И. Л. Савранский Ассоциативный метод (способ) поэтического мышления.



Скачать 236,56 Kb.
Дата27.04.2016
Размер236,56 Kb.
#39104
И.Л.Савранский

Ассоциативный метод (способ) поэтического мышления.

(Сен-Жон Перс, М.Цветаева, П. Неруда, Б.Пастернак)

1.

Ассоциативный метод (способ) поэтического мышления завоевывает все большую популярность в современной поэзии. Способность “мыслить ассоциациями” - качество, присущее значительному числу выдающихся поэтов ХХ столетия.

Ассоциативная образность встречалась уже у поэтов ХУШ и Х1Х веков. В поэтике ХУШ века она несколько витиевато именовалась “сопряжением далековатых идей” , Но только имея ввиду поэзию ХХ века можно говорить об ассоциативности как об определенном методе (способе) поэтического мышления.

Какова же первопричина появления и распространения “ассоциативной поэзии” в ХХ веке? На наш взгляд, следует принять во внимание совокупность факторов. Прежде всего – потребность в расширении изобразительной и выразительной сфер в виду исчерпанности, стандартизации (канонизации) ряда поэтических приемов и форм (образность, рифма, ритм, метры и т.д. и т.п.), потребность в определенном эмоционально-смысловом сдвиге, новом “угле зрения”. Эта потребность мотивируется усложненностью социально-психологической сферы, в которой формируется личность так называемого “современного человека”, свидетеля и – очень часто - непосредственного участника исторических “бурь и гроз” нашего века

“Современный человек” - это, конечно, “интеллектуальный герой”, рефлектирующий и действующий, в сознании которого сосуществуют

-2-


Во взаимосвязи и взаимообусловленности революционные взрывы и потрясения, знаменующие смену отживших социальных форм , - эти “вещие приметы века”, и “соленые новации” Маяковского и Бартока, поэтический взлет научно-технической мысли и индустриальный пейзаж Леже… Эти факторы нельзя не учитывать, говоря об “ассоциативной поэзии”.

Кроме того, громадную роль сыграло учение Павлова о высшей нервной деятельности, в частности, о так называемых “условных связях”. “Условные связи”, - говорит Павлов, - есть, очевидно, то, что мы называем ассоциацией по одновременности (подчеркнуто мною – И.С.). Генерализация условной связи отвечает тому, что мы называем ассоциацией по сходству. Синтез и анализ условных рефлексов (ассоциаций) – в сущности те же основные процессы нашей умственной работы (1). Учение Павлова способствовало более осмысленному подходу в использовании ассоциаций в поэзии.

Нельзя также не упомянуть о теориях З.Фрейда и Карла Юнга о подсознании. (Здесь не место говорить о степени и характере воздействия теорий Фрейда и Юнга на искусство и литературу Запада, в частности, на поэзию. Тем не менее, бессмысленно было бы отрицать самый факт воздействия этих теорий).

2.

Социально-психологическим “тяготением” “ассоциативно” мыслящего поэта определяется почва, питающая его творчество, служащая источником его ассоциаций. Для одних это природа и история, осознанная как

-------

1. И.П.Павлов “Собрание трудов”. т.3, 1949.с.47.

-3-

Действенный миф ( Сен-Жон Перс) или же как диалектическое единство борьбы противоположностей ( П.Неруда ), для других природа и искусство ( в узком смысле – поэзия), осознанная как переосмысление традиционного, застывшего (литературного) ряда (Пастернак).



Поэзия третьих питает народно-песенное творчество – источник многокрасочных ассоциаций, создающих “психологическую конструкцию” (Цветаева ).

3.

Ярчайший пример “ассоциативной поэзии” - поэзия Сен-Жон Перса, одного из крупнейших поэтов современной Франции. Сен-Жон Перс провел долгие годы на Востоке в качестве секретаря французского посольства. Его творчество вдохновлялось природой и историей Востока. Уже в первой книге “Хвалы” (1911 г.) проявилась глубокая любовь поэта к природе , к ее первозданной мощи. В этой книге поэт прощается с детством:

А это движение воды – как молоко. (1) И все, что разлито в безмолвии парного утра. Палуба, в грезах моих, умыта алмазным рассветом и в нежной дружбе с небом. И чистое детство дня, по горным зеленым склонам нисходит в мою песнь

Детство, любовь моя! Ты ли это? Детство, любовь моя! Весь мир в глазах и доверчивом сердце.… Так тихо и тепло, и так безбрежно, что странно быть там, в море, в любящем свете дня… Детство, любовь моя! Лишь уступить… Я это сказал – и что? Не хочу полоскать белье этих мыслей постылых в зеленом таинстве утра. Я это сказал – и что? Нужно служить до конца, как старой струне притерпеться … И это сердце , И это сердце, там! Пусть тащится оно по палубам, смиренное и непреклонное, и, как старая швабра, измученное… (“Хвалы”,V ).

1. Стихи Сен-Жон Перса даны в переводе Н.Полянского и автора этой статьи (И.С.)

-4-


Образ утреннего моря вызывает смутные, едва уловимые ассоциации с детством, с его чистотой и нетронутостью, цельностью чувств. Тема “детства” “нащупывается” не сразу. Сначала это – “чистое детство дня” (перефраз. “утра”), “нисходящее” в песнь поэта. Затем образ “утра” проясняется в каноническую метафору “утро жизни” и , наконец, выступает в “очищенном виде”, реализуясь в рефрене “Детство, любовь моя!”.

Создается внутренняя коллизия между сегодняшним зрелым “я” поэта и теми чистыми воспоминаниями детства, времени, когда сердце непосредственно реагировало на все проявления жизни, когда оно не было умудрено и утомлено жизненным опытом. Но невозможно вернуть прошлое.… И поэт говорит: “ Не хочу полоскать белье этих мыслей постылых”. Отрывистость, недоговоренность речи подчеркивает нежелание поэта (“Детство, любовь моя! Лишь уступить…” “Я это сказал, и что?” и т.д.) идти на поводу у эмоций”. Сен-Жон Перс говорит о своем стремлении к мужественному стоицизму, гордому сопротивлению жизненным тяготам, к душевному равновесию… (“Нужно служить до конца” и т.д.). Несмотря на безусловно новаторский характер своего творчества, Сен-Жон Перс тесно связан с национальной французской поэтической традицией. В языке своем он рационалист. Для него характерна точность и острота фразы . “Величавостью” и “точностью” языка он близок классицистам, прежде всего – Корнелю. С поэтами – парнасцами его связывает любовь к нетронутой, девственной природе, к ее первозданной мощи и красоте. (Без экзотизма, свойственного поэтам – парнасцам).

В поэме “Ориентиры” (1957) Сен-Жон Перс воспевает море как символ вечного движения и обновления жизни.

“Море – любовь – Движение” - вот центральный образ “Ориентиров”, вокруг которого группируются многочисленные ассоциации поэта. В типичных для Сен-Жон Перса длинных ритмических строфах со свободным ритмом, величавых и записанных как проза-образы – ассоциации подчинены “образу-стержню” (“Море – Любовь – Движение”), который в данном случае является взаимопроникающим, диффузионным: “Любовь, любовь, ты возносишь, как знамя, первый крик рожденного. Ты идешь к любимой, как море идет на пески. Ты, как виноград, что давят на всех побережьях, благодать пены на теле и песня пены на песках… Хвала, хвала неистребимой жизни!

-5-

…И твое лицо запрокинуть, твой рот, как плод, созревший для жатвы… …Мои зубы, как сахар, под твоим языком. Ты повелеваешь моим сердцем и правишь Моим телом, как капитан кораблем…



... Ты для меня, как утро и новизна дня, ты для меня – свежесть рассвета под молоком Водолея, когда первое розовое облачко отразилось в зеркальной воде, на песках, и зеленая звезда утра, Принцесса, властительница дня, сходит босоногая по зеленым ступенькам неба, чтобы благословить детство на белокуром челе вод…

./'caак июньское море дышит в комнатах – так ресницы любимой бьются под потолком грез – вот само море в цвету под первой волной дня…

… Любовь – то же действие! Так свидетельствует смерть, побежденная любовью…

… Пиршество, но не печаль! Любовь, что режет, но не убивает! И сердце, наконец, освобожденное от смерти! Ты дала мне этот громкий клич женщины, что летит по водам! (“Ориентиры”, часть П)

Этот отрывок из поэмы Сен-Жон Перса = ликующий гимн любви, торжествующей жизни. Любовь для Сен-Жон Перса – действенная, могучая сила, преобразующая мир.

Отрывок целиком выдержан в духе библейской “Песни песней”. Этому “духу” отвечает величавая страстность лексико-семантического строя и “библейский” характер метафоризма (“Мои зубы, как сахар, под языком”, “И твое лицо запрокинуто, твой рот как плод, созревший для жатвы” и т.д. и т.п.). Характерно, что любовь, любимая, “атрибуты любви” ассоциируются у поэта с морем. (“Любовь…ты идешь к любимой, как море идет на пески…”, “Ты для

-6-

меня свежесть моря…” “…Как июньское море дышит в комнатах, - так ресницы любимой бьются под потоком грез…”).



“Тема моря” и связанная с ней “тема любви” проходят сквозь всю поэму Сен-Жон Перса. “Любовь и море” для поэта – синхронные друг с другом стихии, роднящиеся своей мятежностью и вечным непокоем.

Основой “ассоциативности” Сен-Жон Перса является музыкальная композиция, т.е. контрапункт, рефрен, многочисленные повторы…

В каждой поэме Сен-Жон Перса как бы сосуществуют несколько самостоятельных тем (“голосов”), подчиненных (в ритмическом и смысловом плане) одной основной теме (“голосу”). Совпадают с ней.

Очень часто “ассоциации дальнего плана” возникают у Сен-Жон Перса из игры слов и созвучий. Это так называемые звуковые ассоциации (музыкальные).

В своем творчестве Сен-Жон Перс стихиен и – одновременно – пластичен, т.е. в отличие от сюрреалистов для него реальный (сознательный) и фантастический (подсознательный) “планы” равнозначны.

4.

Природа и история, предания Латинской Америки и родной страны – Чили – истоки творчества Пабло Неруды.

Поклонник Уитмена и Маяковского, П.Неруда пишет свободным стихом, без рифмы, зрительная ассоциация его поэзии сложна, неожиданна, порой немотивированна. Он гармонически соединяет в своем творчестве высокую поэзию и политику.

В предисловии к советскому изданию “Избранных произведений” П.Неруда говорит о почве, на которой выросла его поэзия: “ Я жил под постоянным влиянием высоких лесов и дикой природы Юга моей страны - это также крайний Юг всей земли… Я писал печальные стихи, рожденные этим безвестным краем” (1).

---------

1. П.Неруда “Избранные произведения” т.1, с.3, 1958.

- 7 –

В книге “Двадцать стихотворений о любви и одна песнь отчаянья” (1924) все образы – ассоциации взяты поэтом непосредственно из мира природы. Каждое стихотворение – своеобразная ассоциативная мозаика:



Это утро набухло бурей, рвущейся из жаркого сердца лета. Колышутся , словно прощальные платочки, белые тучи в руках бродячего ветра. О наше влюбленное молчанье бьется огромное сердце тревожного ветра Чудесным оркестром гудит в деревьях колокол ветра, полный бурь и песен. Ветер крадет опавшие листья, швыряет птиц , как живые стрелы. Листва взлетает, как желтое пламя, как металл невесомый, как волна без пены. И тонет в буре корабль поцелуев, Сраженный неистовым ветром весенним (1)

(“Это утро набухло бурей”)

Следует отметить необычайную стройность и рационалистическую строгость композиции стихотворения. Образы-ассоциации “разворачиваются” в “цепь ассоциаций”, подчиненную единому заданию: созданию тревожной атмосферы расставания, утраты, любви, разрыва. “Цепь ассоциаций” необходима для реализации стилизованной (канонической) метафоры “корабль любви” ( в переводе – “корабль поцелуев”). Происходит нагнетание ассоциаций. Затем следует “разряжение”, символизирующее невозвратимость потери (“Тонет в буре корабль поцелуев, сраженный неистовым ветром весенним”).

Ассоциации группируются вокруг слова “ветер”. Ветер – первопричина бури, первопричина гибели “корабля поцелуев”. Утро набухает, как почки влагой, бурей. Эпитеты, “сцепляющиеся” с “ветром” в “железной последовательности”: “бродячий ветер”, “тревожный”, “неистовый” и т.д. “Белые тучи” ассоциируются с “платочками расставанья” (“прощальными платочками”, “колокол ветра” - с “чудесным оркестром”, взлет листвы ассоциируется с “желтым пламенем” , с “невесомым металлом, с “волной без

------------

1.П.Неруда “Избранные произведения” т.1 с.2,1958.

-8-

пены”. Эти имманентно развивающиеся ассоциации как бы психологически подготавливают восприятие реализованной метафоры “корабль поцелуев”. Происходит предельное расширение круга ассоциаций. Из этого “потока ассоциаций” всплывает метафора…



Здесь необходимо подчеркнуть, что метафора в ассоциативной поэзии всегда только часть единого “потока ассоциаций”. Метафора, “метафорическое иносказание”, как это отмечал еще В.Жирмунский (1), развивается, следуя определенному, “внутреннему закону самого поэтического образа”. Что же касается “ассоциативной образности”, то она развивается более произвольно…

Небольшой экскурс в “область психологии”. “Ассоциация представлений” - в психологии – “связь между представлениями, (подчеркнуто мною – И.С.) выражающаяся в том , что возникновение одного из них влечет за собой изъявление связанного с ним в прошлом опыте другого… Обычно различают три вида “ассоциации представлений”… по смежности, когда одно представление вызывает другое в силу временного или пространственного совпадения их в прошлом – (весна-трава), по сходству (например, шум волн – говор людей), по контрасту (белый – черный)…” (Большая Советская Энциклопедия – Ассоц. предст.”). Вернемся к стихотворению П.Неруды. В нем (воспользуемся терминологией, принятой в психологии) преобладает второй вид ассоциации представлений , т.е. по сходству: “Листва взлетает как желтое пламя, как металл невесомый, как волна без пены”. (Между прочим, уже в “невесомом металле” “таится” реализованная метафора “корабль поцелуев”). Происходит последовательное “изъявление” связанных друг с другом “представлений”. “Произвольность” “ассоциативной образности” состоит также и в том, что лежащая в основе ее “ассоциация представлений” является “субъективным отражением объективных представлений и временных связей между вещами и явлениями” (БСЭ).

--------

1. В.Жирмунский. “Вопросы теории литературы”, 1928, с.218

-9-

Эта “произвольность” всегда связана с воспоминанием о “пролом опыте”, с фантазией поэта ( с подсознанием).



В зрелую пору своего творчества П.Неруда отказывается от немотивированных образов-ассоциаций. В его “потоке ассоциаций” “подсознательные” моменты, как правило, выделены и осознаны, подчинены основному заданию.

В 1950 г. была опубликована эпопея П.Неруды “Всеобщая песнь”, в которой принцип “экономного” использования ассоциативной образности был полностью осуществлен. Во “Всеобщей песни” Неруда поэтически воссоздает историю Америки.

В упомянутом уже предисловии к советскому изданию своих произведений поэт писал: “Я посвятил большую часть своей поэзии упорной борьбе народов Америки. Каждый кусок бескрайного пространства этого континента отмечен кровью, смертными муками и страданиями . Нельзя понять географию Америки, ее поэзию, если не принимать во внимание истерзанного сердца человека”. Все это стало темой “Всеобщей песни”. “Песнь” состоит из 15 глав, в которых древнейшие предания о возникновении жизни в Америке переплетаются с описаниями жестокостей белых конкистадоров, истребивших исконное население Америки – индейцев, (эти главы даны словно “изнутри “, - поэт смотрит на мир, на белых завоевателей глазами индейца), подвиги легендарных освободителей народа – с обличениями американского империализма, гимны Престосу – с автобиографическими моментами.

В главе второй эпопеи поэт поднимается на вершины Мачу-Пикчу, где некогда “было поселение, городище”.

Звездный орел, виноградники в тумане, павшая крепость, слепой ятаган, звездный кушак, хлеб торжеств бесконечных, лестницы взлет, безысходности веко. Плащ треугольный, пыльца из гранита. Лошадь луны, отсвет камня немого. … Змий Кордильер, амарантовый череп, купол молчанья, невинность отчизны… и т.д. (Вершины Мачу-Пикчу,1Х).

-10-


Отрывок строится на равновесии образов – ассоциаций. Это своего рода определения к “Мачу-Пикчу”: “Звездный орел”, “звездный кушак”, “змий Кордильер”. “купол молчанья” и т.д. Назывной характер этих ассоциаций как бы подчеркивает извечность, неподвижность Мачу-Пикчу. В предисловии к “Всеобщей песне” И.Эренбург пишет: “Его (Неруды – И.С.) образы … связаны с личными ассоциациями. Однако его стихи доходят до сердец миллионов читателей. Они сильны тем, что передают чувства людей середины ХХ века”.

5.

Совершенно иной характер ассоциативной образности у Марины Цветаевой. Для нее характерна звуковая ассоциация, т.е. говоря словами Вл.Орлова, “умение вывести из какого-нибудь одного слова целый рой образов, которые расходятся от него вширь, как круги по воде от брошенного камня” (1). Подоснова ее “ассоциативной поэзии” - народно-песенное творчество, фольклор. Отсюда – черты поэтического стиля Цветаевой – резкая экспрессия стихотворной речи, афористичность, молниеносные темпы, плясовые и песенные ритмы, богатая звуковая инструментовка “ (2).

Образ “лирической героини” целиком строится на народно-песенной основе и является литературным продолжением народнопоэтического образа. “Психологическая конструкция” этого образа возникает исключительно из звуковых ассоциаций, в сущности, “из одного слова”, рождающего целый выводок слов-характеристик. Слово рождает – образ. Об этом хорошо сказала сама Цветаева в стихотворении “Поэты”:

----------

1. М.Цветаева. “Избранное”, 1961, с.8.

2. М.Цветаева. “Избранное”, 1961. Предисловие Вл. Орлова.

-11-

Поэт – издалека заводит речь. Поэта – далеко заводит речь.



В цикле “Стихи сироте” Цветаева создает таким способом (“Выводит из одного слова”) несколько ассоциативных смыслов:

В пантерины лапы – могла бывзяла бы: природы на лоно, природы на ложе. Могла бы – свою же пантерину кожу сняла бы… - Сдала бы трущобе – в учебу: в кустову, в хвощову, в ручьеву, в плющову. Туда, где в дремоте, и в смуте, и в мраке. Сплетаются ветви на вечные браки.… Туда, где в граните, и в лике, и в млеке. Сплетаются руки на вечные веки – Как ветви – и реки… и т.д.

Внутренние рифмы (“кустову-хвощову-ручьеву”), аллитерации (“р,м,в.к,л”), ассонансы и перекрестные рифмы (“руки – реки”, “ветви – веки”) рождают цепь поразительных и неожиданных ассоциативных смыслов.

Тот же прием:

На льдине- любимый. На мине – любимый. На льдине, в Гвиане, в Геенне – любимый! (“Стихи сироте”)

Тредьяковский некогда сказал: “Поэту важен токмо звон”. Если это и не всегда применимо к любому поэту, то в значительной мере это высказывание применимо к Цветаевой и к поэтам ее типа. О своей работе Цветаева говорила: “Пишу исключительно по слуху”. “Словотворчество есть хождение по следу слуха народного (подчеркнуто мною – И.С.), хождение по слуху. Все же остальное не подлинное искусство, а литература”.

Таким образом, у Цветаевой самый стих рождает движение ассоциативной мысли. Движение ассоциативной поэтической мысли Цветаевой есть движение самого стиха. Отсюда – ее резкие перебои, паузы, “анжембеманы” (enjambments, т.е. “переносы” из строки в строку и даже следующую строфу… Отсюда же – ее “дикий”, “чудовищный” синтаксис, напоминающий синтаксис , напоминающий синтаксис Пастернака.

-12-


Стремление “сказаться” в одном слове и даже в звуке, тенденция к сжатости порождает своеобразные “издержки производства”, “темноты сжатости”. Эти тенденции получили наиболее яркое воплощение в двух значительных поэмах Цветаевой “Поэма горы” и “Поэма конца”.

“Поэма горы” - поэма “о страсти и разрыве” - как бы “пролог к “Поэме конца”, с которой она связана сюжетно. “Поэма” - один из наиболее характерных примеров “выведения” ассоциативных образов – смыслов из одного слова – стержня. В поэме Цветаевой слово-стержень гора. Из него выводится слово горе. Из двух смыслов в результате “взаимопроникновения”, диффузии возникает третий: гора горя. Или же два смысла сосуществуют как равные, “на грани уподобления”:

Вздрогнешь – и горы с плеч, и душа – горе. Дай же мне о горе спеть: о моей горе!

Эта кажущаяся “игра словом” лишь подчеркивает трагизм содержания:

Красной ни днесь, ни впредь не заткну дыры. Дай мне о горе спеть наверху горы.

“Гора горя” из главы в главу трансформируется в “грудь рекрута, снарядом сваленного”, в “грудь , титанами разыгранная”, в “ горб Атласа, титана стонущего”, ибо:

Горе началось с горы. Та гора была над городом.

В 6 и 7 главах “гора горюет”.



Гора горевалагоры глиной горькой горюют в часы разлук), гора горевала о голубиной нежности наших безвестных утр. (6-я глава)

-13-


Гора горевала, что только грустью станет – что нынче и кровь и зной, гора говорила, что не отпустит нас… Гора горевала о нашем горе… (7-я глава) и т.д.

Эти внутренние рифмы – ассонансы ( “говорила – горевала” и т.д., аллитерации (“н, р”) способствуют созданию “настроенности”, напоминающей причитания вопленицы.

И наконец, еще один пример “игры со звуком” в 7 главе:

Гора горевала о нашем горе: Завтра! Не сразу! Когда над лбом – уж не memento, а просто – море! Завтра, когда поймем!

Memento mori - помни о смерти. Здесь “игра” носит каламбурный характер. “Задержка” рассчитана на “подачу” обратного тому, что ожидает воспринимающий.

В конце поэмы гора “притягивает” новые ассоциативные смыслы:

Но под тяжестью тех фундаментов не забудет гора - игры, Есть беспутные, - нет – беспамятных: горы времен – у горы! В час неведомый, в срок негаданный опознаете всей семьей непомерную и громадную гору заповеди седьмой!

Так реализовалась тема “любви – страсти , а не сыска”.



6.

Пастернак двадцатых годов сдвинул с места огромный пласт книжной культуры, привел его в движение, “сцепив”, “перепутав” с бытом, с историей и “злобой дня”. Пастернак ввел в камерное, домашнее, интимное, внешний мир с социальными грозами и революциями, а этот огромный мир в свою очередь

-14-

“одомашнил” бытовой фразеологией, “косноязычием” своей ассоциативной образности, “чудовищным” “динамическим” синтаксисом. (Кстати, осинтаксисе Пастернака. Самая “чудовищность” его синтаксиса была вызвана перенасыщенностью поэзии Пастернака ассоциативной образности, которая вполне закономерно, вызвала в свою очередь тенденцию к сжатости, т.к. к “темнотам” и “алогизму”). Пастернак переосмысливает книжный, литературный, застывший ряд, “перепутав” (1) его с ландшафтом. Элементы стиха и куски пейзажа становятся равноправными 2героями” одной пьесы:



Отростки ливня грязнут в гроздьях и долго, долго до зари кропают с кровель свой акростих, пуская в рифму пузыри. (“Сестра моя жизнь”)

Это ассоциативность сосуществовательная. Пастернак любит случайные “сцепления” образов (вещей). Поэтому он предпочитает пользоваться ассоциациями, которые , употребляя термин, принятый в психологии, можно назвать ассоциациями по смежности:

Топтался дождик у дверей, и пахло винной пробкой. Так пахла пыль, Так пах бурьян. И, если разобраться, так пахли прописи дворян о равенстве и братстве. (“ Сестра моя жизнь”).

Здесь Пастернак устанавливает связи межу явлениями разного порядка, воспринимая их в определенной последовательности, т.е. одна ассоциация всегда вытекает из другой (предыдущей). “Психологическая конструкция” Пастернака всегда вырастает из зрительных (живописных) ассоциаций ( в отличие от Сен-Жон Перса или Цветаевой). Это качество сближает его с П.Нерудой, у которого “осмысление” “идет вслед” за “”зрением”. В “Балладе” пастернак вскрывает “первопричину” своей “ассоциативности”:

Бывает, курьером за борзом раскачается сердце, и, точно отрывистость азбуки Морзе, черты твои в зеркале срочны.

----------

1. Об этом писал еще Ю.Тынянов в книге “Архаисты и Новаторы”. См. его статью в этой книге “Промежуток”.

-15-


Далее последовательно развивается тема “курьера на борзом”:

Кому сегодня шутится? Кому кого жалеть? С платка текла распутица и к ливню липла плеть. (“Поверх барьеров”).

Эта “отрывистость азбуки Морзе”, “срочность черт” , эти “сопряжения” весьма “далековатых идей” мотивируются “срочной” темой курьера, отправляющегося в “страну Шопена” (“Впустите, мне надо видеть графа. О нем есть баллада. Он предупрежден” и т.д.). “Баллада” “запускается” в “Шопениану”, как ракета. Но запуск неудачен. “баллада” тонет в море случайных ассоциаций. Резкая смена ритмов и метров, наслоение немотивированных и часто бесконтрольных ( не контролируемых сознанием) ассоциаций попросту “развалили” “Балладу”.

В этом стихотворении – весь Пастернак двадцатых годов: грандиозная ассоциативность и частые срывы на почве образной перенасыщенности, перенапряженности. Что называется, “стрельба из пушек по воробьям.

В 20-х годах Пастернак создал ряд значительных поэм о революции: “1905 год”. “Лейтенант Шмидт”, “Спекторский”. “Высокая болезнь” - открывает этот “цикл поэм” пастернака о современности. “Высокая болезнь” (1923 год) – поэма о революции и интеллигенции, о народе и Ленине. Здесь нет сюжета в традиционном понимании этого слова. Но есть внутренний сюжет или же сквозной мотив “высокой болезни”:

…вы окая одна болезнь еще зовется песнь…

Поэт боится риторики, ибо:

…Все это режет слух тишины, вернувшейся с войны, а как натянут этот слух – узнали в дни разрух (1).

Пастернак описывает эту разруху – следствие гражданской войны, этот “сон земли”, когда казалось , что “все по-прежнему вокруг . Однако, это был подлог”,- тут же замечает поэт. Это – экспозиция… Затем следует ( на первый взгляд , недостаточно мотивированный) отрывок, в котором дается

----------

1. “Высокая болезнь”. В книге Б.Пастернака “Поверх барьеров”, 1928.

-16-


характеристика той утонченной , “рафинированной” части русской интеллигенции, из которой вышел и от которой ушел сам поэт:

Мы были музыкой во льду, Я говорю про всю среду, с которой я имел ввиду Сойти со сцены , и сойду. Здесь места нет стыду…

И далее эта мысль доводится до своего логического завершения:

Мы были музыкою чашек, ушедших кушать чай во тьму глухих лесов, косых замашек и тайн, не льстящих никому. Мы были музыкою мысли, наружно сохранявшей ход, но в стужу превращавшей в лед заслякоченный черный ход.

Поэт говорит об отъединенности интеллектуальной “элиты”, от того, чем жила часть русской интеллигенции в предреволюционную эпоху.

“Музыка во льду” центральный образ – ассоциация, от которого “расходятся круги” последующих ассоциаций.

“Музыка мысли”, музыка интеллектуальной жизни “во льду” косности, темноты и бесправия “подмороженной “ России – привилегия избранных счастливцев за Тульским самоваром (“музыка чашек”) обмениваться мнениями о “трансцендентальном лике Христа и Антихриста” и т.д. Эту “среду” хорошо описал Андрей Белый в книге “Между двух революций”.

Реакция ассоциируется у поэта со “льдом” и “стужей”. “Черный ход” - задворки жизни. Естественно, выхолощенная, бестелесная “мысль”, лишь “наружно” сохранившая видимость живой и действенной мысли, должна была быть наруку реакции и в “стужу” превращать в лед “заслякоченный черный ход”.

-17-

Эта часть русской интеллигенции пережила революции, выжила, но мало чему научилась. Научились единицы. Они ушли от нее. Среди ушедших был Пастернак:



... век в своей красе сильнее моего нытья и хочет быть как я.

Век хочет вселиться в личность. Так конкретизируется тема.

Поэт рассказывает о своем присутствии на девятом съезде Советов. (“Но я видел девятый съезд Советов…”). Он слышит выступление Ленина:

…Он был, как выпад, на рапире. Гонясь за высказанным вслед, он гнул свое, пиджак, топыря, и пяля передки щиблет. Слова могли быть о мазуте, но корпуса его изгиб дышал полетом голой сути, прорвавшей глупый слой лузги. И эта голая картавость отчитывалась вслух о том, что кровью былей начерталось: он был их звуковым лицом. Когда он обращался к фактам, то знал, что, полоща им рот его голосовым экстрактом, сквозь них история орет…

Так движение ассоциативной мысли поэта проясняется в апофеоз ленинизму. Ленин для Пастернака, словно оправдание вековечных трагических метаний русской интеллигенции. В его лице она, наконец, добивается того, о чем мечтала со времен Радищева – она приходит к народу, становится частью его.

-18-


Исходя из анализа ассоциативного мышления четырех крупнейших поэтов современности, можно говорить о двух родах ассоциативной образности, т.е. о звуковой (музыкальной) ассоциативной образности и зрительной (живописной).

Ассоциативность первого рода – свойство поэзии Сен-Жон Перса и Цветаевой. Для обоих поэтов характерна музыкальная композиция как подоснова ассоциативной образности, тенденция к максимальному использованию звуковых возможностей слова (стремление “сказаться в слове”, “вывести” образы – ассоциации из одного слова, рефрен, контрапункт и т.д.).

Ассоциативность второго рода – свойство поэзии Неруды и Пастернака. Важнейшее качество этих поэтов – большая живописная одаренность, любовь к детали, к “подробностям” (Вспомним своеобразные “декларации и” Пастернака: “Всесильный бог деталей, “Жизнь как тишина осенняя, подробна”).Зрительный (живописный) характер их ассоциативной образности мотивируется тем, что предмет всегда рассматривается одновременно “со всех точек зрения”, всесторонне анализируется. (“Вещи рвут с себя личину” - Пастернак). Поэтов того и другого плана объединяет метод (способ) их поэтического мышления

Москва,1963 г.



п
Скачать 236,56 Kb.

Поделитесь с Вашими друзьями:




База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2023
обратиться к администрации

    Главная страница