Тема нарушения мировой гармонии и неизменного последующего ее восстановления с целенаправленным нравоучительным пафосом обличения «



страница19/29
Дата01.06.2016
Размер6.43 Mb.
ТипЛекции
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   29
Тема нарушения мировой гармонии и неизменного последующего ее восстановления с целенаправленным нравоучительным пафосом обличения «гордости» является ведущей темой первых русских пьес.

«Прохладную комедию об Иосифе» приближает к жанру драмы интерес к простым человеческим чувствам, введение ряда живых сцен «низкого», бытового содержания. Пьесу «Комедия о Бахусе с Венусом» можно назвать комедией, хотя, конечно, использовались в ней самые примитивные приемы комического, напоминающие о балаганном фарсе.

За время существования придворного театра на его сцене было поставлено девять «комедий» и один балет. Репертуар его прежде всего составляли драматургические переработки библейских и агиографических сюжетов. Преимущественность религиозной тематики можно объяснить, во-первых, тем, что театр строился по образцу западного, в частности, школьного театра, во-вторых, стремлением авторов оправдать подобным выбором сюжетов новую «потеху» царя в глазах консервативной части общества. «Перед театром возникла труднейшая задача самоутверждения в общественной жизни, для решения которой понадобились общеевропейские сюжеты»404, – считает А. Н. Робинсон.

Библейские и агиографические сюжеты воспринимались авторами пьес и зрителями как подлинно исторические, в них искали аналогии событиям современности. Но и не только. Ветхозаветные и новозаветные драматические конфликты и образы авторы первых русских пьес, по сути, делали формой для постановки сложных политических проблем своего времени, «подчиняли» «государственным требованиям растущей Российской империи. Поэтому авторитарная библейская «вечность» и московская современность должны были объединиться на сцене»405.

Функцию прямого переключения театрально-условной жизни на живую русскую действительность, реальную придворную жизнь выполняли прежде всего прологи и эпилоги пьес. При этом особое место отводилось прославлению царского «имени» и «славы», причем в пышных стилистических формах, заимствованных из придворного церемониала. Все прологи и эпилоги первых русских пьес носили программный характер и, в частности, декларировали тот комплекс идей, который отражал основное идеологическое требование формирующегося на Руси самодержавия требование «послушания со смирением».



Первые русские пьесы являлись пьесами идей, а не интриги или характеров. Действующие в них лица мало напоминают героев современной драматургии. Это были прежде всего носители определенного абстрактного понятия, воплощение одного из качеств человеческого характера, одной из социальных характеристик. Характеры героев были статичны, они четко делились на героев положительных и отрицательных. Однако вместе с тем в первых русских пьесах не мог не отразиться общий для русской литературы XVII века интерес к внутреннему миру человека, его нравственным связям с окружающим миром. Авторы стремились как можно полнее показать эмоциональное состояние своих героев. В пространных монологах действующие лица раскрывали свои переживания и чувства, выражали свое отношение друг к другу и к происходящему.

Именно слово героев, а не их действие или сценический жест становится основным сюжетообразующим фактором первых русских пьес. Чаще персонажи получают сообщения о событиях, а не непосредственно участвуют в них или наблюдают за ними. Если даже событие и изображалось на сцене, то неизменно оно вызывало длительные речи. Такое тяготение сценическо-драматической формы к развернутому эпическому повествованию тормозило развитие действия, в сущности, исполнители ролей были не столько лицами «действующими», сколько «говорящими», и присутствующие на постановках первых русских пьес были скорее слушателями, нежели зрителями. Причем слышали они со сцены вовсе не живую разговорную речь. Речь героев первых русских пьес не была индивидуализирована, строй ее определял источник, откуда заимствовался сюжет пьесы, стилистические формулы и речевые штампы придворного церемониала. Общими стилевыми особенностями было обилие архаизмов и риторических форм выражения, обращение не к конкретным бытовым вещам, но к абстрактным понятиям чести, гордости, смирения и т. д.

Согласно царскому указу от 4 июня 1672 года, предписывающему «учинити комедию, а на комедии действовати из Библии Книгу Есфирь»406, пастором Грегори была написана (по некоторым данным, в соавторстве с немецким врачом, жившим в Москве, Л. Рингубером) и поставлена на подмостках придворного театра пьеса «Артаксерксово действо». Организация нового зрелища была приурочена к празднованию рождения царевича Петра (31 мая 1672 года). Постановкой пьесы «Артаксерксово действо» 17 октября 1672 года начал свою историю первый русский профессиональный театр.
Первые переводы «Книги Есфирь» исследователи возводят к XIII веку С XV века она широко распространяется на Руси в составе Библии. В 1519 году Франциск Скорина издает «Книгу Есфирь» в Праге. Большое количество экземпляров этого издания в русских собраниях показывает популярность этой библейской книги. О том же свидетельствуют и многочисленные живописные изображения «притчи Есфирь» в палатах Коломенского и Измайловского дворцов, в московских царских «постельных хоромах»407. Темы Есфири касался в своих виршах Симеон Полоцкий («Гусли доброгласная», «Плач осьмой»).
Текст пьесы дошел до нас в трех списках XVII века на немецком и русском языках. Исследователь первых русских пьес И. М. Кудрявцев считает, что «нет оснований отклонять предположение, что пьеса шла на русском языке»408. По всей видимости, произведение писалось на немецком языке, но спектакль был поставлен в переводе на русский (в прологе актеры-иноземцы ссылаются на трудности чужого языка). Причем, как отмечает И. М. Кудрявцев, перевод на русский язык местами превращается в переделку. Русский текст написан частью силлабическими стихами, частью ритмизированной прозой.

«Артаксерксово действо» состоит из пролога и семи действий, которые делятся на «сени» (сцены). Пролог раскрывал идейный смысл пьесы, давал объяснение действиям библейских персонажей, а главное, нес функцию «переадресовки» содержания, т.е. помогал зрителям правильно сориентироваться в параллелях, ассоциациях и намеках на современность. Важное место в прологе отводилось панегирическому возвеличиванию царя Алексея Михайловича с пространным и пышным его титулованием. Затрагивался и вопрос о законности престолонаследия Романовых, древности этого рода, вопрос, который остро стоял в это время общественно-политических «возмущений» и народных восстаний: «…Повелитель и государь Алексий Михайловичь, монарха един достойный короне престолу и власти от отца, деда и древних предков восприяти и с оным наследствовати». Чтобы облегчить восприятие невиданного доселе на Руси зрелища, объяснить русскому зрителю его художественную сущность, в спектакль вводился специальный персонаж «Мамурза оратор царев, которому предисловие и скончание говорить».

Собственно действие пьесы начинается с того, что развеселившийся на пиру царь Артаксеркс захотел показать гостям свою жену Астинь. Однако царица отказалась явиться на пир. Советники царя поспешили разъяснить ему, что подобное поведение царицы недопустимо: подданные могут подумать, что их повелитель бессилен даже перед капризами женщины. Артаксеркс изгоняет гордую Астинь из дворца.

Трактовка этого эпизода в Священном Писании и в пьесе разнится. Если в библейском рассказе персидский царь предстает циничным пьяницей, который хочет похвастаться красотой своей жены перед своими гостями, то в пьесе Артаксеркс – сентиментально настроенный, чувствительный сердцем человек: он посылает за Астинь, поскольку за семь дней пира просто соскучился по своей красавице-жене. Астинь отказывается выходить к пьяным вельможам, думая, что царь призывает ее для «посмеяния», она бережет свою честь. Таким образом, конфликт между супругами, по сути, происходит в результате недоразумения, однако в пьесе поступок Астинь трактуется однозначно – это незаконный бунт, преступление против морали, требовавшей в то время беспрекословного подчинения жены воле мужа.

Для избрания новой царицы во дворец царя собирают красивейших девушек со всех концов страны. На этом «конкурсе красоты» побеждает бедная и смиренная иудейка – сирота Есфирь, воспитанная своим родственником Мардохеем. Скромные и благочестивые люди, они вовсе не ищут высокого положения. В отличие от «гордой» Астинь, Есфирь признает более достойными чести стать царицей «многих прекраснейших девиц», себя же она называет «убогой», более привыкшей «молитесь, прясть», нежели «земли править». Однако желанию Артаксеркса выйти замуж за него она не противится, стремясь как послушная подданная «к услуге готовой пребыти царю».

Тема любви, связанная с образами Артаксеркса и Есфирь, развивается в пьесе принципиально по-новому, нежели в предшествующей русской литературе. Любовь трактуется уже не как «греховное» чувство, которое внушают темные силы, но чувство необыкновенно прекрасное. Артаксеркс утверждает, что любовные утехи превосходят все наслаждения жизни: «Услаждает мя сладчайшее вино, наипаче же очес твоих блистание, иже звезды превосходят». Любовь Артаксеркса к Есфирь настолько сильна, что покоряет его волю – волю «земного Бога». Как нежно влюбленный супруг, он стремится удовлетворить все желания жены, встревожен ее печалью, тоскует, когда ее нет рядом. Впервые в русской литературе предстает образ самодержца, который страдает от «сердечной болезни». Артаксеркс позволяет себе даже обнаружить слабость перед «рабами» и, более того, в потоке нахлынувших переживаний начинает сомневаться в своем царском всесилии, в том, что он «царь вселенныя, Бог еси земный»: «Бог земный? Како же в веселии печаль яз обретаю, во многих бо скорбех себе быти признаваю».

Однако такая трактовка любви в духе европейских традиций нового времени «маскируется» формой ее представления – согласно требованиям эстетики придворного церемониала как царской «милости». Астинь, например, надеется, что вновь она сможет «у царя милость (выделено мной. – И. Ш) обретати и ярость его слезами утоляти», Есфирь постоянно говорит о любви к ней царя как о том, что он «…милость свою крайнюю (выделено мной. – И. Ш.) явиши». Да и сам Артаксеркс желает не просто поцеловать жену, но «милостиво (выделено мной. – И. Ш) белые уста лобызати». Даже в своем горячем и искреннем признании в любви, царь говорит о ней как о своей «милости»: «Смотри зде милость мою (выделено мной. – И. Ш), отверзи чувство свои».

Образ трогательно «смиренной» Есфирь особенно ярко проявляется на фоне действий и речей «гордой» Астинь. Также контрастно оттеняют друг друга образы скромного Мардохея и властолюбивого «воеводы царева и князя» Амана. Аман только себе в заслугу ставит то, что «Персия славится и меды процветают», считает себя «по царе царем». Он действительно мог бы стать царем, если бы его племя амаликетян не было уничтожено иудейским народом. Стремясь отомстить за свой род, а главное, уничтожить невольно унизившего его Мардохея, он внушает царю, что евреи опасны для государства, и добивается от него указа об истреблении всего иудейского народа в один день.

Несмотря на то что по закону появление перед царем Персии без его зова каралось смертью, после поста и молитвы Есфирь отважно идет к Артаксерксу просить за сынов Израилевых. В результате «гордый» Аман был повешен на той самой виселице, которую он приготовил для Мардохея, а «смиренный» Мардохей становится первым советником царя.

Нравоучительный пафос такой иллюстрации, «как гордость сокрушается и смирение венец приемлет», тесно связан в пьесе с развитием темы «изменничества», «убийства и злодейства». Если в Библии лишь кратко упоминается о коварном заговоре приближенных царя, то в пьесе эпизод, связанный со злодейским замыслом двух царских «спальников», которые хотели отомстить за изгнание Астинь, фабульно усложняется, разворачиваясь в три обширные картины. Аман утверждает, что «государство изменниками наполнено», а придворный Фарсис советует Артаксерксу «всех казнити». С другой стороны, советник царя Мерес рассуждает, что люди «неповинно бы терпели, егда их без розыску казнити… невинна убо кровь часто многие земли и домы приводит в нужду, печаль и разорение…». Основная мысль, которую хотел донести до зрителей Грегори, сводилась к следующему: подданные должны хранить верность царю, служить ему «по совести», но и самодержец обязан также «по совести» заботиться о благоденствии своих подданных. Таким образом, «совесть» в первой русской пьесе объявлялась не только основным нравственным качеством человека, но и основой гражданской программы, залогом счастливого и справедливого правления. Автор неоднократно отмечает, что Артаксеркс не кровожаден; примечательно и то, что сам Аман «первым вельможей» стал не за заслуги на военном поприще, но за то, что, по мнению царя, «от крови и войны спаси есть мои пределы».

Помимо «Книги Есфирь» в качестве литературных источников первой русской пьесы исследователи называют «Псалтирь», перенос отдельных мест из которых («Плач евреев», «Плач Есфири с девами») придало драматургическому «действу» лиричность. Из «Иудейских древностей» Иосифа Флавия и «Истории в девяти книгах» Геродота автор первой русской пьесы позаимствовал многие детали исторического характера, о которых Библия не упоминает. В сцену разоблачения царем заговора своих «спальников» Грегори включил почти целиком басню Эзопа о том, как 5от мразу едва живы» змеи, отогретые на груди крестьянина, жалят своего спасителя.

Собственно и к самому тексту «Книги Есфирь» Грегори отнесся достаточно свободно, во всяком случае, не был полностью им связан. Драматургическая обработка библейского сюжета шла в трех основных направлениях. Во-первых, автор пьесы стремился усилить остросюжетность и занимательность «действа». Так, например, в соответствии с эстетическими требованиями того времени в спектакле принимали участие комические персонажи Мопс – «спекулатор (палач. – И. Ш.) и шут», Геленка – «жена ево». В основном эти герои развлекали зрителей в интермедиях, тексты которых до нас не дошли. По всей видимости, в них разыгрывались сцены ссор между супругами, которые пародировали разлад между Артаксерксом и Астинь. Особое впечатление на зрителей должны были производить натуралистичность кровавых сцен, высокая патетика монологов героев.



Во-вторых, автор пьесы решительно перегруппировывает эпизоды «Книги Есфирь», стремясь усилить внутреннюю логику в развитии действия, чередовании сцен. С этой же целью он вводит дополнительные картины и, напротив, сокращает, а то и вовсе убирает те эпизоды и рассуждения, которые не вносили ничего нового в идейное содержание «действа» или разрушали бы его художественную целостность. Так, в пьесу не вошли IX и X главы библейской книги, в которых рассказывается о беспощадной расправе иудейского народа, получившего поддержку в лице царицы Есфири и первого вельможи Мардохея, над жителями города Суз. Чтобы повысить динамичность разворачивающего «действа», Грегори прибегает к приемам пропусков и умолчаний: многие события в пьесе происходят за сценой, и зрители о них узнают из сообщений или эмоциональных реакций героев.

В-третьих, автор пьесы сознательно изменяет смысл отдельных фрагментов, стремясь максимально приблизить содержание пьесы к живой русской действительности. Помимо персидского царя, царицы и других библейских персонажей, живших более двух тысяч лет назад, действующими лицами в пьесе были думные бояре и князья, в «действо» вводились хорошо знакомые современникам по церемониалу и этикету русского двора картины соколиной охоты, лечения царя иноземцами и т. д.; в какой-то мере в пьесе отразился московский быт того времени.

Да и сам по себе выбор сюжета для первой русской пьесы из жизни Персии, хотя бы и древней, был далеко не случаен. В 1660–1670-е годы Посольский приказ, т.е. то «ведомство», которое сыграло ключевую роль в организации театра, резко активизировало дипломатические отношения с Персией, с целью побудить дружественное государство выступить против Турции, угрожавшей Москве. Но, пожалуй, главное, что обусловило выбор именно этого библейского сюжета, состояло все же в ином: его мотивы, образы, «придворный» характер конфликтов позволяли явственно намекать на перипетии внутриполитической жизни Московского государства того времени, с высокой степенью точности отразить борьбу боярских группировок в придворных кругах. В Есфири современники должны были увидеть вторую жену Алексея Михайловича Наталью Нарышкину, воспитанницу Артамона Матвеева (красоту молодой царицы отмечали в мемуарах иностранцы), а в Мардохее угадать самого Матвеева, который стал первым вельможей вместо попавшего в опалу начальника Посольского приказа А. Л. Ордина-Нащокина. Можно предположить, что сам А. С. Матвеев выдвинул мысль об использовании в качестве сюжетной основы первой русской пьесы именно этой библейской книги: со сцены звучало недвусмысленное предупреждение тем придворным, которые задумали бы плести интриги против московского Мардохея и московской Есфири. Связь сценической и реальной жизни намеренно подчеркивалась в финале, когда все герои древнеперсидской истории выходили на сцену и неожиданно провозглашали: «Вси глаголют: Ей, ей, ей, ей! Великая Москва с нами ся весели!».


Первая постановка «Артаксерксова действа» длилась десять часов без антрактов. Режиссер не прерывал «действо», видимо опасаясь разрушить иллюзию «ожившей истории». Спектакль произвел на царя огромное впечатление. В апреле 1673 года он устроил торжественный прием во дворце для всех 64 участников постановки. Царским повелением пастор Грегори незамедлительно приступает к обучению «комедийному делу» двадцати шести «отрочат», в основном детей выходцев из Беларуси. В первом русском придворном театре актерами были только мужчины и мальчики, они исполняли и женские роли. Учили их не только актерскому мастерству, но и балетному искусству.

Первый спектакль был разыгран в «клетнем» театре царской резиденции в селе Преображенском, зимой того же года был открыт и «зимний» театр в Кремле, в помещении над дворцовой аптекой. В театр допускались члены царской семьи и узкий круг их приближенных. В присутствии царя бояре вынуждены были наблюдать за представлением стоя, а женщины только из забранного решетками закрытого помещения. После спектакля-«позорища» все зрители отправлялись в баню.


Вслед за «Артаксерксовым действом» между 2 и 9 февраля 1673 года на сцене придворного театра была поставлена «Комедия из Книги Иудифь», или «Олоферново действо». Текст этой пьесы дошел в четырех списках XVII и XVIII веков.

В «Комедии из книги Иудифь» воспроизводилась библейская история о смелой девушке, совершившей подвиг во имя своего народа: когда ассирийцы осадили родной город Иудифь Вефулию, она отправилась в стан врага и отрубила голову военачальнику язычников Олоферну его же мечом. Библейская тема была осмыслена автором пьесы как тема защиты святого и справедливого дела. В сложившихся исторических условиях, когда после смут многие исконно русские земли были отторгнуты соседними государствами и для Руси были закрыты выходы к морю, этот религиозный сюжет с его военно-героическим пафосом приобретал отчетливый публицистико-патриотический смысл.

Как и в первой русской пьесе, в прологе «Комедии из Книги Иудифь» прославлялся Алексей Михайлович. Подчеркивалось, что русский царь «оградой есть всему христианству». Как полная ему противоположность, в пьесе рисуется образ царя Навуходоносора, характер которого определяет особая мера безнравственного, безудержная жажда завоеваний, стремление утвердить себя как «земного Бога». Об этом прямо говорит его слуга Лапидоф: «Дерзай, наступай непобедимый Навуходоносор! Не остави не единое же место всея вселенныя, иже либо скифетр твой не лобзает, или меча твоего не осязает. Принуждай всенородие, да исповедуют, яко ты един бог земный». Подчеркивает непомерную гордыню Навуходоносора сравнение его с солнцем. (Царь Артаксеркс в первой пьесе русского придворного театра также сравнивается с солнцем, однако совсем в ином плане: он, подобно солнцу, дарующему всем свои животворные лучи, готов «всех подданых своих в щедротах презирати».)

В еще более мрачных и отталкивающих красках рисуется образ военачальника Навуходоносора Олоферна. Он получает в подарок от своего царя его победоносный меч – символ неправой силы, порабощающей народы. Послы покоренных государств должны были лобызать этот меч и возлагать на него венцы. Однако оружие грешника обрушивается на его же голову. Это выразительно подтверждало основную идейную направленность пьесы: «господь гордым противится, а смиренным дает благодать».

В пьесу Грегори вводит и комических персонажей, шутовские сцены. Они снимали напряжение сцен остродраматического содержания, в пародийном духе «комментировали» их. Так, гипертрофированное обжорство солдата Сусакима дополнительно проясняет обобщенный образ ассирийского воинства, грабящего «жито и всякую пищу» в завоеванных землях. Эпизод его шутовской казни лисьим хвостом как бы пародирует последующую кровавую сцену, в которой Иудифь отрубает голову Олоферну. А после этого кульминационного момента следует шутовская реплика служанки Абры: «Что же тот убогий человек скажет, егда пробудится, а Иудифь з его главой ушла?». Само же «действо» завершается музыкой, пением, танцами.

Военно-героическая тематика была продолжена в следующих пьесах первого русского театра. Мысль о непобедимости тех, кто защищает святое и справедливое дело, и неизбежности поражения «гордых» носителей жестокой и грубой силы утверждалась, например, в «Комедии о Давиде с Голиафом». В ней разрабатывался библейский сюжет о скромном иудейском пастухе Давиде, который спасает свою родину от завоевателей фимилистян, побеждая в поединке великана Голиафа, похваляющегося своей непомерной силой.

Патриотический пафос пронизывает и «Егорьеву комедию», в основу которой лег агиографический сюжет о Егории Победоносце. Тексты двух последних пьес до нас не дошли, об их содержании и идейной направленности мы можем судить по сохранившимся материалам подготовки к их постановке.

В начале февраля 1675 года на сцене придворного театра была поставлена первая в его репертуаре пьеса на историческую тему – «Темир-Аксаково действо». Исследователи полагают, что была она написана школьным учителем и переводчиком Посольского приказа Георгом Хюбнером, который заменил в театре заболевшего Грегори. Текст пьесы дошел до нас в двух редакциях XVII века.


В основу «Темир-Аксакова действа» были положены исторические события конца XIV–XV вв. В 1396 году против турецкого султана Баязида II (1360–1403) был организован крестовый поход, который возглавлял польский король Сигизмунд. В злосчастной битве при Никополе цвет европейского рыцарства был уничтожен. Турецкие войска подошли к стенам Константинополя. Византийскую столицу спас малоазиатский завоеватель Тимур-Ленг (Тамерлан). В битве при Анкаре 1402 году армия Баязида была разгромлена, а он сам попал в плен. Тимур-Ленг относился к пленнику с уважением, но самолюбивый султан не перенес унижения и покончил с собой.

Древняя Русь видела в Тимуре прежде всего жестокого и беспощадного завоевателя. В 1395 году войска Тимура разграбили Елецкое княжество и двинулись на Москву. Русь оказалась перед угрозой нового нашествия, не менее страшного, нежели монголо-татарское. Однако завоеватели неожиданно покинули пределы русских земель. Объективные причины последнего историки до сих пор не могут объяснить. В «Повести о Темир-Аксаке» (между 1402–1408) утверждалось, что Москву спасло заступничество Божией Матери. В багряных одеждах явилась она во сне Темир-Аксаку, и он прекратил свой поход, потому что «убояся и устрашися». В повести излагалась легендарная биография «хищника», «лют разбойника» Тимура, упоминалась и битва при Анкаре, ее последствия: «Темир-Аксак царя турского Крещия в клетце железной вожаше того ради, дабы видели все земли и страны таковую силу и злодеяния нечестивого царя».


В том же ключе история Тимура и Баязида излагается в русском Хронографе 1441 года, составленном Пахомием Лагофетом, и в компилятивном «Сказании об иконе Владимирской Богоматери» (вторая пол. XVI века).

Трактовка образа Тимура в «Темир-Аксаковом действе» шла вразрез со сложившейся в древнерусской литературе традицией: в пьесе XVII века он предстает не нечестивым завоевателем-агарянином, который «обычаем и делом немилостив», а благочестивым защитником христиан, благородным рыцарем, добрым и справедливым правителем. Дело в том, что сюжетной основой пьесы послужила популярная в Европе книга Жака дю Бека «История Тамерлана Великого» (1594), в которой Тимур идеализировался, представлялся орудием Божественного промысла, спасителем Европы и Византии от турецкой экспансии.

Вполне возможно, что автор пьесы, давая такую трактовку образа своего героя, руководствовался и политическими соображениями, стремясь провести исторические аналогии, наполнить произведение содержанием, созвучным духу своего времени: в условиях начала войны Московского царства с Турцией рассказ о сокрушительном разгроме турецкого султана в XV веке приобретал героико-патриотический смысл.

Поскольку пьеса была чисто светского содержания, в прологе автор попытался объяснить зрителям полезную нравоучительность показа «живых персон»: «Комедия… действия приводит, чтобы всего злодейства отстать и ко всему благому приставать». Идейная же ее направленность сводилась к утверждению уже знакомого по предыдущим русским пьесам тезиса: «Бог гордых казнит, его же сила есть гордых низлагати, смиренных же возвышати». Причиной войны в пьесе как раз и объявляется непомерная гордыня, властолюбие Байцета. Он не просто ненавидит христиан, но стремится к господству над всем миром: «Присягаю на то, что я кроворазлитием и забойством не престану, покамест весь человеческий народ скажут, что Байцет бог земной». Похваляется султан и своей жестокостью: «Воину подобает грабить, убивать, тако же и младенца во чреве матери жива не оставлять».

Назидательный пафос с особой силой проявляется в финале пьесы, когда плененный «великий варвар и кровопивец» Байцет в бессильной ярости «голову свою сокрушил» о железные прутья клетки, а Темир-Аксак произносит слова о том, что такая же участь ожидает каждого, кто одержим неправедным желанием завоевывать чужие земли, порабощать народы.

Тематика определила общий батально-героический стиль пьесы: по ходу действия звучат мушкетные выстрелы, проходят смотры войск, изображаются солдатские пирушки и т. д. В духе театра «английских комедиантов» в пьесе много эффектных и кровавых сцен (например, Байцет, как говорится в ремарке, должен так разбить свою голову о прутья клетки, чтобы зрители могли «мозги видеть»), а также сцены комические, в которых изображались перебранки и потасовки «шутовских персон» Пикельгерина и Телпеля.

17 февраля 1675 года умирает И. Г. Грегори, и руководство театральной труппой переходит к воспитаннику Киево-Могилянской духовной академии Степану Чижинскому. Новый драматург-режиссер отходит от традиций театра «английских комедиантов» с его неизменными кровавыми сценами и шутовскими персонажами. В пьесах больше начинают ощущаться традиции средневековых европейских мистерий и моралите. Язык пьес освобождается от германизмов.

В ноябре 1675 года на сцене придворного театра была поставлена «Малая прохладная комедия об Иосифе» – драматургическая обработка библейского сюжета об Иосифе и его братьях. Текст пьесы дошел до нас в двух списках XVII века.

В средневековых западноевропейских мистериях инсценировка библейской истории об Иосифе неизменно приобретала аллегорическое звучание: страдания и последующее возвышение героя должны были напомнить зрителю страсти и славу Христа. В русской пьесе такого аллегорического истолкования не ощущается. Ее автор не ставил перед собой и чисто нравоучительной цели, хотя, конечно, в пьесе говорится о заслуженно торжествующей добродетели. Основное внимание уделяется автором выразительности психологической прорисовки образов, правдивому изображению чувств и переживаний героев. Поэтому в отличие от западноевропейских драматургов, считавших неудобным показывать зрителям сцену обольщения Иосифа прекрасной египтянкой, автор русской пьесы развивает тему преступной страсти в целом ряду ярких остродраматических любовных эпизодов, насыщенных сценически эффектными деталями. Представление картин неутолимой губительной «злой похоти» жены Потифара ярче оттеняло «преизрядную добродетель» Иосифа.

В следующем месяце того же года в репертуаре придворного театра появляется новая пьеса – «Жалобная комедия об Адаме и Еве». Текст ее дошел до нас в двух списках XVII и XVIII веков. В основе пьесы лежит изложенный в начальной части книги «Бытия» рассказ о грехопадении первых людей.


В средние века к сюжету о первородном грехе постоянно обращались во время богослужений, поскольку он был непосредственно связан с евангельским повествованием: страдания Христа искупали грех прародителей, спасая тем самым человека от власти сатаны. Популярный сюжет обрастал многочисленными апокрифическими легендами, неоднократно поэтически и драматургически обрабатывался. Укажем только на два выдающиеся западноевропейские произведения XVIII века, сюжетную основу которых составляет этот библейский рассказ, – поэма Дж. Мильтона «Потерянный рай» и драма Иооста ван ден Вонделя «Изгнанный Адам».

В средневековой Руси легенда о грехопадении первых людей нашла отображение в изобразительном искусстве (фрески и иконы), оригинальных и переводных апокрифических сочинениях, духовных стихах. Подробно излагается и во многом по-новому трактуется она в «Повести о Горе-Злочастии» (XVIII век): причиной людских бедствий, по мысли автора, яляется не столько злокозненность дьявола-искусителя, сколько само «человеческое сердце немысленное и неуимчивое».


Открывает «Жалобную комедию…» пространный монолог Адама, который славит Бога, создавшего человека. Первые люди уверяют архангела Уриила в своем смирении и покорности воле Создателя, в том, что они не поддадутся никакому искушению. Однако перед ними появляется Змий – прожженный казуист и знаток женского характера. Умело используя любопытство Евы, он заставляет ее вкусить запретный плод. Кульминацией становится сцена Божьего суда. Помимо Бога-отца, Бога-сына, ангелов, Адама и Евы в этой сцене участвуют и аллегорические персонажи – Истина, Правда, Милосердие, Мир. Главным героем становится уже не Адам, но Сын Божий, который ради спасения людей готов стать искупителем их греха.

Автора пьесы мало интересуют сами фактические подробности грехопадения, в центре его внимания не внешнесобытийные коллизии, как в предыдущих русских пьесах, а внутренние, психологические – борьба Евы с соблазном, спор между отдельными ипостасями божественной сущности: справедливостью, милосердием, стремлением к истине. В монологах Адама автор пытается раскрыть все нюансы внутреннего состояния, чувства и переживания человека, преступившего Божий запрет и осознающего это: страх перед неминуемым Божьим возмездием, глубокое раскаяние, горечь от того, что он утратил райское блаженство.

В репертуаре русского придворного театра были не только пьесы серьезного религиозно-дидактического или военно-патриотического содержания, но и носившие чисто развлекательный характер. В балете «Орфей», поставленном в 1673 году, под музыку мифологического героя танцевали скалы («пирамиды») и деревья, а пастухи и нимфы пели приветственные песни высокопоставленным особам. Смысл шуточной пьесы «Комедия о Бахусе с Венусом», по-видимому, заключался в осмеянии языческих богов и их поклонников. Это было комическое зрелище самого игривого характера. Бахус появлялся на сцене сидя на бочке с колесами, из которой он беспрерывно тянул вино. Его окружали жена Венус, сын Купидон, десять девиц, десять пьяниц, три пьяницы лежащих, отец пьяниц, четыре человека, наряженных в медвежьи шкуры, музыканты, шуты и т. д. Всего участвовало в спектакле сорок действующих лиц. На присутствие в пьесе фривольных положений косвенно указывает и специально купленная к спектаклю ткань для костюмов – «киндяк нагого цвета». Тексты «Орфея» и «Комедии о Бахусе и Венусе» до нас не дошли, о содержании пьес мы можем судить по сохранившимся материалам к их постановке.

После неожиданной смерти Алексея Михайловича (ум. 30 января 1676 года) в русском обществе возобладали консервативные политические и культурные тенденции. Под влиянием патриарха Иоакима, враждебно относившегося ко всему иноземному, молодой царь Федор Алексеевич запретил разыгрывать театральные действа на сцене придворного театра. Театральные постановки пьес светского содержания возобновились лишь по инициативе Петра I в начале XVIII века, но это уже был не придворный, а общедоступный театр, т.е. качественно новый этап в развитии русской драматургии и театрального дела.



Каталог: documents -> %D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B9%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B
documents -> Пояснительная записка Содержание и контекст Методы обучения
documents -> Проблематика сопровождения детей из неблагополучных семей
documents -> Лингвосинергетическая трактовка учебно-педагогического дискурса
documents -> Государственные требования к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников по специальности 050202 Информатика
documents -> Социальная психология
documents -> 1. общая характеристика направления 220600 — инноватика
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B9%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Судьба и творчество а. Н. Радищева. «Путешествие из петербурга в москву»


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   29


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница