Глава 1 «Изобразительное искусство в художественной культуре Верхнего Поволжья второй половины

В параграфе 1.1. «Экономическое и культурное развитие Верхнего Поволжья в XVIII – середине XIX в.» дана характеристика социально-экономического развития и культурной жизни вышеназванных губерний, образующих единый историко-культурный регион. Социально-экономическое, градостроительное, культурное развитие Ярославля, Твери, Костромы в указанный период обнаруживает целый ряд сходных черт. На протяжении XVIII – первой половины XIX в. возрастает значение этих городов как центров промышленности и торговли, они становятся центрами самостоятельных губерний, претерпевают кардинальные преобразования архитектурной среды, в результате чего, планировочная структура городов обрела строго регулярный характер, а застройка обогатилась рядом значительных по своим архитектурно-художественным достоинствам гражданских и церковных зданий в стиле классицизма.

Рост производительных сил, связанный с превращением старинных ремесленных городов в крупные промышленные центры и сохранением значения важнейших узлов внутренней торговли, повлек активизацию культурной жизни Ярославля, Костромы, Твери, где в этот период формируется местная интеллигенция, закладываются литературные и театральные традиции, яркий расцвет переживает архитектура. Изобразительное искусство выступает как важнейший компонент региональной художественной культуры и представлено творчеством целого ряда талантливых и самобытных мастеров.

Параграф 1.2. «Ярославская школа живописи во второй половине XVIII – середине XIX в.» посвящен выявлению истоков и тенденций эволюции светского искусства региона, анализу творчества ведущих местных художников Д.М. Коренева, Н.М. Мыльникова, И.В. Тарханова.

Зарождение светского искусства в Ярославском крае относится к середине XVIII в., его истоки следует искать в местной иконописи и монументальной живописи, пережившей блестящий взлет во второй половине XVII в. и воплотившей прогрессивные искания русского искусства этого периода, связанные с усилением интереса к реальной жизни. Во второй половине XVIII в. в Ярославле достигает зрелости искусство портрета, местная живопись в значительной степени освобождается от архаичных элементов, художники демонстрируют хорошее знание передовых тенденций в русском искусстве. Достижения ярославской портретной живописи этого времени аккумулировало в себе творчество Д.М. Коренева (1747–1810-е гг.), представляющее одно из крупнейших явлений провинциального искусства в целом.

Следующий этап в развитии изобразительного искусства Ярославля представлен творчеством Н.Д. Мыльникова (1797–1842). Его художественное наследие – около 50 произведений – образует уникальный по своей полноте и значимости комплекс источников по истории провинциальной культуры. Проанализированные в диссертации произведения позволяют говорить о Н.Д. Мыльникове как о художнике крупного дарования, в чьих творческих интересах присутствует отчетливо проявляющееся реалистическое начало, созвучное как ярославским художественным традициям, так и демократическим тенденциям русского искусства первой половины XIX в. в целом.

Видным центром развития изобразительного искусства в Ярославской губернии был город Углич, также переживавший на рубеже XVIII – XIX вв. экономический подъем. Важное значение в искусстве города сохранила монументальная церковная живопись, образцы которой (впечатляющие по масштабу и замыслу ансамбли росписей церкви Димитрия «на крови» и Спасо-Преображенского собора, вторая половина XVIII – начале XIX в.) особенно ярко раскрывают специфику взаимодействия древнерусских художественных традиций с барокко и классицизмом.

Наиболее ранние произведения светской живописи в Угличе датируются 1780–1800-и годами. Крупным явлением провинциального искусства было творчество коренного угличанина Ивана Васильевича Тарханова (1780-1848), чье наследие представлено обширной галереей портретов местных жителей – дворян, чиновников, купцов, мещан. Изученные нами произведения мастера убедительно свидетельствуют о разносторонности таланта этого художника.

Таким образом, в Ярославле и Ярославской губернии во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия существовала самобытная региональная школа изобразительного искусства, находившаяся в авангарде художественной жизни российской провинции. Свою историю она завершила в 1850–1860-х гг., в чем нельзя не увидеть влияния общероссийских процессов, приведших в пореформенную эпоху к стиранию границ провинциальной и столичной культуры.

В параграфе 1.3. «Творчество тверских и костромских художников

второй половины XVIII – первой половины XIX в.» рассматривается творчество таких художников, как М.Л. Колокольников, И.М. Верзин, Я.М. Колокольников-Воронин, Г. Островский.

Художественная жизнь Тверской и Костромской губерний в рассматриваемый период не отличалась столь значительной концентрацией творческих сил в одном или нескольких центрах, как это имело место в Ярославском крае. Изобразительное искусство и Твери, и Костромы второй половины XVIII – середины XIX в. представлено не целостной и имеющей самобытный характер художественной школой, отличной от других региональных традиций, а деятельностью отдельных художников. В культуре Тверской и Костромской губерний одинаково важное место занимала и городская, и усадебная ее формы, что влекло за собой большое разнообразие местного искусства. Многие наиболее значительные тверские и костромские мастера жили и работали в дворянских усадьбах, как выдающийся портретист второй половины XVIII в. Г. Островский в Неронове Солигаличского уезда Костромской губернии, либо в небольших городах, как живописец первой половины XIX в. Я.М. Колокольников-Воронин в Осташкове Тверской губернии. Подобная разобщенность не исключала творческих контактов с другими регионами и столицей, как отсутствие школы с четко очерченными признаками не отрицало оригинальности и самостоятельности творчества местных художников.

В Костромской губернии изобразительное искусство развивалось преимущественно в рамках усадебной культуры. Большинство явлений художественной жизни Костромы XVIII – середины XIX в. имеет местное значение. Исключение составляет творчество Григория Островского, работавшего в 1770-1790-х гг. В усадьбе Нероново Солигаличского уезда и принадлежащего к числу наиболее значительных мастеров своего времени.
Глава 2 «Арзамасская школа живописи А.В. Ступина как феномен провинциальной культуры первой половины XIX в.» посвящена первому в российской провинции частному специализированному художественному учебному заведению. Школа А.В. Ступина представляла собой уникальный пример реализации академической модели художественного образования в специфических и не во всем благоприятных провинциальных условиях. По продолжительности и интенсивности деятельности (за годы существования школы – 1802–1861 – подготовлено около 150 выпускников), строгой последовательности и эффективности системы преподавания, полученным высоким педагогическим результатам ее значение далеко выходит за пределы Нижегородского региона. Инициатива А.В. Ступина способствовала дальнейшему распространению художественного образования в провинции: его ученики открыли собственные школы живописи – К.А. Макаров в Саранске и Пензе, А.Д. Надеждин – в Козлове. Творчество таких учеников школы, как И.М. Горбунов, Н.М. Алексеев-Сыромянский, В.Е. Раев, Н.Е. Рачков является весомым вкладом в развитие русского искусства первой половины – середины XIX в.

В параграфе 2.1 «Место изобразительного искусства в развитии культуры Нижнего Новгорода в конце XVIII – первой половине XIX в.» на основе систематизации и обобщения фактов, накопленных местным краеведением, на материале воспоминаний деятелей нижегородской культуры и произведений художников анализируются тенденции культурной жизни города и региона в указанный период и выявляется роль изобразительного искусства в этих процессах.

Интенсивный и быстрый общественный, экономический и культурный подъем Нижнего Новгорода в последней трети XVIII столетия был вызван созданием Нижегородского наместничества (1779–1796), организация которого послужила импульсом к совершенствованию многих сфер социально-культурной жизни Нижнего Новгорода (здравоохранение, светское среднее образование, издательское дело). Следующий взлет нижегородской культуры приходится на середину XIX в. и связан с активностью кружков дворян и интеллигенции, сложившихся вокруг видных деятелей культуры (А.Д. Улыбышев, В.И. Даль, П.И. Мельников-Печерский).

В Нижнем Новгороде указанного периода значительное развитие получила архитектура, давшая в городе и губернии ряд высокохудожественных образцов жилых, административных и церковных зданий в стиле классицизма (творчество архитекторов Я.А. Ананьина во второй половине XVIII в. и целой плеяды мастеров классицизма – И. Ефимов, П. Готман, А. Леер, Г. Кизеветтер и др. – в первой половине XIXв.). Здесь сложились богатые музыкальные и театральные традиции, как профессионального (музыковед, автор первой в России книги о Моцарте А.Д. Улыбышев), так и любительского характера. Однако изобразительное искусство оказалось на периферии культурной жизни города, и о нем невозможно говорить как о целостном явлении, поскольку оно представлено лишь творчеством отдельных мастеров.

Становление профессионального изобразительного искусства и основ художественного образования в Нижнем Новгороде на рубеже XVIII–XIX столетий связано с именами художников и педагогов Я.Д. Никлауса (1758–1816) и П.А. Веденецкого (1764/1768–1847). Я.Д. Никлаус стал первым в Нижнем Новгороде профессиональным художником-педагогом (с ноября 1788 до 1803 г. преподавал в Главном народном училище), однако его собственное творчество ограничивалось выполнением отдельных заказов и массовым изготовлением декоративно оформленных копий дворянских грамот. Подлинно значительной фигурой в художественной жизни Нижнего Новгорода конца XVIII – первой половины XIX в. был П.А. Веденецкий, известный как портретист, автор церковных росписей, педагог. Ему принадлежала первая в истории Нижнего Новгорода частная инициатива в области художественного образования: в 1790-х гг. художник содержал в своем доме небольшую школу рисования и живописи, ставшую первым в Нижегородской губернии специализированным художественным учебным заведением. Однако деятельность школы носила сугубо локальный характер, начинание Веденецкого не получило продолжения, и становление художественного образования в Нижнем Новгороде началось лишь во второй половине XIX в. Живописное наследие П.А. Веденецкого составляют оригинальные и копийные произведения, демонстрирующие типичное для многих провинциальных мастеров сочетание уверенного владения академической системой живописи в целом с некоторыми техническими погрешностями, вызванными недостаточностью подготовки, влияние со стороны художественного примитива. Однако в самостоятельных произведениях художника эта особенность полностью восполняется такими качествами, как реалистический взгляд на изображаемого человека и жизненная убедительность образа.

Неполнота источниковой базы ограничивает возможность исчерпывающе осветить изобразительное искусство Нижнего Новгорода последней трети XVIII – первой половины XIX в., однако имеющиеся материалы дают возможность с уверенностью утверждать, что в нижегородской живописи рассматриваемого периода нашли отражение все главные тенденции в развитии искусства российской провинции.

В параграфе 2.1. «Арзамасская школа живописи А.В. Ступина: условия возникновения, педагогическая система, этапы деятельности» освещаются история деятельности и специфика организации учебно-воспитательного процесса в данном учебном заведении. На рубеже XVIII – XIX вв. Арзамас переживал наибольший в своей истории экономический подъем, способствовавший успешной организации А.В. Ступиным художественной школы. Однако рост торговли и промышленного производства лишь незначительно повлиял на развитие в городе светской культуры, и школа А.В. Ступина была создана и развивалась как благодаря, так и вопреки социально-культурной ситуации в регионе, а труды ее основателя по праву можно назвать подвижническими. Социально-экономическая и культурная среда Арзамаса и Нижегородского Поволжья начала XIX в., обусловила, с одной стороны, востребованность школы как учебного заведения и художественного центра, но, с другой, накладывала определенные границы на диапазон творческих исканий провинциальных мастеров.

Опыт А.В. Ступина уникален в плане объединения в деятельности школы образовательного, творчески-практического и воспитательного компонентов, органичном и плодотворном дополнении академической системы подготовки художника лучшими чертами традиционного «ремесленно-цехового» обучения, когда воспитанники жили «при учителе» и под его руководством участвовали в выполнении заказов на конкретные произведения искусства. Особенностью школы был ее статус частного заведения, находящегося под покровительством Императорской Академии художеств, что позволяло сочетать значительную самостоятельность с получением официальной поддержки (Академия проявила заинтересованность в организации Ступиным школы, снабдив ее при открытии необходимыми учебными пособиями, а в 1809г. взяла под официальный патронат, обеспечивая лучшим ученикам школы участие в академических выставках и конкурсах и награды).

Педагогическая система Арзамасской школы изначально была всецело ориентирована на петербургскую художественную традицию, а через нее – на опыт европейских художественных Академий. Учебный процесс в целом повторял те ступени профессиональной подготовки, которые в XVIII – первой половине XIX в. проходил студент Академии художеств: от копирования оригиналов до рисования с натуры и работы над композицией. Стремясь к подлинно академическому уровню образования в своей школе, А.В. Ступин тем не менее испытывал довольно значительное влияние местных условий, в ряде случаев вносившее существенные коррективы в учебный процесс. В учебном заведении, где преподает один педагог, являющийся также его владельцем и лично ведущий все финансовые и хозяйственные дела, не могла осуществляться специализация учеников по жанрам, что было обязательным в Академии. Существенно отличался от Академии заключительный этап подготовки: в качестве задания, завершающего весь курс, воспитанники Ступина вместо самостоятельной разработки композиции исторического или религиозного содержания писали картину, в технике масляной живописи повторявшую эстамп-оригинал, в свою очередь репродуцирующий произведение европейского или русского мастера.

А.В. Ступин не искал целенаправленно новых форм и методик в преподавании рисунка и живописи. С другой стороны, его опыт реализации академической модели художественного образования в не всегда благоприятных условиях уездного города и успешного дополнения этой модели элементами традиционной ремесленной подготовки художника уникален и может быть назван новаторским. Новизной обладал и сам принцип организации школы, в которой строгий режим закрытого учебного заведения, каким была Академия художеств, органично сочетался со спецификой большой частной мастерской живописи и едва ли не по-домашнему теплой атмосферой, умением наставника сделать своих воспитанников друзьями и единомышленниками независимо от сословной принадлежности. Общий быт, совместные занятия и досуг оказывались важными факторами воспитания. Практиковалось также привлечение старших и наиболее одаренных учеников к обучению и воспитанию вновь поступивших.

Расцвету Арзамасской школы живописи способствовало наличие качественной учебно-методической базы, кроме специальных учебных пособий и литературы по искусству, включавшей обширную коллекцию подлинных произведений живописи и графики. Наконец, независимое экономическое положение школы, благополучие которого зависело не только от сравнительно небольшой платы, взимавшейся с учеников, но и от успешного выполнения поступающих художественных заказов, было одной из причин единства обучения и творческой практики. Специфика Ступинской школы, как педагогического и творческого центра, возникшего в период активного развития отечественного художественного образования и немало способствовавшего в свою очередь этому процессу, складывалась на пересечении многих культурных и художественных тенденций конца XVIII – начала XIX в. Ее педагогическая система представляет собой яркий пример объединения передового опыта и традиций, равно как в творческой практике «ступинцев» взаимодействие разнородных стилистических тенденций носило в основном органичный и целостный характер.

Параграф 2.3. «Типичное и уникальное в творческой практике Арзамасской школы живописи А.В. Ступина» содержит анализ живописного и графического наследия учеников А.В. Ступина, в настоящее время представленного в целом ряде отечественных музейных собраний, но наиболее полно сосредоточенное в Государственном Русском музее и Нижегородском государственном художественном музее. Оно обширно по количеству, разнообразно по составу и в значительной своей части обладает высокими художественными достоинствами. В нем можно выделить монументальные произведения – церковные росписи и ансамбли иконостасов, выполненные учениками под руководством А.В. Ступина, и станковые работы – живописные и графические. По времени и цели создания станковые произведения включают как учебные работы (копийные и натурные), так и самостоятельное творчество художников после окончания учебного заведения. Жанровый диапазон наследия «ступинцев» также весьма разнообразен и представлен преимущественно портретом (подавляющее большинство живописных полотен), композициями на библейско-евангельские сюжеты, пейзажем и образцами бытового жанра.

Наследие Ступинской школы представляет собой уникальный комплекс источников по истории отечественного искусства. Его анализ позволяет заключить, что А.В. Ступину удалось создать свою школу не только как учебное заведение, но и школу «как художественное явление, представленное группой учеников и последователей, близких по творческим принципам и художественной манере»⁵⁹. Арзамасская школа живописи была крупнейшим художественно-творческим центром обширного региона, включающего уезды Нижегородской, Пензенской, Симбирской, Тамбовской губерний, произведения арзамасских художников были востребованы Церковью и частными заказчиками. Наличие значительной социальной базы заказчиков на произведения искусства во-многом обусловило многообразие творческой деятельности А.В. Ступина и его учеников: монументальные храмовые росписи, из которых наиболее масштабными были живописные ансамбли в Спасском соборе на Нижегородской ярмарке (Ступин с учениками, 1821–1823) и Воскресенском соборе в Арзамасе (О.С. и А.О. Серебряковы, 1830-е гг.), иконопись и создание картин на религиозные сюжеты, исполнение портретов, не считая собственно учебных живописных и графических заданий.

В диссертации исследуется творчество таких художников, получивших подготовку в Арзамасе, как Р.А. Ступин, И.Н. Горбунов, Н.М. Алексеев-Сыромянский, В.Е. Раев, Н.Е. Рачков, выявлено своеобразие творческой манеры каждого из них и общие черты, позволяющие отнести их к художественному единству – Ступинской школе. Стилистическое своеобразие творчества арзамасских художников определяется взаимодействием ряда культурно-художественных тенденций конца XVIII – первой половины XIX в.: классицизм в его академическом варианте; воздействие романтизма и реалистических исканий; влияние западноевропейской художественной традиции XVII–XVIII вв., известной в Арзамасе по репродукционным гравюрам и отдельным живописным полотнам из коллекции А.В. Ступина; наконец, соприкосновение с художественным примитивом. Эти разнородные импульсы в лучших произведениях арзамасцев присутствуют органично, получают творческую интерпретацию.

Полученный в школе А.В. Ступина художественный кругозор в значительной степени определял самостоятельный творческий путь выпускников, а в их индивидуальной художественной деятельности нередко много лет спустя после завершения обучения проявлялись сходные черты, идейно-эстетические установки и технические навыки.

Художественный примитив представляет собой специфический пласт художественной культуры, обладающий собственной эстетикой, изобразительно-выразительными приемами, – «средний» уровень искусства Нового времени, возникший на пересечении фольклора и «высокого» (профессионального) искусства. Не будучи специфическим отечественным явлением, изобразительный примитив в России второй половины XVIII – XIX вв. получил чрезвычайно широкое распространение, найдя в провинции прочную социальную базу в лице различных слоев городского населения, прежде всего купечества. Наиболее многочисленной и развитой областью художественного примитива конца XVIII – середины XIX в. является купеческий и мещанский портрет. Портрет в купеческо-мещанской среде воспринимается преимущественно прагматически: ему отводится роль документа, подтверждающего общественное положение и достаток изображенных, и части бытового уклада. Подобный «внехудожественный» статус купеческого портрета существенно влияет на его стилистику, обусловливая такие черты, как подчеркнутое утверждение личных и сословных качеств модели, установка на максимальную точность и информативность изображения как «визитной карточки» сословия. Таким образом, функционирование в провинциальной культуре конца XVIII – середины XIX в. художественного примитива, прежде всего купеческого и мещанского портрета, определено в первую очередь социальными, психологическими и бытовыми факторами. В восприятии произведения искусства главным является его репрезентативно-информационный аспект и включенность его в сферу повседневной жизни.

Другой значимой для провинциальной культуры социально-эстетической формой, выполняющей функцию общественной репрезентации, была портретная галерея. Функция социальной репрезентации имела основополагающее значение для портретной галереи. В описаниях XVIII в. (И.Г. Георги, Я. Штелин) довольно четко разграничиваются понятия «картинная галерея» и «портретная галерея»: если первая представляет собой коллекцию живописи различных жанров и призвана удовлетворять эстетические потребности владельца либо подтверждать его просвещенность и хороший вкус, то вторая решает задачу сохранения фамильной памяти и портрет выступает как «изобразительный документ». Мы можем выделить галереи ведомственные, создававшиеся при каком-либо государственном или общественном учреждении, и частные – дворянские и, редко, купеческие. Первый тип рассмотрен на примере галереи Дома для призрения, воспитания и обучения в нем сирот и неимущих детей в Ярославле, открытого 21 апреля 1786г. Она создавалась как единый художественный ансамбль местным живописцем Д.М. Кореневым для увековечения благотворителей, поскольку дом призрения был учрежден полностью на пожертвования дворян и купечества Ярославской губернии. Наибольшее распространение в провинции получили фамильные дворянские галереи. В усадьбах крупных землевладельцев они составляли единое целое с прочими художественными коллекциями, однако средне- и мелкопоместные дворяне, не занимавшиеся коллекционированием произведений искусства и антиквариата, также стремились иметь собственную, пусть не обширную, портретную галерею. Образцами для них служили портретные собрания столичных дворян, поэтому галереи провинциальных усадеб имеют сходную структуру, подобную составу московских и петербуржских коллекций. Как правило, они включают портреты членов царствующей династии, фамильные портреты и изображения родственников и друзей. Уникальным примером купеческой галереи являются введенные в научный оборот А.В. Лебедевым портреты из усадьбы Внуково Солигаличского уезда Костромской губернии, принадлежавшей с конца XVIII в. роду Пановых – купцов из Тотьмы, получивших впоследствии дворянство. Первые портреты были заказаны Пановыми до получения дворянства, в чем нельзя не увидеть желания разбогатевшего купца сблизиться с бытом и эстетическими вкусами привилегированного сословия. Второй четвертью XIX столетия датируются фамильные портреты богатых купцов-хлеботорговцев Ждановых из Кашина Тверской губернии (Кашинский краеведческий музей).

Особый аспект провинциальной художественной культуры XVIII – середины XIX в. составляет бытование произведений западноевропейского искусства. Если живописные полотна и предметы прикладного искусства находились по преимуществу в частных собраниях, то очень широкую сферу распространения имела европейская печатная графика, представленная иллюстрированными изданиями, сериями гравюр и отдельными эстампами, главным образом, нидерландских и немецких авторов XVII–XVIII вв. Их бытование на уровне повседневного обихода затронуло самые широкие слои провинциального общества: западные гравюры вклеивали как иллюстрации в богослужебные и четьи книги, ими украшали жилой интерьер. Продукция европейских граверов, особенно иллюстрированные библии, активно использовалась русскими иконописцами, монументалистами, живописцами в качестве источника композиционных решений, типажей, орнаментально-декоративных мотивов. Провинциальные художники нередко проявляли «всеядность» относительно европейских образцов, обращаясь к любым доступным произведениям, различным по качеству и стилистике, но всегда творчески перерабатывали заимствования. При этом если в XVII в. европейская печатная графика играла роль катализатора в стилистическом преобразовании русского искусства, то в XVIII – первой половине XIX в. ее роль ограничена сферой конкретных практических задач.