Кафедра музыковедения и музыкальной педагогики Выпускная квалификационная работа развитие и коррекция исполнительских навыков юных пианистов на разных этапах обучения в дмш



Pdf просмотр
страница5/19
Дата17.08.2022
Размер0,78 Mb.
#188435
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19
Подведем некоторые итоги.
Навык — это действие, развитое до уровня автоматизма. Физиологическим основанием навыка является


11 динамический стереотип – устойчивая система временных нервных связей и их функционирование.
Навыки формируются путем повторения, отличаются высокой степенью освоения и отсутствием сознательного контроля. Их роль состоит в освобождении сознания от контроля над исполнением приемов действия и переключения его на цели и условия действия.
Каждый навык складывается в системе тех навыков, которыми человек уже владеет. В процессе овладения новыми действиями одни из них могут помогать, другие тормозить процесс. Для сохранения и упрочения навыка им следует систематически пользоваться.
Двигательные навыки включают в себя перцептивные и интеллектуальные навыки, причем, в работе пианиста это единство также очень важно, мы рассмотрим это позднее.
Навыки и умения как способы действий всегда включены в конкретные виды деятельности и формируются в результате упражнений, то есть целенаправленных и систематических повторений действий. Успешность овладения навыком зависит не только от количества повторений действия, но и от индивидуальных особенностей человека, его способностей к данному действию, значимости мотива его овладения.
Условиями успешности выполнения упражнений являются определенность задачи, понимание цели и способов ее достижения, активность учащихся в преодолении трудностей при овладении навыком, когда они сами настойчиво ищут правильные способы выполнения заучиваемых действий, преодоления ошибок, закрепления полученного успеха.
Можно выделить четыре основных этапа формирования навыков: предварительный, аналитический, синтетический и этап автоматизации.






12
1.2 Основные пианистические навыки,
их формирование и развитие
Начальный этап обучения на фортепиано – наиболее важный и ответственный, это фундамент, на котором будет стоять здание исполнительской техники ученика, его умений, навыков. От того, что и как будет чувствовать малыш на первых уроках, будет зависеть его отношение к своему инструменту, к музыкальному звуку, к музыке в целом.
Приступая к занятиям за фортепиано с маленькими учениками, нужно помнить, что ведущий вид их деятельности, в которой они получают основные знания и умения – это игра, что малыши любознательны, что они одушевляют окружающий мир вещей. Поэтому первые навыки звукоизвлечения первоклассники должны получить на уроках, напоминающих игру, включающих фантазию, природные и сказочные ассоциации.
Педагоги с большим опытом всегда имеют представление, что детям, пришедшим на первое занятие, очень хочется поиграть на инструменте и почувствовать волшебное мгновение появления под их пальцами мелодии. А.
Артоболевская отмечает: «В своей работе педагога я стремлюсь побыстрее дать ребятам самим выполнить несложные пьески, которые несут в себе весьма заманчивый для восприятия детей образ… Уже на первой стадии нужно постоянно стараться привлечь внимание детей не только к тому, какие ноты они берут, но и как именно они их берут, как эти ноты под их пальцами излучают звук (можно сказать «разговаривают»)»[2, с. 19].
Весьма ответственным моментом является самое первое прикосновение к клавиатуре инструментов. От того что недооценивают его значимость, из-за отсутствия у обучающихся навыков весьма обдуманного вслушивания в качество получаемого звука и возникает самое уязвимое звено в работе преподавателей – однообразное, бесцветное, без наличия красок и художественности звучание у большинства их учеников воспитанников.


13
Для того, чтобы дать ученикам почувствовать «характер» каждого звука, рождающегося под пальцами пианиста, Т.Б. Юдовина-Гальперина иногда изображает на пальчиках детей личики человечков – таким образом, подушечки как будто оживают [53]. «И именно при помощи «живых подушечек» ребенок весьма аккуратно прикасается к клавише, для того чтобы струнки от их рук пели голосом человека» [там же, c. 104].
Здесь важно вспомнить наказ К. Мартинсена преподавателям класса фортепиано: учить в соответствии с «феноменом Моцарта» [32]. Мартинсен напоминает факты из жизни юного гения: вот Вольфганг в 5-летнем возрасте впервые взял в руки скрипку и… заиграл на ней так, как будто бы уже учился, играя по нотам и находя на грифе необходимые звуки, причем чем дальше, тем лучше и увереннее. Мартинсен делает вывод: юный вундеркинд, видя ноты, сначала слышал во внутреннем плане сознания соответствующий звук – причем, не только нужной высоты, но и определенной интонации – а уже затем играл его, находя на грифе [32, 33].
Выдающийся методист прошлого, К. Мартинсен считал только такое обучение игре на музыкальном инструменте правильным, которое опирается на последовательность: вижу ноты – мысленно их представляю – играю на инструменте [там же].
Примерно такой же механизм освоения двигательных навыков описывает П.А. Бернштейн в своей знаменитой книге «Биомеханика и физиология движений…» [8]: «…задача действия есть закодированное так или иначе в мозгу отображение или модель потребного будущего».
Интегрируя прозрения ученого-физиолога в процесс обучения пианистическим навыкам, мы понимаем: сначала мы должны стимулировать желание ученика извлечь на фортепиано не просто звук, а звук определенного характера, с определенной интонацией. Для первых опытов подобного рода можно использовать имя ученика, «произнесенного» на инструменте разными персонажами, в разных регистрах, с разной интонацией. Задачи для выполнения: «Сыграй на инструменте, как тебя


14 ласково зовет мама! А теперь покажи, как это делает папа (в каком регистре, каким «голосом» зовет тебя папа?) А теперь пусть тебя позовет озорной братишка – найди его голос на клавиатуре… А как тебя ругает дедушка, когда ты шалишь?»
Нужно разъяснить обучающему, что извлечение звука будет зависеть от движений его рук, от его прикосновения к инструменту. В момент формулирования задачи в голове ученика формируется образ «потребного будущего» [8] – нужного звучания и нужного характера звукоизвлечения, развивается способность «слышащей руки».
Преподаватели советуют на начальных уроках показать детям реальный процесс получения звука, позволив заглянуть внутрь пианино: молоточек ударяет по струне и, в зависимости от того, насколько нежно или грубо, бережно или небрежно касается клавиш пианист, так же будет ударять молоточек и таким же звуком будет отвечать инструмент. Дети должны сами понять, увидеть, что звук находится в зависимости от того, как опустится играющий палец на клавишу.
С первых же уроков начинается игра на инструменте простейших мелодий, подражая педагогу: ученик не только слушает мелодию, играемую наставником, но и смотрит на его руку, усваивая целесообразные игровые движения.
Что касается общих принципов организации игровых движений, то они примерно таковы: общая свобода тела, ощущение веса свободной руки, свобода первого пальца, эластичная и активная кисть, ощущение цепкости кончика пальца [59].
Современная методика рекомендует начинать с нон легато, вернее, портаменто, в связи с тем, что в этом случае вводится в действие вся рука, устанавливается координация между работой руки и пальцев, устраняется на первых порах забота о взаимной согласованности пальцевых действий.
Практика лучших педагогов убедительно доказывает, что для детской руки вполне возможно извлечение относительно полного и протяжного


15 звука, но это достижимо лишь при несвязной игре. Педагоги, начинающие учить с нон легато, правы, потому что в ином случае приходят в действие не те мышцы, что ведет к неритмичной игре, а в будущем – к заболеванию рук.
А.П. Щапов описывает способ исполнения портаменто таким образом:
«Перед началом игры ученик должен мягким движением приблизить руку к клавиатуре (можно говорить «положить руку на клавиши»), коснуться нужным пальцем начальной клавиши и немного отвести локоть в сторону
[51, c. 64]. При игре портаменто рука не должна сколько-нибудь высоко подниматься над клавишами. Однако все еѐ движения вверх-вниз, вправо- влево обязательно делаются от «плеча» – это значит, что локоть все время находится в известном движении. Состояние запястья должно быть несколько эластичным, но не расхлябанным» [там же].
Извлечение отдельных звуков на клавиатуре с переносом руки из одной октавы в другую или без переноса должно быть связано с глубоким, плотным погружением подушечки пальца до самого дна клавиши. Именно этот прием ведет к образованию глубокого фортепианного тона. По мнению М.Э.
Фейгина, «соприкосновение пальца с клавишей должно быть «незаметным», мягким, эластичным; это предохранит от возникновения немузыкальных призвуков (стука, шлепка и т.п.)» [45, с. 10].
Для того чтобы ученик понял характер движения, которого от него ждет педагог, иногда прибегают к сравнениям: «раздави на клавише ягодку»,
«нажми эту клавишу так, чтобы пальчик насквозь прошел» и т.д. Все эти и подобные им сравнения служат одной цели: созданию нужного мышечного тонуса в руке ребенка, необходимого для извлечения красивого глубокого звука.
Даже в самых сухих упражнениях важно не забывать о специфике мышления детей младших классов, о том, что нужно постоянно поддерживать интерес к происходящему. Для того, чтобы малыш не заскучал, играя эти упражнения, можно придумать какие-либо яркие образы: подсказкой будет фантазия самого юного пианиста. Например, назвать


16 первое упражнение "кузнечики", а второе – "слоны" или "спуститься на глубину моря".
Все упражнения должны иметь четкое ритмическое оформление, темп их медленный, но не слишком, чтобы не разрывалась их мелодическая линия.
Каждому ребенку для формирования первых игровых навыков нужны свои слова и своя система образов. Если на уроке мальчик, то можно попросить представить, что его рука – это парашют, а палец – парашютист, который перелетает с места на место. Если на уроке девочка, то ее рука – птичка, которая перелетает с ветки на ветку. В любом случае играет вся рука от плеча, а кончик пальца ощущает вес всей руки. При переносе руки с клавиши на клавишу пальцы должны быть направлены все время вниз, как гроздь винограда. Кисть "дышит" – поднимается и опускается. Рука от плеча совершенно свободна (плечи не поднимать). Необходимо проверять свободу кисти (учитель вращает кисть ученика, когда его пальцы находятся на клавишах), а также свободу локтевого сустава (периодически поддерживать руку ребенка).
Когда детей слишком рано побуждают добиваться полного звука, у них может возникнуть перенапряжение, «прогиб» пальчиков от излишнего давления на клавиши». Поэтому такое форсирование темпов обучения и требований к его результатам не только нецелесообразно, но и вредно.
Первый двигательный навык, с которого обычно начинается обучение
– non legato. Этот прием связан с использованием свободного, пластичного движения всей руки. Мягкий подъем, начинающийся небольшим плавным движением локтя в сторону, чувство отдыха кисти при этом, затем плотное погружение руки в клавиатуру на кончик пальца без удара, чему способствует легкий прогиб кисти. В целях улучшения слухового контроля нужно, чтобы ученик слышал три стадии звукоизвлечения: взятие, звучание, затухание. Упражнения на non legato целесообразнее играть сначала третьим, самым устойчивым пальцем, затем вторым и четвертым. После этого можно подключать к работе пятый и первый пальцы. Необходимо внимательно


17 следить за первым пальцем, который должен быть слегка закруглен.
Введение первого и пятого пальцев связано у ученика с определенными трудностями, поэтому для этих пальцев педагог дает дополнительные упражнения [30, c. 94].
Чтобы найти удобное и естественное положение руки, полезно играть терции и квинты вначале отдельными руками, затем можно постепенно усложнить задачу. Например: левая рука играет квинту в малой октаве, правая – терцию, перемещая ее через октаву плавным, свободным движением. И наоборот, правая рука играет в первой октаве терцию, а левая перемещает квинту через октаву вверх и вниз.
Формирование первых игровых навыков требует от учителя постоянного внимания к ученику и помощи ему. Поддерживать его локоть, проверять свободу запястья, поправлять его руку нужно незаметно для ученика, до тех пор, пока его движения не приобретут естественность. Как только прием non legato будет хорошо освоен, нужно переходить к самому трудному и главному – игре legato, то есть связному исполнению нескольких звуков, пока только в одной позиции. Legato должно возникать на основе спокойно и естественно переступающих пальцев. Во всех упражнениях на legato должна постоянно присутствовать хорошая артикуляция, которая предполагает не только достаточную активность пальцев, но и своевременный их подъем после звукоизвлечения. Очень важно, чтобы ученик не поднимал каждый следующий палец слишком рано. Заранее поднятый палец фиксирует кисть, мешает ощущению ее пластичности [30, c.
77].
Обучение игре legato следует начинать с упражнения на два связных звука, играемых всеми парами, начиная со второго и третьего пальцев, как наиболее устойчивых. Первый звук следует играть глубоко с опорой (тем же движением, что и в non legato), в это время другие, не играющие пальцы, не лежат на клавиатуре, а слегка приподняты. Затем плавно переступаем на соседнюю клавишу так, чтобы второй звук был сыгран мягче, легче, при этом


18 рука уже приподнимается. Кисть и запястье должны быть гибкими, дающими возможность хорошо ощущать перенос опоры с одного пальца на другой, а в дальнейшем (при игре более протяженных последований legato) общую направленность мелодических линий. Чтобы дети внимательнее и с большим интересом играли такое упражнение, можно исполнять его со словами, в которых ударный первый слог. Затем следует играть упражнения на три, четыре звука и, наконец, пятипальцевые. Для этого полезно использовать формулу Шопена. Попутно ученик усваивает и объединяющие движения, при которых кисть слегка отводится к пятому пальцу. Эти движения кисти необходимы для плавного исполнения legato, для выразительности, а также ощущения "дыхания" руки.
Ученики легко обучаются методу связного звучания – легато, если переходят к нему от нон легато, которое они используют на самых первых уроках, выбирая различные мелодии. Для связной игры нужно стимулировать обостренное слуховое восприятие ученика – он должен уметь прислушиваться к моменту перехода одного звука в другой. Принцип выполнения легато примерно следующий: рука легко, как и при игре нон легато, прикасается к клавиатуре, палец необходимо погрузить в клавишу. Во время извлечения звука те пальцы, которыми необходимо будет извлекать следующие звуки, не лежат на клавишах, а находятся в слегка приподнятом положении (но не напряжены), немного согнуты и спокойно, без лишних движений опускаются по очереди на «свои» клавиши. Кисть и запястье должны быть устойчиво-гибкими, это позволяет хорошо чувствовать единое направление звуков [60].
При выполнении группы звуков движения запястья должны соответствовать «пространству» и характеру фразы, объединяясь определенным способом в одно эластичное ведение кисти и руки.
Самой большой ошибкой преподавателей является то, что они, желая обучить игре легато, начинают заставлять передерживать предыдущие звуки
– это, наоборот, является верным средством для того, чтобы дети никогда не


19 смогли научиться играть легато [60]. Процедура снятия звука должна осуществляться быстро как в медленном темпе, так и в подвижном. Самым лучшим способом обучения выразительному певучему извлечению звука для выполнения кантилены служат упражнения в весьма замедленном темпе.
Дети могут обучиться этому приему на примере несложной красивой мелодии. Первая нота в парной лиге выполняется целым звуком с опорой, вторая – простым. Таким образом, возникает выразительная интонация. Уже во время исполнения детьми первых песенок на фортепиано нужно стараться достичь равного по силе звучания в правой и левой руке.
Трудность фортепианного legato состоит в том, что сам по себе затухающий звук фортепиано вовсе не певуч. Сыграть певуче, значит сохранить в инструментальном исполнении идею вокальности, то есть характер выразительности, присущий поющему голосу. Чтобы в legato был глубокий и певучий звук, нужно научить ученика переносить опору с одного пальца на другой. Если палец продолжает держать клавишу, а рука уже не чувствует опору и при этом поднимается кисть, то новый звук повлечет за собой толчок. Особенное внимание следует уделить первому пальцу, так как от его подвижности и легкости будет зависеть качество звука в гаммах и пассажах. Первый палец должен опускаться на клавишу без толчка и без опоры на него всей руки.
Поэтапно нон легато может быть приближено к наиболее простому и короткому звучанию, но и гораздо позднее не нужно допускать очень острого стаккато: резкое отрывистое движение от клавиши запросто может привести к скованности кисти и предплечья [59]. Ф. Шопен советовал обучающимся всегда начинать упражнения с несложного стаккато, которое оберегает все части рук и, в первую очередь, запястье от зажатости. Потом обучающиеся начинали переходить к игре портаменто, неполному легато и, в конце, к легатиссимо, осуществляемым в различных динамических пределах и темпах
[53, с. 37].


20
Чаще всего легкость и краткость звучания достигаются упругим и легким движением кисти и руки к клавише и потом мягким снятием руки, тут же сменяющимся опусканием на последующую клавишу. Й. Гат отмечает, что звуки стаккато, встречающиеся в самом начале обучения, нужно извлекать постоянно всей рукой [14, c. 76].
Нужно подтолкнуть обучающегося к пониманию важности разных штрихов. Без них нельзя раскрыть смысл пьесы. Например, пьеска ―Мячик‖
А. Исакова может помочь юному пианисту усвоить способ извлечения звука стаккато: дети легко воспримут и почувствуют особенные черты движений и мышечное ощущение во время игры стаккато, как во время игры в мяч.
Эластичность и упругость звучания во время игры на фортепиано получится не оттого, что ребенок будет отдергивать палец и руку от клавиши, а оттого, что рука вместе с пальцем, легко столкнувшись с поверхностью клавиши, непроизвольно отталкивается от нее, чтобы упасть на следующую.
Важность штрихов до детей можно донести, играя эту пьеску иными штрихами. К примеру: первый раз сыграть медленно, нон легато. Характер пьесы мгновенно измениться: это уже не похоже на резвый мячик, который отскакивает от асфальта. Второй раз сыграть с нужными штрихами. Ученики сами должны выбрать из нескольких вариантов исполнения правильный и понять, по какой причине первый вариант так искажает смысл пьесы. Они приходят к выводу, что штрихи и динамические оттенки дают возможность раскрыть содержание музыки, создать правильный образ.
Для развития пятипальцевой техники существует множество различных, по-своему интересных упражнений, основанных на небольших, легко запоминающихся попевках, к которым можно подбирать слова вместе с учеником [60]. Дети это делают с удовольствием. Нужно всегда помнить о постоянной связи упражнений с музыкой (они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения).
Всем хорошо известно, что дети любят музицировать, но не любят заниматься техническими упражнениями. Зато им нравится заниматься


21 физкультурой – бегать, прыгать и так далее. Разнообразные движения необходимы для их физического развития и доставляют им массу удовольствия. Эта любовь к движениям положена в основу сборников Б.Е.
Милича [34]. Аналогия с простыми физическими упражнениями, приятными для тела, помогают чувствовать такие же приятные ощущения в руках и пальцах при игре на фортепиано.
Овладение начальными навыками игры сначала нон легато, а потом легато и стаккато дает возможность увеличить диапазон изучаемых мелодий, песенок и пьес. Они должны быть простыми и выразительными по музыкальному материалу, различными по характеру, доступными по трудности, легко запоминающимися. Выбор пьес должен быть не случайным, а методически продуманным.
Итак, изучение литературы дает основание для следующих
выводов
Важнейшей стадией в развитии пианистических навыков и умений является первое соприкосновение ученика с фортепиано, первые опыты звукоизвлечения. На данной стадии нужно продемонстрировать работу механизма фортепиано при извлечении звука, подробно объяснить ученику свойства инструмента, проявляющиеся в зависимости от способа получения звука.
Следующая стадия
– демонстрация игры на фортепиано преподавателем на основе простых песенок и пьес. Во время демонстрации нужно сосредоточить внимание учеников на работе педагога, что влечет за собой накопление представлений о рациональных пианистических движениях руки и пальцев.
Новые способы и приемы извлечения звука нужно осваивать на примерах маленьких несложных пьес, интересных для восприятия детей. Об
Как подчеркивает опытный педагог класса фортепиано Н.М. Соболева,
«в начале обучения важно не только научить малыша играть, но и познакомить его с музыкальным миром, заинтересовать, понять, о чѐм музыка говорит, вложить как можно больше музыкальных впечатлений» [60].


22
Первыми двигательными навыками являются non legato, legato и staccato. Важно понимать, что все упражнения ученики младших классов быстрее осваивают в игровой форме и легкой, непринужденной атмосфере.


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19




База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница