Г.–Г. Гадамер. Игра искусства



Скачать 135,67 Kb.
Дата24.04.2016
Размер135,67 Kb.
Г.–Г. Гадамер. Игра искусства* // Вопросы философии. 2006, № 8, с. 164–168
В основе всего животного мира лежит элементарный феномен игры и игрового действа. Само собой разумеется, что он определяет и порождённого природой человека. У ребёнка же так много общего с детёнышами всех животных, восхищающими нас удовольствием, которое они получают от игры – так много, что наблюдателя, изучающего поведение животных (в особенности – высших животных), обычно охватывает смешанное чувство умиления и испуга. Если животное и человек так похожи друг на друга, то не размывается ли вообще граница между животным и человеком? Современные исследования поведения действительно всё отчётливее указывают на сомнительность подобной границы по отношению к животному. Для нас всё стало сложнее, чем для человека XVII в. В ту эпоху всеобщего опьянения ключевым положением Декарта, что самосознание есть исключительная привилегия человека, в животном видели лишь машину, и только в человеке – творение Божье, наделённое самосознанием и свободной волей.

Этот хмель основательно выветрился. Уже целый век усиливается подозрение, что индивидуальное и в ещё большей мере групповое поведение людей определено природными детерминантами в значительно большей степени, чем если бы оно соответствовало сознанию свободно выбирающего и свободно действующего субъекта. Далеко не всё, что мы сопровождаем осознанием нашей свободы, действительно является следствием свободного решения. Неосознанные факторы – влечения и интересы – не только управляют нашим поведением, но и детерминируют наше сознание.

Возникает вопрос, можно ли, исходя из инстинктивных принуждений животного поведения, гораздо лучше понять многое из того, что мы привлекаем для своего по-человечески осознанного волевого выбора. Разве в конце концов и человеческая игра не входит в подобную природную определённость, и, быть может, сам процесс художественного творчества – удовлетворение влечения к игре?

С одной стороны, мы всегда подразумеваем, что играем во "что-то", и считаем, что этим наше поведение отличается от игрового поведения животных и маленьких детей. Они ведь тоже играют "с чем-то", но на самом деле они "подразумевают" не ту или иную игру, а только игровое действо, избыток жизни и движения, которому они отдаются. С другой стороны, игра, которую кто-то начинает, придумывает или разучивает, несёт в себе "подразумеваемую" определённость. Мы осознаём правила и условия игрового поведения как в случае совместных игр, так и при спортивном состязании, которому характер игры присущ в переносном смысле. Подобная определённость чётко отграничивает игровое поведение от любых других видов человеческого поведения – гораздо чётче, чем у животных, игры которых порой неотделимы от других видов поведения. Игровой характер человеческих игр заключается в том, что устанавливаются правила и требования, действующие только в закрытости мира игры. Каждый игрок может устраниться от них, выйдя из игры. Безусловно, в самой игре эти правила и требования обязательны для исполнения, их нельзя нарушить, как и любые другие существенные правила совместной жизни, обязательные для исполнения. В чём суть этой значимости, которая так обязательна и одновременно ограничена? Без сомнения, в этой особенности человеческих игр содержать в себе притязание на значимость выражается та свойственная человеческой деятельности предметная содержательность и вещественная соотнесённость, которую философы называют интенциональностью сознания.

Это, безусловно, настолько универсальный структурный компонент человеческого здесь-бытия, что именно предметная содержательность игрового действа людей и их способность играть кажутся нам прерогативой исключительно человека. Как известно, об элементе игры говорят, что он присущ всей человеческой культуре. Игровые формы обнаруживаются в самой серьёзной человеческой деятельности: в культе, правосудии, социальном поведении, где напрямую говорят о ролевой игре, и т. д. Представляется, что некоторое самоограничение свободной произвольности входит в структуру культуры как таковой.

Но значит ли это, что игровое действо объективируется в определённости "подразумеваемого" поведения лишь в человеческой культуре? Похоже, игра и серьёзность сплетены друг с другом в ещё более глубоком смысле. Не вызывает никаких сомнений, что с любой формой серьёзности, как отбрасываемая ею тень, связано возможное игровое поведение. "Делать так, как будто", похоже, выступает в своей частной форме при всякой деятельности, не являющейся простым животным поведением, но которая что-то "подразумевает". "Как будто" (Als-ob) – настолько универсальная модификация, что даже игровое поведение животных порой кажется оживлённым дыханием свободы, в особенности когда они делают вид, что нападают, пугают, кусают и т. п. А что означает тот жест подчинения, который мы наблюдаем как разрешение и окончание драки между животными? Судя по всему, здесь также речь идёт о следовании игровым правилам. Ни одно животное, победившее в бою, не укусит по-настоящему, если ему будет показан жест подчинения. Это удивительно: символические действия замещают само выполнение действий. Как связать с этим то, что в случае с животными всё подчиняется зову инстинкта, а у человека всё следует свободному решению?

Мне кажется методически необходимым обнаружить именно такие переходные феномены между человеком и животным, чтобы избежать интерпретационных рамок догматического картезианства. Подобные переходные феномены игры и игрового действа позволяют проникнуть в область, доступную пониманию лишь через посредство того, на что она влияет и что она осуществляет. Я имею в виду область искусства.

При этом я не считаю убедительным тот переходный феномен, когда в центре внимания находится универсальное стремление природных форм к искусству, в котором, наверное, можно заметить черты избыточности, характерные для выходящей за пределы необходимого и целесообразного формообразующей игры природы. В стремлении к искусству удивителен отнюдь не сам характер влечения, а некое дыхание свободы, присущее его формам. Поэтому подобные символические действия представляют особый интерес. В создании образов человеком решающий момент в искусстве как умении состоит не в том, что получается нечто особенно нужное или слишком красивое, а в том, что человеческая продуктивная деятельность может ставить себе любые подобные задачи и действовать по планам, отмеченным моментом свободной произвольности. Человеческой практике знакомо огромное разнообразие попыток и отказов, удач и неудач. И только там, где можно поступить по-другому, начинается собственно "искусство". Именно там, где мы говорим об искусстве и творчестве в возвышенном смысле, решающим является не получение продукта, а то, что продукт своеобразен. Он "подразумевает" что-то и всё же не является тем, что он подразумевает. Это не изделие, которое, как все продукты человеческого труда, предназначено для чего–либо в силу своей полезности. С одной стороны, это – продукт, т. е. нечто, произведённое в человеческой деятельности и существующее здесь и сейчас для того, чтобы им можно было воспользоваться; но произведение искусства как раз не даёт использовать себя практически. Оно "подразумевает" не это. У произведения искусства есть что-то от "как будто", которое мы определили как одну из основных черт сущности игры. Это – "произведение" (Werk), потому что оно как бы исполнено. Оно не то, в качестве чего обычно встречается, а замещает что-то. Как и символический жест является не только самим собой, но выражает что-то другое, так и произведение искусства не только оно само в силу факта своего создания. Его можно прямо определить не как сделанный продукт, т. е. не то, что было просто сделано и может быть сделано заново, а как то, что было осуществлено неповторимым путём и стало уникальным явлением. Поэтому мне кажется, что было бы правильнее называть его не произведением, а образом. Ибо в слове "образ" (Gebilde) содержится идея, что это явление оставило позади себя или изгнало в область неопределённого процесс своего возникновения и, полностью замыкаясь на себе, представляет в своей внешней определённости и явлении само себя.

Образ не столько отсылает к процессу своего формирования, сколько требует, чтобы его воспринимали как чистое явление в самом себе. Это особенно ощутимо в исполнительских видах искусства. В поэзии, музыке и танце ведь вообще нет ничего от осязаемости вещи в себе, и всё же та мимолётная, ускользающая материя, из которой они сделаны, организуется в устойчивое единство неизменного образа. Поэтому мы говорим, что эти образы, тексты, музыкальные композиции, танцы как таковые являются именно произведениями искусства, но сама их сущность невозможна без воспроизведения. Образ – произведение искусства – в воспроизводящих видах искусства нужно постоянно формировать заново. Мусические искусства своей очевидностью на самом деле учат, что репрезентации требуют не только эти исполнительские виды искусства, но в определённом смысле любой образ, который мы называем произведением искусства. Он требует от наблюдателя, перед которым предстает, чтобы тот его выстроил. Образ же не то, чем он является в действительности. Он нечто, чем он не является, к примеру, определённой только своей целью вещью, которую можно применить, или даже материальной вещью, из которой можно изготовить что-то другое. Образ – нечто, что лишь в наблюдателе выстраивается в то, чем он является и саморазыгрывается перед ним.

Своеобразный переходный феномен может подкрепить этот тезис – чтение. В строгом смысле это не презентация, характерная для исполнительских видов искусства (если речь идёт не о чтении вслух или тем более сценическом чтении). Оно не создаёт самостоятельной новой действительности, и всё же оно во всех отношениях как бы на пути к ней.

На этом основании опыт искусства всегда объединяли с понятием игры. Кант описывал незаинтересованность, непрактичность и беспонятийность удовольствия от прекрасного как душевное состояние, в котором наши духовные способности – разум и фантазия – играют друг с другом в свободной игре. Спроецировав это описание на фихтевское учение о стремлении, Шиллер отвёл роль эстетического поведения побуждению к игре; занимая срединное положение между побуждением к форме и побуждением к материи, оно раскрывает свою собственную свободную возможность. В эстетическом мышлении Нового времени полностью закрепилось такое понимание "доли субъекта" при выстраивании эстетического опыта. Но в опыте искусства представлена и та его сторона, в которой сам игровой характер образа, его "сыгранность", выступает на первый план. Эта особенность по сегодняшний день основывается на древнегреческом понятии мимесиса.

Греки различали две формы изготовления вещей: ремесленное изготовление практически нужных вещей и миметическую деятельность, в результате которой не получается ничего "действительного", но нечто только репрезентируется. Последняя форма продолжает жить в том, как мы употребляем язык, говоря о мимическом. Мы ведь используем это слово, не только характеризуя чью–либо мимику, жесты, но в первую очередь говоря о сознательном подражании всему поведению человека, будь то безыскусное передразнивание, либо талантливое воплощение актёром своей "роли". В понятии мимического заключена мысль о том, что наше собственное тело является носителем мимического выражения и своего рода искусством в силу того, что оно репрезентирует нечто, чем не является. Роль "играется". Это включает своеобразное притязание на особое бытие. В отличие от сыгранного удивления или сыгранного, лицемерного сочувствия, встречающегося в человеческом общении, миметическая репрезентация не игра-притворство, а игра, которая передаётся другим как игра, так что её принимают ни за что иное, кроме того, чем она стремится быть – чистой репрезентацией. В этом – заметное отличие. Лицемерно сыгранное сочувствие, например, хочет, чтобы в него поверили; это притязание остаётся даже тогда, когда чувствуется его неестественность или вымученность. Напротив, мимическое подражание хочет, чтобы в него не поверили, а чтобы его поняли как подражание. Будучи не ложной, но явно "истинной" видимостью, оно не лицемерно, а "истинно" как видимость. Подражание воспринимается как видимость, что и было задумано.



Даже если оставить в стороне сложную проблему о самой сущности видимости, то во всяком случае понятно, что там, где заключена идея сыгранного как бытия, возникающая видимость относится к тому, что называется передачей. Игра искусства-видимости происходит между мной и тобой. Я принимаю образ в его чистом виде, как и ты, и именно это мы называем "передачей": другой приобщается к тому, что я ему передаю, и не просто к части сообщаемого, но он разделяет со мной знание целого так, что мы оба имеем полное знание. Это, очевидно, отличает настоящую передачу от лицемерно сыгранного участия. "Видимость" последнего отнюдь не соединяет меня и тебя; она – ложная иллюзорность, которая создаётся для другого. Истинная видимость – вот образ искусства. Это настолько общее для всех явление, что даже создатель подобных образов не пользуется преимуществом перед воспринимающим. Именно высказавшись, создатель ничего не утаил, а полностью передал себя. За него говорит его "произведение".

Необходимо иметь в виду этот онтологический смысл мимики и мимесиса, чтобы понять, в каком существенном смысле искусству присущ характер игры. Мимика – это повторение (Nach-Ahmung). Это никак не связано ни с соотношением отображения и прообраза, ни тем более с теорией искусства, согласно которой искусство – подражание "природе", т. е. самому из себя сущему. От этого глубокого заблуждения натурализма может уберечь именно рефлексия о сущности мимического. Изначальное мимическое отношение не сводится к отображающему подражанию, при котором стараются максимально приблизиться к прообразу; это скорее демонстрация. Демонстрация означает не показ, например, улики для доказательства чего-то, что иначе недоступно пониманию. Демонстрация вовсе не означает отношения между указывающим и указанным. Она как раз уводит нас от самой себя. Тому, кто смотрит на указывающее, как собака на протянутую ладонь, невозможно ничего продемонстрировать. Под демонстрацией скорее имеется в виду, что тот, кому что-то демонстрируется, должен сам всё видеть правильно. Именно в этом смысле подражание является демонстрацией. Ибо в подражании нашему взору всегда открывается немного больше, чем нам предлагает так называемая действительность. Указанное как бы вычитывается из потока многого; ничто другое, кроме указанного, не подразумевается. Только его оценивают как подразумеваемое и таким образом возводят в некую идеальность. Оно больше не имеет тот или иной облик, а является чем-то продемонстрированным и обозначенным. Если видеть то, что один демонстрирует другому, то это неизменно акт идентификации и, следовательно, узнавания. В области искусства это странным образом бросается в глаза, в частности, при репродуктивных повторениях. Удивительно, с какой точностью мы различаем в иллюстрированных журналах при часто великолепном качестве фоторепродукций настоящий фоторепортаж и репродукцию написанного красками портрета или даже в высшей степени реалистичный кадр из фильма. Это не значит, что кадр всё-таки в чём-то остался неестественным или реалистический портрет недостаточно выдержан в стиле реализма. Это нечто другое, проступающее даже сквозь газетные репродукции. Аристотель был прав: поэзия в большей степени вскрывает общее, чем это под силу истории как точному описанию фактов и реальных событий. В притворстве поэтической выдумки, скульптурном или художественном конструировании образа, очевидно, становится возможным участие, неодинаково достижимое для случайных действительностей с ограничительными условиями. Фотографическая документация подобной случайной действительности, к примеру, фотосъёмка государственного лица, приобретает значение лишь благодаря заранее известной связи. Репродукция художественного портрета выражает своё собственное значение, даже когда изображённый нам незнаком. Она не только даёт возможность познать общее, но именно этим объединяет нас вокруг общего для всех. Именно в силу того, что репродуцированное – лишь картина, а не "настоящая" фотография, т. е. лишь "сыгранное", оно включает нас как участников игры. Зная, что подразумевается им, мы так и принимаем его.

Исходя из этого, можно оценить, насколько неуместным стало понимание искусства и занятие им в эпоху культурной индустрии, низводящей участников игры до уровня простого эксплуатируемого потребителя. В этой ситуации человеку приписывается ложное самопонимание. Не существует просто зрителя, испытывающего в театре или концертном зале, в музее или при уединённом чтении максимально отвлечённое эстетическое чувство или наслаждение от получаемых знаний. В таком случае он превратно понимает себя самого. Причина кроется в порыве эстетического самопонимания к бегству, чтобы при встрече с произведением искусства увидеть лишь отрешённость или зачарованность, т. е. элементарное освобождение от гнёта действительности и наслаждение от подобной иллюзорной свободы.

Сравнивая игры, изобретённые и созданные людьми для себя, с игровым движением чистого избытка жизни, лишённым смысловой соотнесённости, мы должны понять именно то, что сыгранное в игре искусства не ставит на место реального мира мир грёз, в котором мы забываемся. Игра искусства – это скорее зеркало, на протяжении тысячелетий вновь и вновь возникающее перед нами. В нём мы видим себя – часто в довольно неожиданном или чуждом виде – такими, какие мы есть, какими мы можем быть, что мы собой представляем. Разве в конце концов это не ложная видимость, когда игру и серьёзное поведение разделяют так, что игра допускается лишь в отдельных сферах, в пограничных областях серьёзного поведения, в свободное время – этот реликт, свидетельствующий о потерянной свободе? В действительности игра и серьёзное поведение, движение жизни, вызванное избытком и чрезмерностью, и напряжённая сила нашей жизненной энергии теснейшим образом сплетены. Одно вызывает направленную на себя реакцию другого. То, что умение играть в высшей степени серьёзная деятельность, не ускользнуло от проницательного ума знатоков человеческой природы. Так, у Ницше мы читаем: "Созреть для мужчины значит снова обрести серьёзность, которой он обладал ребёнком в игре". Но Ницше, зная и обратное, прославлял в божественной лёгкости игры творческую мощь жизни и искусства.

Настойчиво проповедуемый антагонизм между жизнью и искусством – часть опыта отчуждённого мира; это – абстракция, заслоняющая взаимообусловленность искусства и жизни, когда не признаётся универсальность области действия и онтологическое достоинство игры. Это не столько обратная сторона серьёзности, сколько истинное основание живущего естественно духа, обязательство и свобода одновременно. Именно потому, что в создаваемых искусством формах нам является не только чистая свобода произвольности и слепого природного избытка, этот феномен проникает на все уровни нашей общественной жизни, сквозь классы, расы и образовательные институты, ибо эти формы, которые принимает наше игровое действо, суть выражения нашей свободы.


________________________________

* Перевод статьи выполнен А. В. Явецким по изданию: Gadamer H.–G. Das Spiel der Kunst // Gadamer H.–G. Kleine Schriften. Bd. 4: Variationen. Tübingen: Mohr, 1977. S. 234–240. Редакция журнала выражает благодарность издательству Mohr Siebeck GmbH & Co города Тюбингена за любезно предоставленное разрешение на перевод и публикацию данной статьи.
Каталог: Content -> documents
documents -> Основы дифференцированного обучения в школе
documents -> Программа направлена на оказание своевременной систематической психолого-педагогической помощи детям с нарушениями слуха, консультативно-методической поддержки их родителям
documents -> Хобиева Е. Е., учитель физики мкоу «сош№42» «Развитие познавательного интереса при обучении физике»
documents -> Рабочая программа по математике составлена на основе: -закона РФ «Об образовании в рф»
documents -> Вопросы к экзамену по дисциплине «Педагогика»
documents -> Презентация из опыта работы педагога
documents -> Понятие интеграции. Вариации интегрированных уроков
documents -> Сборник материалов о работе центра психолого-педагогической поддержки семей


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница