историческому» и «биографическому» фактам как образующим художественное целое присуще творчеству Ф. М. Достоевского. Это одно из тех качеств его романов, из которых складывается их «полифония». Обращает на себя внимание сам характер «включения» «истории» и «биографии» в пространство духовного существования героев писателя. Он основан не на «воле автора», а на «случайности» жизни. Именно в ее течении открывается тот факт или обстоятельство, которое направляет в определенное русло мысли и чувства героев. Это движение так же «неожиданно» для них, как и для автора. Человек в художественном пространстве произведений Достоевского существует не в условном измерении своей «натуральной» действительности, а в прошлом, настоящем и грядущем. Эта «многомерность», являясь итогом всей жизни, не может быть зафиксирована с помощью «моментного» человеческого сознания и «привязана» к «естественному» ходу событий. Особое качество отношения к «историческому» и «биографическому» началам – один из способов ее воплощения.

В романе Ф. М. Достоевского «Идиот» упоминается «История России с древнейших времен» С. М. Соловьева. По свидетельству современников и исследователей, она входила в круг чтения писателя во время работы над романом (9: 440). Среди имевшихся у писателя томов мог находиться и седьмой том, вышедший в 1857 году, в котором упоминалось имя предка Ф. М. Достоевского Стефана Достоевского.

Художественная ткань произведений Ф. М. Достоевского – явление сложное, максимально приближенное к «фантастичности», «чудесности» самого бытия. Связи и отношения между событиями в ней, ее онтологическая глубина проникнуты всей полнотой вечно развивающейся жизни и не могут быть объяснены только с помощью рассудка. В произведениях Достоевского когда-то произошедшее событие, даже если оно «забыто» временем, не «присутствует» в сознании, все равно является нераздельной частью целого – непрерывного потока жизни, находясь в нем независимо от «современного состояния умов». Этим «современным состоянием» и может быть объяснено то, что связи и отношения в произведениях писателя порой кажутся «случайными», «спонтанными», «фантастичными». Подобное восприятие обусловлено тем, что «современное состояние» воспринимает их, исходя из текущего момента существования, тогда как эти связи и отношения обращены к вечности, к жизни в ее прошлом, настоящем и будущем. Возможность взглянуть на историю Стефана Достоевского сквозь призму творчества Ф. М. Достоевского основана на «случайной», «спонтанной» связи между фактами. Во-первых, это источник информации – «История» С. М. Соловьева, во-вторых, упоминание «Истории» в романе «Идиот» в определенном контексте, в-третьих, идеи князя Мышкина о Православии и католичестве. Последние, если их связать с историей Стефана Достоевского, становятся не просто важнейшей частью религиозно-философских взглядов писателя, а частью его личной судьбы, его «биографии», которая обращена к прошлому в той же степени достоверности, в какой его творчество обращено со всей очевидностью к грядущим поколениям. В пересечении этих начал и рождается поражающая в произведениях Ф. М. Достоевского полнота переживания «настоящего».

Интерес Ф. М. Достоевского к своим предкам, пожалованным в начале XVI века землями в Пинском княжестве, в числе которых было с. Достоево, и потом уже под фамилией Достоевских, расселившихся на землях Великого княжества Литовского, известен. Историческая ситуация, свидетелями и непосредственными участниками которой были предки писателя, их личные судьбы, жизненные коллизии, напрямую обусловленные этой исторической ситуацией, и проблематика произведений Ф. М. Достоевского имеют много общего. XVI и XVII века – трагическая веха в жизни православного населения Великого княжества Литовского. Предки Ф. М. Достоевского волею судеб на какой-то момент оказываются в эпицентре большой политики и глобальных исторических катаклизмов, которые потом так волновали их великого потомка: наступление католицизма на земли Древней Руси, являвшееся частью общего стремления папского Рима к обладанию всемирной светской властью. В 70-е годы XVI века начинается активная подготовка к унии. Для римско-католической Церкви и ордена иезуитов как проводника ее политики становится очевидно, что пропаганда католицизма среди православного населения Великого княжества Литовского процесс малопродуктивный. Агрессивное наступление на Православие, которым ознаменована вторая половина XVI века: разрушение системы православного образования и воспитания, искусственно вызванные затруднения в жизни православных приходов и прямое противодействие им, протекающее при этом на фоне лицемерного утверждения равенства верующих всех конфессий, – лишь сплотили православное население. Как потом показало будущее, именно народ оказался самой устойчивой и непоколебимой в своих верованиях частью Православной Церкви, о которую разбились все попытки католицизма утвердиться в южной и западной Руси. Это та «почва», «народ богоносец», о котором будет писать Ф. М. Достоевский.

Стефан Иванович Достоевский – представитель рода, наиболее часто упоминаемый в документах своего времени. В центре внимания находится ситуация о предоставлении «минскому земянину» Стефану Достоевскому Минского Вознесенского монастыря в «пожизненное управление, с отчинами, угодьями и доходами»483 и о лишении его этого пожалования как «человека светского и к тому же закону не Греческого»484 в пользу Михаила Рагозы, который характеризуется как человек духовной, строгой жизни, «в письме святом умелый», готовый «стан чернецкий на себе» взять, понести все его тяготы, отречься от всего земного и посвятить свою жизнь служению Богу и управлению монастырем. На эпизод удаления Стефана Достоевского из монастыря определенный отпечаток накладывает то обстоятельство, что именно Михаил Рагоза, став вначале архимандритом Минского Вознесенского монастыря (для чего он, по-видимому, и отбирается у Стефана Достоевского), а затем Киевским митрополитом, подпишет в 1596 году Брестскую унию.

В «Истории России с древнейших времен»485 С. М. Соловьев характеризует Стефана Достоевского и ситуацию, которая сложилась вокруг Минского Вознесенского монастыря, на основе документов, представленных в «Актах, относящихся к истории Западной России»486, в частности на основании жалобы митрополита Илии и минского каштеляна Яна Глебовича. В действительности ситуация, сложившаяся вокруг монастыря, в основе своей имела имущественный спор (имение Тростинец, за который спорили Гавриил Горностай и князь Петр Горский), и чем дальше от места событий находились лица, вовлеченные в него, тем меньше доверия вызывают их слова о Стефане Достоевском. Можно отметить, например, и то, что сделанное вскользь в жалобе митрополита и каштеляна, вряд ли пользовавшихся сведениями из первых рук, замечание о том, что Стефан Достоевский «к тому же закону не Греческого», у С. М. Соловьева уже заключено в формулировку «не был даже православный». По аналогии с тем, как легко принял на веру С. М. Соловьев это определение конфессиональной принадлежности Стефана Достоевского, как придал он ему однозначный характер «не православный», можно предположить, что в 1579 году ситуация была похожей. В основе заявления о «не греческом исповедании» лежал сомнительный источник, скорее всего это был слух, принявший форму авторитетного свидетельства и использованный в нужных целях как веский довод при разрешении ситуации в пользу определенной стороны. При этом, характеризуя общую ситуацию с передачей светским лицам монастырей, историк справедливо замечает, что так называемый ответ на городенском сейме Жигмунта Августа мог учитываться и не учитываться в зависимости от ситуации.

Развернутый и заложенный отметкой том «"Истории" Соловьева» (8: 172) упоминается в романе «Идиот» два раза и, кажется, совершенно случайно, на его месте могла бы быть любая другая книга. Однако обращает на себя внимание то, что в первом случае упоминание «Истории» Соловьева накладывается на впечатления Мышкина, которые вызваны посещением дома Рогожина. Книга находится «внутри дома» и становится одним из инструментов проникновения в его суть. Взгляд, брошенный на нее, предваряют мысли героя о физиономии «всего вашего семейства и всей вашей рогожинской жизни». Причем суть этих впечатлений изначально носит неотчетливый характер и предполагает двоякое толкование. Для Мышкина они «бред», который он ничем объяснить не может, Рогожин же, «не совсем понимая неясную мысль князя», предполагает, что речь идет о прошлом дома, который «еще дедушка строил», о его истории, которая тут же разворачивается и вовлекает в себя князя (8: 172). Именно он задает вопрос о принадлежности отца Рогожина к старообрядцам, на который его наталкивает портрет. Но вывод, сделанный им относительно вероисповедания отца Рогожина, исходя из зрительных и, казалось бы, самых верных впечатлений, оказывается ложным. Отец Рогожина «ходил в церковь». Это его сокровенная суть, не проявленная в портрете. Однако сомнения и соблазны эпохи наложили на его облик свой отпечаток, что и увидел Мышкин в изображении и что подтвердил Рогожин: «А это правда, говорил, что по старой вере правильнее. Скопцов тоже уважал очень» (8: 173).



Мучительная и трагическая коллизия истории Руси XVII века, из которой страна вышла с ясным осознанием того, что сущность Православия не сводима только к пониманию важности обряда, «буквы», при этом выявила важную сторону самого обряда: не свода мертвых правил, а необходимой части целого, выражения духовной, живой сущности Православия – приобщения к Благодати. Данная проблема как раз и станет «камнем преткновения» на западно-русских землях, где Православие будет «искушаться» унией с католиками, отступлением от «незначительных» особенностей обряда ради «великой» цели объединения христианского мира под властью папы. К «неправомерному» с исторической и богословской точек зрения соотнесению унии и старообрядчества подводит сам характер этого эпизода в романе «Идиот». Тема старообрядчества возникает «избыточно», она противоречит ходу событий, всему направлению мыслей и чувств героев. Сам вопрос Мышкина: «Он был ведь не из старообрядцев?» – и ответ Рогожина, заключенный в форму вопроса: «Ты почему спросил, не по старой ли вере?» (8: 173) – свидетельствуют о «нелогичности» этой темы в данном контексте. Она «далека» от развития действия и, на первый взгляд, служит лишь для его «замедления». Однако проблемы, которыми одержимы герои, потому и мучительны, что носят неотчетливый, смутный характер. Поток событий, влекущий их, – следствие, причины же залегают гораздо глубже и связаны с сокровенным аспектом человеческого существования, непроявленность которого и одновременно соприкосновение с которым на уровне подсознания приносит страдание. Не случайно, что резко прерванная беседа Мышкина и Рогожина о старообрядчестве, получает свое развитие. Причем связь этого продолжения с разговором о старообрядчестве почти неуловима, их объединяет в одно целое лишь упоминание «Русской истории» С. М. Соловьева. Рогожин передает Мышкину слова Настасьи Филипповны: «Ты бы образил себя хоть бы чем, хоть бы «Русскую историю» Соловьева прочел…» (8: 179). Деталь, книга – фрагмент настоящего, течения событий, влекущего героев, и одновременно в этой детали в какой-то момент фокусируется главное в романе – размышления об «образе» человека. В данном контексте нельзя не вспомнить и монологи Мышкина о «Русском свете» и «католичестве». Они настолько «выстраданы» князем, что их нельзя воспринимать вне его судьбы. «История» становится «биографией», пространством «личного бытия». Достоевский проникает своим взглядом к первооснове человеческой души, но, чтобы понять и увидеть человека в этом качестве, нужно проделать и обратный путь, пройти через все «исторические пласты» его существа, вне которых невозможно постичь сути «настоящего». И здесь важно указать на то, что интерес к «Русской истории» С. М. Соловьева – факт биографии самого писателя. Конечно, говорить о прямом воздействии судьбы Стефана Достоевского на создателя романа «Идиот» не приходится, но то, что настоящее – сгусток прошлого, что духовная сущность человека пролегает в «большом времени», ощущается в «Идиоте» как ни в одном романе Ф. М. Достоевского. Это «личное» переживание истории и могла разбудить в душе писателя судьба его предка. И еще один любопытный момент наталкивает на размышления – образ «старообрядца» отца Рогожина, который в действительности «ходил в церковь», и указание на то, что Стефан Достоевский «не был даже православный», на которое писатель мог обратить внимание, читая С. В. Соловьева.

На очень сложно опосредованное, «незримое» «присутствие» в вопросе о раскольниках в романе «Идиот» личности предка писателя мог повлиять и сам источник информации – «История» С. М. Соловьева. Сведения о Стефане Достоевском находятся в главе «Внутреннее состояние русского общества во времена Иоанна IV». Освещению исторических судеб в южных и западных землях Руси, оказавшихся в составе Великого княжества Литовского, наступления католической Церкви на Православие на этих территориях непосредственно предшествует обзор религиозно-философских настроений и движений в Московском государстве, близких по своей сущности к реформации, которые привели в будущем к Расколу. Общая концепция историка по поводу исследуемых фактов представлена в замечании: «Таким образом, в описываемое время (середина XVI века. – Д. Б.) накоплялись и освещались мнения, которые впоследствии явились основными мнениями раскольников»487. Непосредственно от этих размышлений автор «Истории» переходит к анализу ситуации в Западной Руси, где и упоминается фигура Стефана Достоевского.

Видение жизни писателем «летописно», он воспринимает событие во всем его многообразии, над ним не довлеет «современность», точнее, она для него так же действительна, как и прошлое, и грядущее. И эпизод с «Историей» С. М. Соловьева в данном отношении симптоматичен для творчества писателя.

История в художественном пространстве романа существует не вне, а внутри человека, который борется со своей «сиюминутностью», мучительно пытается разглядеть свой облик, «образ», его отражение в непрерывном течении «реки времен». Уже в самой «неточности», «непроявленности», «случайности» исторического факта, вовлеченного в круг жизненных интересов героев писателя, заключена его достоверность. Безотчетно история становится частью их существа, не сознания, которое реагирует на отдельные моменты существования, а всей жизни, непрерывной и продолжающейся. Не случайно, что носителем такого сознания становится «младенец» Мышкин.

Истина всегда «современна», поэтому она максимально приближает происходящее к человеку и в этом «приближении» он видит в текущем не внешнее, поверхностное значение события, а его сокровенный смысл. В свое время М. М. Бахтин указывал на то, что «Рассказчик находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию, и с этой максимально приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображение их». И при этом замечал, что «хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после окончания всех событий и будто бы с известной временной перспективой»488. Действительно то, что изображает писатель, предполагает определенные способы выражения, которые основаны на принципе «обратной перспективы», а не прямой. Летописец тоже созерцает минувшее, но это минувшее максимально приближено к нему, ибо в основе излагаемых событий лежит борьба добра и зла, и одновременно этот взгляд в минувшее обращен из будущего, которым пронизано летописное повествование. Междоусобные войны, «нашествие иноплеменных» – события прошлого и настоящего, но воспринимаются они с точки зрения грядущего – неотвратимого «наказания за грехи». Жизнь «изображается не в текущем, а в законченном виде»489, но это та законченность, которая предполагает определенный характер восприятия и воплощения событий, сохраняя по отношению к ним право человека на свободу выбора. Принципы «обратной перспективы» определяет «религиозная устойчивость мировоззрения» и «священная метафизика общего народного сознания»490, в них реализует себя отражение соборного сознания, а не отдельного лица, вселенского характера истины, а не авторского представления о ней. В данном аспекте «летописный взгляд» на историю апофатичен, потому что является по своей сути провиденциальным491. Летописец смотрит на события как на «суды Божии», о которых он ничего не может знать. Прошлое и настоящее требуют своего «продолжения». В «Повести временных лет» они связаны с будущим, длятся во времени, и при этом устремлены к его завершению. Если мы обратимся к термину «авторской анонимности», примененному С. С. Аверинцевым при анализе «ближневосточной словесности»492 и распространенному затем на древнерусскую словесность, то можем заметить, что им описываются «открытые» тексты, т. е. обращенные не к определенной эпохе, а ко всему человечеству, прошлому, настоящему и будущему. Основной характеристикой этих текстов является не размытость авторских границ, а предельная расширенность авторского сознания, его тяготение к сознанию соборному.

Полифония, «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» (М. М. Бахтин) указывает на определенное качество произведений Достоевского, и прежде всего на их устремленность к Истине, не сводимой к авторскому пониманию проблем, а включающей в себя в числе прочих точек зрения и его. Речь идет об истине, которая является истиной только тогда, когда носит вселенский характер, не может быть чей-то истины, истина всемирна. Речь также идет о свободе человеческой личности, которой обладают герои Достоевского, но сущность этой свободы – свобода выбора, выбора или изначального качества этого мира, добра, или его антипода, зла. Именно в этом отношении герои свободны, и именно картина этого выбора – романы писателя. Предлагая в своем последнем романе исход из «пещерного» ощущения мира, Достоевский приходит к постижению Блага как Истины, чем и обусловлена внутренняя логика развития событий в произведении. Эта логика – движение от рабства к свободе. Не случайно, что апологетика «рабского» сознания – то «узилище», где пребывает сознание Инквизитора. Вырваться из него – значит принять приход Спасителя, принять Истину. Но если заявить о ней с точки зрения своего частного опыта, то в лучшем случае можно лишь повторить путь Инквизитора с уклоном в ту или иную сторону. Свобода оперирует сущностями, ей чужда эмпирическая текучесть, подвижность. Все, что не сущность, – случайность, ставящая человека в зависимость от обстоятельств проявления этой случайности, что, по сути, и есть рабство. «Всякая истина всеобща, т. е. для всех и вся, независимо от бесчисленных эмпирических условий. Существо истины – ее кафоличность»493, – пишет В. Ф. Эрн, указывая на прямую противоположность как на способ придания сообщению истины универсальной формы. Художественное сознание Достоевского апофатично и при этом оно устремлено к соборному, катафатическому сознанию.



Опорные точки летописного взгляда: проблема выбора добра и зла, отношение действительности и слова, время как форма восприятия реальности в ее подвижности и неустойчивости, – являются определяющими и для творчества Достоевского. М. М. Бахтин замечал, что «обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны», но при этом он же писал, что Достоевский «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени»494. Если это пространство, то только «пространство слова», однако «жажда воплощения», которая по признанию того же ученого «одна из самых важных тем Достоевского»495, не мыслима вне времени, то есть вне «перемены реального». И «быстрота», «секунда» в контексте творчества писателя является не столько его преодолением, сколько предельной формой переживания времени, как того, что погружает человека в подвижную и текучую стихию жизни и что одновременно связывает его с вечностью.

Традиции «летописания» пронизывают творчество Ф. М. Достоевского. Они неразрывно связаны с духом его произведений. Художественная форма, в которую отлился его взгляд на действительность, становится понятна, если взглянуть на нее сквозь призму истоков древнерусской словесности, осваивающей грандиозное целое мировой культуры, которое она получила благодаря христианству и которое под воздействием его же восприняла именно как целое, всем своим существом устремленное к Богу. Это стремление к цельности характеризует «летописный взгляд», и оно же стоит за тем, что, по замечанию исследователей, романам Достоевского «свойственна ярко выраженная сюжетно-композиционная "полифония", "энциклопедичность" жанровой структуры…»496 Его романы – это синтез. Уже на первом этапе литературной деятельности Достоевского его пути пересекают с «летописью», случайно, как «случайно» и само название «Петербургской летописи». Но в этой «случайности», в том, как с ней обращается Достоевский, вызревает концепция творчества497. Под его пером газетная рубрика по сути своей становится «летописью» Петербурга как ключевой проблемы русской истории и вовлеченных в нее человеческих судеб. Оставив в стороне водевильный дух вступления к «мордасовским летописям», обратим внимание на принцип их формирования. Вступление «вроде похвального слова», описываемые события – «повесть», обработанная «литературным образом», но при этом она является лишь страницей, одной «из многознаменательнейших страниц в мордасовских летописях» (2: 299). Провинциальные события мыслятся как «хроника». Мимолетное, ничтожное, преходящее соединяется с течением времени, связывается им и облекается в слово, где все, каким бы незначительным оно ни было, есть момент совершающейся жизни, рано или поздно являющей свой сокровенный смысл. Пророческая роль автора в этом случае и будет заключаться не в его отношении к событию, не в его понимании, а в том «настоящем», в котором он пребывает, где событие открывается в прошлом и уже в своем будущем значении. В подготовительных материалах к «Бесам», говоря о характере изложения событий и их происхождении, Хроникер замечает: «Систему же я принял ХРОНИКИ» (11: 92). Исследователь замечает, что «за этим мнением обнаруживается попытка самого автора объяснить содержание и форму романа, принявшего "систему хроники", состоянием современной действительности»498. Можно сказать, что «система хроники» обусловлена тем, что речь идет о «действительном». Но не о каком-то ее меняющемся, текущем моменте, не о его понимании, а о самой «действительности». В данном случае уместно обратить внимание на то замечание Хроникера, которое предшествует этим словам: «…или я имею твердые данные, или, пожалуй, сочиняю сам – но знайте, что все верно» (11: 92). «Система ХРОНИКИ» обусловлена именно понятием «верности», «действительности», сплавляющей в единое целое и фактический и «сочиненный» материал, «нехудожественный» и «литературный». И в этом аспекте указание Хроникера на «современность» как на то, что сделало возможным «самые романические истории эшевеле» (11: 96), говорит о текущем, но только в составе «хроники» обретающем свое истинное значение. В романе «Бесы» мы находим замечание, определяющее, по сути, видение событий Достоевским: «А теперь, описав наше загадочное положение в продолжение этих восьми дней, когда мы ничего не знали, приступлю к описанию последующих событий моей хроники и уже, так сказать, с знанием дела, в том виде, как все это открылось и объяснилось теперь» (10: 173). «Система хроники» позволяет видеть события одновременно и в их течении и в завершении. При этом они не замкнуты на самих себя, их связь с непрерывным течением жизни не разорвана, они всегда воспринимаются в своем «продолжении». Точка зрения автора – «роман» – включена в более широкое пространство смыслов и значений – «хроника», они находятся во взаимодействии, «роман» проясняет, «хроника» продолжает. «Роман» как «фрагмент» бытия всегда обращен к целому, к самой жизни. «Чужеродные» и «несовместимые» с эстетической точки зрения материалы, из которых складывается художественное пространство в произведениях Достоевского, являет собой сложное целое самой жизни. Противоречивость, «pro и kontra» его произведений на уровне формы и содержания – это противоречивость отдельного фрагмента бытия, вырванного из целого, но именно стремлением прорваться к этому целому и пронизаны произведения Достоевского. Оно и образует их художественное единство. В отношении к событию, явлению, герою Ф. М. Достоевский апофатичен. Все противоречия и антиномии возникают именно в той части существования, которую человек пытается осмыслить. Они результат «насилия» человека над явлением. Их разрешение заключено в самой жизни как в том, что объемлет собой прошлое и грядущее. Герой Достоевского наделен действительной свободой. Как и «летописный взгляд» он подчинен не внешнему закону, а внутреннему. Это внутреннее начало и придает единство чужеродным внешне материалам. По сути дела в этом движении от внешней противоречивости к художественному единству мы наблюдаем перетекание внешнего во внутреннее. Ведь и «записывание» событий, «летописание» есть откровение о сокровенной сущности явлений. Данное качество их восприятия прорывается порой в героях Достоевского. «Записывание» и «припоминание» становится той стихией, в которой происходит их нравственное «взросление». Бывшее не становится действительным до тех пор, пока не заключит себя в слово. Итог «Подростка» – горестное признание своей текущей «сиюминутности», сковывающей и связывающей человека силы представления, знания о себе, которое есть лишь минутное знание: «Но я писал, слишком воображая себя таким именно, каким был в каждую из тех минут, которые описывал». В этом замечании Аркадия акцентировано внимание на одном из главных элементов подхода писателя к герою – человек всегда «был», но главное, истинное в нем то, каким он будет. Однако именно «будет» позволяет говорить об особой степени объективности, когда бывшее не переоценивается, не переосмысливается с точки зрения нового текущего момента, а «записывается». Подросток замечает: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания. От многого отрекаюсь, что написал, особенно от тона некоторых фраз и страниц, но не вычеркну и не поправлю ни единого слова» (13: 447). Речь идет о той нравственной, духовной устойчивости, на которой покоится и здание древнерусской словесности. Летопись не пересматривает прошедшее, а продолжает его, ищет разрешение земных противоречий не в текущем моменте, а в самом движении жизни. Лежащее в основе «летописного взгляда» отношение к происходящему как к «наказанию за грехи», «болезни крестианом» ставит перед «рукописанием» нравственную задачу – духовное выздоровление, а не переосмысление прошлого. «Болезнь» и «выздоровление» – единый процесс, где итог не возможен без того, что ему предшествует.

Определенные элементы сходства художественной манеры Ф. М. Достоевского с летописанием приводят нас к пониманию того, что от летописной традиции писатель усвоил главное – серьезное отношение к противоречиям. Он «знает», что их нельзя разрешить в границах отдельного, замкнутого человеческого сознания. Он их не примеряет и не разрешает, а погружается в них.



Роман «Бесы» открывает своеобразный «прооймион», преамбула к основной части «хроники»: «Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича». Данная часть романа с точки зрения ее роли в общей композиции «хроники» определяет, прежде всего, и это напрямую связано с традицией, границы «авторского самосознания». «Биографические подробности», с которых начинается роман, обусловлены тем, что «автор» «принужден, по неумению моему, начать несколько издалека» (10: 7). Предыстория, «биография Степана Трофимовича» вводится в текст посредством характерного для средневековой литературы мотива самоуничижения автора. Им определяются степень участия «хроникера» в событиях, «конфидент» Степана Трофимовича, и самостоятельности «автора». И в том и другом случае «жизненный поток» не направляется, а направляет. В данном аспекте важно и то, что как раз именно попытка выделиться из этого потока, навязать жизни свой «сюжет» является трагической подоплекой происходящего. Его «сюжетность» заявляет о себе вопреки законам «хроники», обусловленным самим движением жизни. Заявляет о себе как катаклизмы, трагические разрывы в жизненной ткани. Те герои, которые хотят «направить» события, оказываются, по сути, за границами бытия, и сам «сюжет» становится своеобразным антибытием. Стремление автора хроники связать свое положение с «биографией» Степана Трофимовича и с его последующей судьбой – стремление остаться в границах единственно возможного жизнеподобного сюжета. За мотивом авторского самоуничижения в романе стоит уже не «требование жанра», а обусловливающее его желание сохранить целостность и слитность бытия, его действительность и «метафизическую объективность». Автор не смеет выделиться, ибо его текст выстраивается на столкновении двух потоков – «течения жизни» и «сюжета» как его отрицания. «Бесы» не случайно переполнены смертями. Такова сущность самого «сюжета» – навязать жизни свою логику ее развития, подменить рукотворным началом нерукотворное. Выделившись, заявив о своей «авторской самостоятельности», «хроникер» сольется с «сюжетом» и вместе с ним будет выброшен за границы бытия. По сути, он становится главным героем романа самим своим стремлением увидеть в происходящем «хронику», «хроникер» разворачивает происходящее к истоку, от событийного аспекта его восприятия к сущностному. Действительный смысл случившегося еще должен открыться. «Сюжет» является попыткой «сиюминутного» вмешательства в его ход, «упорядочивания», подчинения целого фрагменту бытия. Не случайно, что автор хроники свое место находит в «биографии» Степана Трофимовича, «прилепляется» к ней, но и в «биографии» он обнаруживает «судьбу», то, что нельзя вместить в привычные для человеческого сознания границы. «Летопись», «хроника» всем своим строем обращена к действительному – борьбе добра и зла, вне окончательности выбора между ними не может идти речи о завершенности какого-либо события, открытия его в своем истинном смысле и значении. «Сюжет» же оперирует «меняющимися смыслами», он подменяет совершающееся совершившимся, на место борьбы добра и зла ставит себя. «Сюжет» в контексте романа – пребывание бесов в человеке, человек, сидящий у ног Иисусовых, одетый и в здравом уме, которого они только что покинули, это именно то, что не «вмещает» «сюжет», и одновременно то действительное, что хочет изобразить в романе Ф. М. Достоевский. Представление о происходящем и то, чем оно действительно является, должны отделиться друг от друга. «Сюжетность», та логика развития событий, которую навязывает им сознание человека, должны выйти как бесы из художественной ткани романа и войти в стадо свиней. Положение «хроникера» в тексте тесно связано с традициями древнерусского летописания. В «Повести временных лет» преамбула и введение, предваряющее датированную часть памятника, – «биография» русской земли, с которой сливается авторское самосознание. Его проявление в тексте – один из «документов», свидетельств «очевидца» в ряду других, которыми является история в настоящем. Приурочивая события к датам, связывая «документы» течением времени, «летописец» как бы исчерпывает в хронологии возможности своего видения и понимания. «Хронология» как проявление «авторского самоуничижения» есть выражение ясного понимания настоящего и грядущего. За временным для летописца всегда стоит вечное, истинное значение событий, которое и реализует себя в «преодолении» авторства, «сюжета». «Хронология» становится не просто принципом изложения событий, а выражением их временности в том виде, в каком они оказываются доступны человеку, «автору». Истинный их смысл откроется только по завершении времен. Хронологический принцип ориентирован на восприятие событий в абсолютном значении «начала» и «конца». «Хроникер» Достоевского своим положением в тексте как бы стремится отстраниться от положения в «середине» между «началом» и «концом». Это положение и есть положение «сюжета», в котором находятся герои, одержимые «бесами». Не случайно, что все они предлагают жизни свои «сюжеты», среди которых центральное положение занимает «сюжет» о Иване-Царевиче «премудрого змия», «золотой середины», как он сам определяет свое «лицо», Петра Степановича. «Сюжет» противопоставлен хронологическому течению событий, где «середина» есть движение от начала к завершению посредством дел и поступков. В контексте хронологии онтологическим значением обладают только «начало» и «конец», «сюжет» же приписывает это значение и «середине». Апогеем развития «сюжета» в данном аспекте и становится «исповедь Ставрогина». Данный момент своей жизни он хочет представить не как «дело», «поступок», продолжающийся во времени и в этом продолжении устремленный к истине, а как некую абсолютную сущность. В «середине», т. е. там, где обретается его «я», он хочет свести «начало» и «конец» и приписать ей их содержание. В результате, беря «середину» в ее онтологическом значении, он с ним и остается – с пустотой. Ставрогин знает, что делает, точнее это знает «бес», который в нем сидит. Он толкает героя на приход к святителю, где путем подлога «документов» – «исповедь»-«прокламация» – должна произойти сакрализация «середины». Тихон четко разделяет «бесовское» и человеческое в Ставрогине. С человеком он беседует и сострадает, «беса», по сути, изгоняет из монастыря. «А можно ль веровать в беса, не веруя совсем в Бога?» (11: 10) – центральный ставрогинский вопрос. Вся сцена в монастыре пронизана им, и в свою очередь вопрос связан с откровением Ангелу Лаодикийской церкви (III Отк. 15–17). В толковании Отцами Церкви этих стихов указывается на различие между серединой «в делах» и «в вере». Как первое «нельзя отвергать», так второе «не имеет цены»499. Середина «в вере», «бес», которым одержим Ставрогин, реализует себя в очевидных крайностях в его поведении и поступках. Понимание того, что он находится ни в «начале», ни в «конце», толкает героя к «скандалам», которым в ряду других является и его исповедь. Она, хотя и задумана давно, спонтанна, молниеносна, сумбурна, не управляема в том плане, что в один и тот же момент является и «покаянием» и «прокламацией». Причем это ее качество не «умысел» героя, а подлинная причина его страдания. Его поступки развиваются в разряженной, почти отсутствующей духовной атмосфере и это лишает их всякого смысла и значения. Не случайно, что Ставрогина преследуют стихи именно из Апокалипсиса как последнего, предельного, завершающего и одновременно начинающего акта светопреставления.

Летописец не оценивает и не осмысливает события. Он стремится придать им некую абсолютную «данность» и достигается это в том числе и с помощью того, что он сознательно сдвигает свое «авторское» сознание» из центра повествования на периферию течения события, растворяясь в нем. «Автор» только «записывает», а если он и появляется в тексте, то только как «участник», «свидетель», «очевидец» одного или нескольких фактов в ряду многих. Абсолютное, истинное осмысление происходящего происходит «соборно». Течение истории проясняется библейским контекстом, все в конечном итоге измеряется Страшным судом, который так же непостижим для автора, как и для всех остальных. В данном аспекте «грешный летописец» есть не только условная формула и определение «авторской анонимности», а и указание на положение автора по отношению к событиям, на его нахождение не над ними, а внутри их, что привносит определенный момент «действительности» в саму летопись. Тот, кто ее пишет, такой же участник «движения истории», только его реальность, его поле деятельности – само «записывание», в котором он реализует себя внутри летописного повествования. Процесс «записывания» может разрываться «авторскими эпизодами», как в «Повести временных лет», но, даже если они отсутствуют, между летописцем и летописью всегда присутствует дистанция, они не тождественны друг другу. Автор может объять весь материал только как процесс «записывания», но не понимания, вне «записывания» он один из тех многих, чьи судьбы проходят перед его глазами. По замечанию исследователя, в романе «Бесы» автор, занимая позицию наблюдателя-хроникера, «становится и "погрешим" и "видим", вырисовываются контурно его человеческие черты, облик, он уже не демиург…»500. Очерчивая поле деятельности для хроникера, помещая его «знание» в рамки, ограниченные степенью участия в событиях, Достоевский с помощью «реальности» героя достигает того уровня действительности самих событий, который позволяет приблизиться к почти абсолютной полноте выражения их смысла и значения.



«Исповедь» Ставрогина вводится в произведение как «документ». «Документальная» основа этой части повествования распространяется и на саму главу «У Тихона», внутренне обусловленную всем ходом событий и одновременно не связанную с внешней логикой его развития. В самой судьбе этой части романа запечатлелась ее природа. Она как бы выпадает из «сюжета», существует вне его, но это только подчеркивает ее действительность. Художественная ткань романа пребывает в движении удаления–приближения по отношению к «исповеди», которая может выпадать из поля зрения, но это совершенно не будет обозначать ее не существования. Связь «документа» с повествованием хроникера не «сюжетная», а «действительная», основанная на ходе самой жизни. Отношение к «исповеди» представлено в ее течении, смысл же объемлет собой его начало и завершение. Хроникер нарочито «отчуждает» «исповедь» от своего повествования. Именно в связи с нею определение авторского текста как летописи лишено каких-либо условностей и имеет прямое значение. «Вношу в мою летопись этот документ буквально» (11: 12), – заявляет он. Причем сама «буквальность» включенного текста тоже выступает в своем прямом значении. Границы документа очерчиваются характером его «печати» и «слога», который остается без изменений «несмотря на неправильности и даже неясности». Единственное исключение делается для «орфографии». Посредством «исправления орфографических ошибок» текст «документа» адаптируется по отношению ко всей «летописи» в целом. Но как раз это максимально точно отражает принцип летописной традиции, свое «авторство» «хроникер» выражает вне смыслового ряда описываемых событий, оно заключено для него в самом «записывании», он владеет «буквой», принципом ее «начертания», «редакции», но не тем, что она обозначает. Сокровенное значение «исповеди» сокрыто от него. Глава «У Тихона» предлагает несколько уровней «действительности» «исповеди» – «хроникера», Ставрогина и святителя Тихона. От проницательности святителя не скрыта истинная сущность «исповеди», но для стороннего наблюдателя это «проницание» не доступно. «Исповедь» в руках Тихона для «хроникера» «документ». Но тут же рядом с «действительностью» «исповеди» «хроникера» возникает и другая «действительность», выраженная первыми словами святителя: «Документ этот…» (11: 24). Тоже «документ», но не для святителя, здесь речь идет об определении «действительности» «исповеди» по отношению к Ставрогину. Как «хроникер» реализует свое отношение к «исповеди» через ее «буквальность», так Ставрогин посредством своего «авторства». И в том и в другом случае взгляд скользит по поверхности текста, но именно это оказывается и его сущностью, которая открывается «проницанию» Тихона. Ни «хроникер», ни Ставрогин не знают, к каким событиям приведет «документ», но это незнание разного порядка и обусловлено их отношением к исповеди. Для «хроникера» изображение «исповеди» как «документа» – стремление к объективности, для Ставрогина «документальность» «исповеди» – стремление к ее истинности, которое сознательно или бессознательно реализует себя в форме, оставаясь ложью по существу. «Действительность» же «исповеди» в ее отношении к Тихону находится за пределами текста, в котором она заявляется только как факт самоубийства Ставрогина, «эпизод» в «хронике», не способный выявить себя в «романных» связях и отношениях.

Ф. М. Достоевский изначально тяготел к стремлению изображать нравственный, духовный, личный аспект русской жизни, но в его естественном течении, где сама жизнь из разнородных фактов образует духовное единство. Таков, например, литературный план Лизы Тушиной, по сути, возрождающий традиции летописания в их чистом виде: «А между тем, если бы совокупить все эти факты за целый год в одну книгу, по известному плану и по известной мысли, с оглавлениями, с указаниями, с разрядом по месяцам и числам, то такая совокупность в одно целое могла бы обрисовать всю характеристику русской жизни за весь год…» (10: 103). Любопытен как состав книги: «курьезы, пожары, пожертвования, всякие добрые и дурные дела, всякие слова и речи, пожалуй, даже известия о разливах рек, пожалуй, даже и некоторые указы правительства…» – так и то, что она сочетает в себе две стихии – документальность, фактичность и занимательность: «И, наконец, книга должна быть любопытна даже для легкого чтения, не говоря уже о том, что необходима для справок!» (10: 104). И то и другое должно быть действительным, как можно меньше зависеть от пристрастий автора. Он является, по сути, только составителем, а его книга – «сборником». И в этом кроется глубокое различие между «восточным», основанным на вере типе культуры и «западным» рационалистическим. Если в первом человек в творчестве оперирует действительными сущностями, то во втором – умозрительными. Если для первого пространство творчества – сама жизнь, ее течение, то для второго – игра интеллекта. Для Достоевского художественное пространство его произведений является не осмыслением жизни, не преодолением ее подвижности, а погружением в нее как в цель смысл человеческого существования. Мимолетна не жизнь, а человеческие представления о ней. Именно их и нужно преодолеть.

Традиции древнерусского летописания преломились в творчестве Ф. М. Достоевского прежде всего в том отношении, что прорыв к действительности в его произведениях – акт нравственный. Соприкосновение с вечными сущностями бытия основано не на интуиции, а представляет собой процесс духовного «боления» и «выздоровления» человека.
Лекция 3.


Каталог: documents -> %D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B9%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B
documents -> Пояснительная записка Содержание и контекст Методы обучения
documents -> Проблематика сопровождения детей из неблагополучных семей
documents -> Лингвосинергетическая трактовка учебно-педагогического дискурса
documents -> Государственные требования к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников по специальности 050202 Информатика
documents -> Социальная психология
documents -> 1. общая характеристика направления 220600 — инноватика
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B9%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Судьба и творчество а. Н. Радищева. «Путешествие из петербурга в москву»


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   29


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница