Лекции по дисциплине пм. 03 Мдк 03. 01 Основы журналистской деятельности в области музыкального искусства



Скачать 129,79 Kb.
страница18/44
Дата24.03.2022
Размер129,79 Kb.
#130862
ТипЛекции
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   44
Зарубежная музыкальная критика

Зарождение музыкальной критики относится к эпохе античности. Ее началом считается полемика между сторонниками Пифагора и Аристоксена в Древней Греции (т.н. каноники и гармоники), в основе которой лежало разное понимание природы музыки как искусства. Античное учение об этосе было связано с защитой одних видов музыки и осуждением других, заключая в себе, таким образом, критически-оценочный элемент. В средние века господствовало теологическое понимание музыки, которая рассматривалась с церковно-утилитарной точки зрения как "служанка религии". Такой взгляд не допускал свободы критических суждений и оценок.


Новые стимулы развитию критической мысли о музыке дала эпоха Возрождения. Своей полемической направленностью характерен трактат В. Галилеи "Диалог о древней и новой музыке" (1581), в котором он выступил в защиту монодического гомофонного стиля, резко порицая вокальную полифонию франко-фламандской школы как пережиток "средневековой готики". Непримиримо отрицательная позиция Галилеи по отношению к высокоразвитому полифоническому искусству послужила источником его полемики с выдающимся муз. теоретиком эпохи Возрождения Дж. Царлино.
В 18 веке музыкальная критика становится значительным фактором в развитии музыки. Испытывая влияние идей просветительства, она активно участвует в борьбе музыкальных направлений и общеэстетических спорах того времени. Ведущая роль критической мысли 18 в. принадлежала Франции - стране Просвещения. В крупнейших органах французской периодической печати ("Mercure de France", "Journal de Paris") нашли отражение разнообразные события текущей музыкальной жизни. Наряду с этим приобрёл широкое распространение жанр полемического памфлета. Вопросам музыки уделяли большое внимание крупнейшие французские писатели, учёные и философы-энциклопедисты Ж. Ж. Руссо, Ж. Д Аламбер, Д. Дидро, М. Гримм.
Основная линия музыкальных споров во Франции в 18 в. была связана с борьбой за реализм, против жёстких правил классицистской эстетики. В 1702 появился трактат Рагене "Параллель между итальянцами и французами в отношении музыки и опер", в котором автор противопоставлял живость, непосредственную эмоциональную выразительность итальянской оперной мелодики патетической театральной декламации французской лирической трагедии. Это выступление вызвало ряд полемических откликов со стороны приверженцев и защитников французской классицистской оперы. С ещё большей силой вспыхнул тот же спор в середине века, в связи с приездом в Париж в 1752 итальянской оперной труппы, показавшей оперу "Служанка-госпожа" Перголези и другие образцы комедийного оперного жанра (так называемая "Война буффонов и антибуффонов"). На стороне итальянских буффонов оказались передовые идеологи "третьего сословия" - Руссо, Дидро. Горячо приветствуя и поддерживая присущие опере-буффа реалистические элементы, они в то же время резко критиковали условность, неправдоподобие французской придворной оперы, типичнейшим представителем которой был Рамо. Постановки реформаторских опер Глюка в Париже в 70-х годах послужили поводом для новой полемики (т.н. война глюкистов и пиччиннистов), в которой возвышенному этическому пафосу искусства австрийского мастера противопоставлялось более мягкое, мелодически-чувствительное творчество итальянца Пиччинни. В этом столкновении мнений нашли отражение проблемы, волновавшие широкие круги французского общества накануне Великой французской революции.
Пионером немецкой музыкальной критики в 18 веке был Маттезон - разносторонне образованный писатель, взгляды которого сложились под влиянием французского Просвещения. В 1722-25 он издавал музыкальный журнал "Critica musica", где был помещён перевод трактата Рагене о французской и итальянской музыке. В 1738 Шейбе предпринял издание специального печатного органа "Der Kritische Musicus" (выходил до 1740). Разделяя принципы просветительской эстетики, он считал высшими судьями в искусстве "разум и природу", Шейбе подчёркивал, что он обращается не только к музыкантам, но к более широкому кругу "любителей и образованных людей". Защищая новые течения в музыкальном творчестве, он, однако, не понял творчество И. С. Баха и не оценил его историческое значение.
Марпург, лично и идейно связанный с виднейшими представителями немецкого просветительства Лессингом и Винкельманом, издавал в 1749-50 еженедельный журнал "Der Kritische Musicus an der Spree" (Лессинг был одним из сотрудников журнала). В отличие от Шейбе, Марпург очень высоко ценил И. С. Баха. Видное место в немецкой критике в конце 18 в. занимал Шубарт, сторонник эстетики чувства и выражения, связанный с движением "Бури и натиска". Большое значение имела музыкально-критическая деятельность Рохлица, основателя "Всеобщей музыкальной газеты". Сторонник и пропагандист венской классической школы, он был одним из немногих немецких критиков, сумевших в то время оценить значение творчества Бетховена.
Остросатирические очерки английского писателя-просветителя Аддисона об итальянской опере, печатавшиеся в журналах "The Spectator" ("Зритель", 1711-14) и "The Guardian" ("Опекун", 1713), отражали зреющий протест национальной буржуазии против иностранного засилия в музыке. Берни в своих книгах "Современное состояние музыки во Франции и Италии" (1771) и "Современное состояние музыки в Германии и Нидерландах" (1773) дал широкую панораму европейской музыкальной жизни.
Одним из самых блестящих образцов музыкально-полемической литературы 18 века является памфлет Марчелло "Театр по моде" (1720), в котором разоблачаются нелепости итальянской оперы-сериа. Критике того же жанра посвящен "Этюд об опере" (1755) итальянского просветителя Альгаротти.
В эпоху романтизма в качестве музыкальных критиков выступают многие выдающиеся композиторы. Печатное слово служило для них средством защиты и обоснования своих новаторских творческих установок, борьбы против рутины и консерватизма или поверхностно-развлекательного отношения к музыке, разъяснения и пропаганды подлинно великих творений искусства. Гофман создал характерный для романтизма жанр музыкальной новеллы, в которой эстетические суждения и оценки облекаются в форму беллетристического художественного вымысла. Несмотря на идеалистичность понимания Гофманом музыки как "наиболее романтического из всех искусств", предметом которого является "бесконечное", его музыкально-критическая деятельность имела большое прогрессивное значение. Он горячо пропагандировал произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, считая творчество этих мастеров вершиной муз. искусства (хотя ошибочно утверждал, что "они дышат одним и тем же романтическим духом"), выступал как энергичный поборник национальной немецкой оперы и, в частности, приветствовал появление оперы "Волшебный стрелок" Вебера. Вебер, также соединявший в своём лице композитора и талантливого литератора, был близок к Гофману по своим взглядам. Как критик и публицист он уделял внимание не только творчеству, но и практическим вопросам музыкальной жизни.
На новом историческом этапе традиции романтической музыкальной критики продолжил Шуман. Основанный им в 1834 "Новый музыкальный журнал" стал боевым органом передовых новаторских течений в музыке, объединившим вокруг себя группу прогрессивно мыслящих литераторов. Стремясь поддерживать всё новое, молодое и жизнеспособное, шумановский журнал боролся против мещанской ограниченности, филистерства, увлечения внешней виртуозностью в ущерб содержательной стороне музыки. Шуман горячо приветствовал первые произведения Шопена, с глубокой проникновенностью писал о Шуберте (в частности, он впервые раскрыл значение Шуберта как симфониста), высоко оценил "Фантастическую симфонию" Берлиоза, а уже в конце жизни привлёк внимание музыкальных кругов к молодому Брамсу.
Крупнейшим представителем французской романтической музыкальной критики был Берлиоз, впервые выступивший в печати в 1823. Подобно немецким романтикам, он стремился утвердить высокий взгляд на музыку как на средство воплощения глубоких идей, подчёркивал её важную воспитательную роль и боролся против бездумного, легковесного отношения к ней, господствовавшего среди обывательских буржуазных кругов. Один из создателей романтического программного симфонизма, Берлиоз считал музыку самым широким и богатым по своим возможностям искусством, которому доступна вся сфера явлений реальной действительности и душевного мира человека. Горячую симпатию к новому он соединял с верностью классическим идеалам, хотя не всё в наследии музыкального классицизма сумел верно понять и оценить (например, его резкие выпады против Гайдна, принижение роли инструментального творчества Моцарта). Высшим, недосягаемым образцом служило для него мужественное героическое искусство Бетховена, которому посвящен ряд его лучших критических работ. С интересом и вниманием относился Берлиоз к молодым национальным музыкальным школам, он был первым из западных критиков, оценившим выдающееся художественное значение, новизну и оригинальность творчества Глинки.
К позициям Берлиоза как музыкального критика была близка по своей направленности литературно-журналистская деятельность Листа в первый, "парижский" период (1834-40). Он ставил вопросы о положении артиста в буржуазном обществе, изобличал зависимость искусства от "денежного мешка", настаивал на необходимости широкого музыкального образования и просвещения. Подчёркивая связь эстетического и этического, подлинно прекрасного в искусстве с высокими нравственными идеалами, Лист рассматривал музыку как "силу, объединяющую и сплачивающую людей друг с другом", способствующую моральному совершенствованию человечества. В 1849-60 Лист написал ряд больших работ, опубликованных в немецкой периодической печати (в т.ч. в шумановском журнале "Neue Zeitschrift fur Musik"). Наиболее значительными среди них являются цикл статей об операх Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, Вагнера, "Берлиоз и его симфония "Гарольд"", монографические очерки о Шопене и Шумане. Характеристики отдельных произведений и творческого облика композиторов совмещаются в этих статьях с развёрнутыми общеэстетическими суждениями. Так, разбору симфонии Берлиоза "Гарольд в Италии" Лист предпосылает большой философско-эстетический раздел, посвященный защите и обоснованию программности в музыке.
В 30-х годах 19 века начал свою музыкально-критическую деятельность Вагнер, статьи которого публиковались в различных органах немецкой и французской периодической печати. Его позиции в оценке крупнейших явлений музыкальной современности были близки взглядам Берлиоза, Листа, Шумана. Наиболее интенсивной и плодотворной была литературная деятельность Вагнера после 1848, когда под влиянием революционных событий композитор стремился осознать пути дальнейшего развития искусства, его место и значение в будущем свободном обществе, которое должно возникнуть на развалинах капиталистического строя. В работе "Искусство и революция" Вагнер исходил из положения, что "только великая революция всего человечества может подарить истинное искусство".
В качестве музыкального критика выступал Гейне. Его живо и остроумно написанные корреспонденции о музыкальной жизни Парижа 30-40-х годов являются интересным и ценным документом идейно-эстетической полемики того времени. Поэт горячо поддерживал в них представителей передового романтического направления в музыке - Шопена, Берлиоза, Листа, восторженно писал об исполнении Паганини и едко бичевал пустоту и бессодержательность "коммерческого" искусства, рассчитанного на удовлетворение запросов ограниченной буржуазной публики.
В 19 в. значительно возрастают масштабы музыкально-критической деятельности, усиливается её влияние на музыкальную практику. Возникает ряд специальных органов музыкальной критики, которые часто были связаны с определёнными творческими направлениями и вступали в полемику между собой. События музыкальной жизни находят широкое и систематическое отражение в общей прессе.
Среди профессиональных музыкальных критиков во Франции выдвигается в 20-х годах Фетис, основавший в 1827 журнал "La revue musicale". Выдающийся учёный-лексикограф и знаток старинной музыки, Фетис занимал реакционные позиции в оценке явлений современности. Он считал, что, начиная с позднего периода творчества Бетховена музыка вступила на ложный путь, и отвергал новаторские достижения Шопена, Шумана, Берлиоза, Листа. В противовес консервативному направлению "La revue musicale" Фетиса в 1834 была создана "Парижская музыкальная газета", которая объединила широкий круг музыкальных и литературных деятелей, поддерживавших передовые творческие искания в искусстве. Она становится боевым органом прогрессивного романтизма. Более нейтральные позиции занимал журнал "Mеnestrel", выходивший с 1833.
В Германии начиная с 20-х годов 19 века развёртывается полемика между издававшейся в Лейпциге "Всеобщей музыкальной газетой" и "Берлинской всеобщей музыкальной газетой" (1824-30), во главе которой стоял крупнейший музыкальный теоретик того времена, горячий поклонник творчества Бетховена и один из энергичнейших поборников романтического программного симфонизма Маркс. Главной задачей критики Маркс считал поддержку нового, рождающегося в жизни; о произведениях искусства следует, по его словам, судить "не по меркам прошлого, а исходя из идей и взглядов своего времени". Опираясь на философию Гегеля, он отстаивал мысль о закономерности непрерывно совершающегося в искусстве процесса развития и обновления.
Решительным противником романтической музыкальной эстетики был Ганслик, занимавший ведущее положение в австрийской музыкальной критике 2-й половины 19 века. Его эстетические взгляды изложены в книге "О музыкально прекрасном" (1854), вызвавшей полемические отклики в разных странах. Исходя из формалистического понимания музыки как игры, Ганслик отвергал принцип программности и романтическую идею синтеза искусств. Резко отрицательно относился он к творчеству Листа и Вагнера, а также к композиторам, развивавшим те или иные элементы их стиля (Брукнер). Вместе с тем он часто высказывал глубокие и верные критические суждения, противоречившие его общим эстетическим позициям. Из композиторов прошлого Ганслик особенно высоко ценил Баха, Генделя, Бетховена, из своих современников - Брамса и Бизе. Огромная эрудиция, блестящее литературное дарование и острота мысли определили высокий авторитет и влияние Ганслика как музыкального критика.
В центре музыкальных споров 2-й половины 19 века находилось творчество Вагнера. При этом его оценка связывалась с более общим широким вопросом о путях и перспективах развития музыкального искусства. Особенно бурный характер приобрела эта полемика во французской критике, где она длилась в течение полувека, от 50-х годов 19 в. до рубежа 20 в. Началом "антивагнеровского" движения во Франции послужил нашумевший памфлет Фетиса (1852), который объявлял творчество немецкого композитора порождением "болезненного духа" нового времени. В защиту Вагнера выступали сторонники новых творческих течений не только в музыке, но и в литературе и живописи. В 1885 был создан "Вагнеровский журнал", в котором наряду с видными музыкальными критиками Визева, Малербом и другими принимали участие также многие выдающиеся французские поэты и писатели, в т.ч. Верлен, Малларме, Гюисманс. Творчество и художественные принципы Вагнера оценивались в этом журнале апологетически. Только в 90-х гг., по словам Р. Роллана, "намечается реакция против нового деспотизма" и возникает более спокойное, трезво-объективное отношение к наследию великого оперного реформатора.
В итальянской музыкальной критике основные споры велись вокруг проблемы Вагнер - Верди. Одним из первых пропагандистов вагнеровского творчества в Италии был Бойто, выступивший в печати в 60-е годы. Наиболее дальновидные из итальянских критиков Филиппи, Депанис сумели примирить это противопоставление и, отдавая должное новаторским завоеваниям Вагнера, вместе с тем отстаивали самостоятельный национальный путь развития отечественной оперы.
"Вагнеровская проблема" вызвала резкие столкновения и борьбу разных мнений и в Англии. Одним из наиболее решительных противников Вагнера был Дэвисон, в 1844-85 возглавлявший журнал "Musical World" ("Музыкальный мир"). В противовес господствовавшей в английской критике консервативной тенденции, пианист и музыкальный писатель Данрейтер выступил в 70-х гг. как активный поборник новых творческих течений и в первую очередь музыки Вагнера. Прогрессивное значение имела музыкально - критическая деятельность Б. Шоу, который писал в 1888-94 по вопросам музыки в журналах "The Star" ("Звезда") и "The World" ("Мир"). Горячий поклонник Моцарта и Вагнера, он осмеивал консервативный академический педантизм и предвзятость в отношении к любым явлениям музыкального искусства.
Деятельность Грига как музыкального критика была неразрывно связана с общим подъёмом национальной художественной культуры Норвегии в конце 19 века и с утверждением мирового значения норвежской музыки. Отстаивая самобытные пути развития отечественного искусства, Григ был чужд какой бы то ни было национальной ограниченности. Он проявлял широту и непредвзятость суждений по отношению ко всему подлинно ценному и правдивому в творчестве композиторов различных направлений и разной национальной принадлежности. С глубоким уважением и симпатией писал он о Шумане, Вагнере, Верди, Дворжаке.
В 20 веке перед музыкальной критикой встают новые проблемы, связанные с необходимостью осознания и оценки тех изменений, которые происходят в области музыкального творчества и музыкальной жизни. Новые творческие направления, как всегда, вызывали горячие споры и столкновения мнений. На рубеже 19-20 веков развёртывается полемика вокруг творчества Дебюсси, достигающая кульминационной точки после премьеры его оперы "Пеллеас и Мелизанда" (1902). Особую остроту эта полемика приобрела во Франции, но значение её выходило за пределы интересов французской музыки. Критики, приветствовавшие оперу Дебюсси как первую французскую музыкальную драму (Лало, Лалуа, Лоранси), подчёркивали, что композитор идёт своим самостоятельным путём, отличным от вагнеровского. Сам Дебюсси как музыкальный критик последовательно выступал в защиту национальной традиции, идущей от Куперена и Рамо, и видел путь к подлинному возрождению французской музыки в отказе от всего навязанного извне.
Особую позицию во французской музыкальной критике в начале 20 века занимал Р. Роллан. Будучи одним из поборников "национального музыкального обновления", он вместе с тем указывал на присущие французской музыке черты элитарности, её оторванность от интересов широких народных масс. "Что бы там ни говорили самонадеянные вожди молодой французской музыки, - писал Роллан, - а битва ещё не выиграна и не будет выиграна до тех пор, пока не изменятся вкусы широкой публики, пока не будут восстановлены узы, долженствующие соединить избранную верхушку нации с народом...". В опере "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси, по его мнению, нашла отражение только одна сторона французского гения: "есть другая сторона этого гения, здесь совершенно не представленная, - это героическая действенность, смех, страсть к свету". Художник и мыслитель-гуманист, демократ, Роллан был сторонником здорового, жизнеутверждающего искусства, тесно связанного с жизнью народа. Его идеалом являлось героическое творчество Бетховена.
В конце 19 - начале 20 веков становится широко известным на Западе творчество русских композиторов. Ряд видных зарубежных критиков (в т.ч. Дебюсси) считал, что именно русская музыка должна дать плодотворные импульсы для обновления всего европейского музыкального искусства. Если в 80-х и 90-х гг. 19 в. неожиданным открытием для многих западных музыкантов оказались произведения Мусоргского, Римского-Корсакова, Балакирева, Бородина, то двумя-тремя десятилетиями позже привлекают к себе внимание балеты Стравинского. Их парижские постановки в начале 1910-х годов оказываются крупнейшим "событием дня" и вызывают горячую журнально-газетную полемику. Вюйермоз писал в 1912, что Стравинский "занял в истории музыки место, которое никто не мог бы теперь оспорить". Одним из активнейших пропагандистов русской музыки во французской и английской печати был Кальвокоресси.
К виднейшим представителям зарубежной критики 20 века принадлежат Беккер, Мерсман, Эйнштейн (Германия). В 1913 по инициативе Беккера был создан Союз немецких музыкальных критиков (существовал до 1933), задачей которого было повышение авторитета и ответственности музыкальной критики. Пропаганде новых течений муз. творчества были посвящены журналы "Musikbitter des Anbruch", "Melos". Один из первых пропагандистов творчества Р. Штрауса в английской печати Ньюмен критически относился ко многому в деятельности композиторов более молодого поколения. Эйнштейн подчёркивал необходимость преемственности в развитии музыки и считал, что по-настоящему ценны и жизнеспособны только те новаторские искания, которые имеют прочную опору в традициях, унаследованных от прошлого. Среди представителей "новой музыки" 20 века он больше всего ценил Хиндемита.
Значительное влияние на музыкально-критическую мысль в середине 20 века оказал Адорно, во взглядах которого черты вульгарного социологизма сочетаются с элитарной тенденцией и глубоким социальным пессимизмом. Критикуя "массовую культуру" буржуазного общества, Адорно считал, что истинное искусство может быть понято только узким кругом рафинированных интеллектуалов. Некоторые из его критических работ отличаются большой тонкостью и остротой анализа. Так, он верно и проницательно раскрывает мировоззренческую основу творчества Шёнберга, Берга, Веберна. Вместе с тем Адорно полностью отрицал значение крупнейших музыкальных мастеров 20 века, не разделяющих позиции новой венской школы.
Негативные стороны модернистской критики сказались в деятельности Штуккеншмидта, Голеа и других. Такова, например, нашумевшая статья Штуккеншмидта "Музыка против рядового человека" ("Musik gegen Jedermann", 1955), в которой дано крайнее по своей резкой полемической заострённости выражение элитарного взгляда на искусство.



Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Пояснительная записка к рабочей программе профессиональной подготовки водителей транспортных средств категории «В» в ооо «Учебный комбинат»
2017 -> Основная профессиональная образовательная программа
2017 -> Родительская семья как форвард процесса профессиональной социализации учащейся молодёжи в регионе
2017 -> Вопросы по нейропсихологии
2017 -> Холостова Е. И. Генезис, методологические основы и современная практика социальной работы // Отечественный журнал социальной работы. 2016. №3

Скачать 129,79 Kb.

Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   44




База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница