Федерико Феллини Делать фильм



страница8/12
Дата11.02.2016
Размер2,4 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12
Режиссерские заметки
Я ВАС НЕ ЗНАЮ

КТО ВЫ?

НАЦИСТЫ — РАСИСТЫ — ЙОДЛИ

МИНЕРАЛЬНЫЙ — НЕВРОТИЧЕСКИЙ — ГАЛЛЮЦИНАТОРНЫЙ — ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЙ — ВАРВАРСКИЙ—НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ

МАРСИАНЕ —ПСИХИАТРИЧЕСКАЯ БОЛЬНИЦА.

В воздухе какие-то новые колебания. Помнишь сон: розовые, словно ошпаренные, толстяки в комнатушках сумасшедшего дома?

фибрилляция. ПЕРЕГРЕТАЯ.

Это все равно что пытаться воссоздать древнейшую амфору из черепков, найденных спустя много веков.

Пыль — Темнота (Заклинание).

Куски под конец идут все более изуродованные, искромсанные; фрагменты...

«..старик смеялся, указывая на что-то в отражении...»

«...взмыленный конь...»

«...глаза у него погрустнели...»

ТЕМНОТА — ЧЕРНЫЕ ПРОКЛЕЙКИ —ХРИПЛЫЕ, КЛОКОЧУЩИЕ ГОЛОСА ВЫКРИКИВАЮТ ВСЕ БОЛЕЕ НЕРАЗБОРЧИВЫЕ ФРАЗЫ, СЛОВНО ПЫТАЮТСЯ ЧТО-ТО СКАЗАТЬ УТОПАЮЩИЕ.

НЕ ЗАБЫТЬ:

Мучительную неподвижность барельефов. Пустые глаза. Без зрачков. Бронзовые глаза.

Празднества — Ночь была усеяна веселыми огнями. Много строящихся домов. Мосты. Рушащиеся здания (землетрясение на Insula Felix, страшный дворец-небоскреб— огромное, темное, кишащее людьми здание, напоминающее «Вавилонскую башню» Брейгеля). Фильм о марсианах. Он должен быть таким же притягательно-напряженным и тревожным, какими были для нас первые японские фильмы: никак нельзя было понять, смеются эти люди или плачут; от неожиданных прыжков и хищных криков Тосиро Мифуне замирало сердце — то ли он сейчас тебя по-братски обнимет, то ли разрубит пополам одним ударом своей кривой сабли...

АРИТМИЧНЫЙ — ТОЩИЙ —УКЛОНЧИВЫЙ — НЕПРЕДСКАЗУЕМЫЙ.

Убийственная медлительность, микроскопически малая скорость.

ПЛОХОЕ ИСПОЛНЕНИЕ, с длиннейшими паузами, запинками. Прерывающееся, неуверенное; какое-то обезличенное, асептическое озвучивание; словно читают последние известия по радио. Озвучивание с техническим браком: голоса умолкают прежде, чем перестают шевелиться губы, или, наоборот, слышатся после того, как губы сомкнулись. Это доводит до отчаяния звукооператоров, особенно американских: всматриваясь в сцену шторма на море, когда в кадре мельтешит добрая тысяча взбунтовавшихся, разъяренных матросов, они изо всех сил стараются углядеть, совпадают ли выкрикиваемые адмиралом приказы с его артикуляцией.

Грандиозная, впечатляющая и загадочная сказка. Фильм, снятый фиксированной, неподвижной камерой: без наездов и других перемещений. Фильм, каждый кадр которого нужно смотреть так, как смотрят сон: он должен гипнотизировать. Все бессвязно, фрагментарно. И в то же время удивительно цельно. Каждая деталь будет существовать сама по себе — изолированная, раздутая, абсурдная, чудовищная, как в сновидениях. Да и сама агмосфера фильма будет атмосферой сновидения. Много темноты, много ночи, много мрачных, плохо освещенных помещений. Или пейзажей, похожих на круги ада, в дремотном сиянии нереального, бледного солнца. Много коридоров, галерей, комнат, дворов, тупиков, лестниц и еще всяких унылых и тесных переходов. Ничего светлого, белого, чистого. Все одеяния неприятных, тусклых тонов, цвета камня, пыли, грязи. Краски черные, желтые, красные, но словно припорошенные непрестанно падающим пеплом. Что касается изобразительной стороны, то я попытаюсь добиться смешения элементов помпейских с психоделическими, византийского искусства с поп-артом, Мондриана и Клее с искусством варваров... в этаком высвобождении образов из магмы.

НЕ ЗАБЫТЬ:

НЕЛЕПЫЕ ПРОПОРЦИИ.

МАЛЕНЬКИЕ ЧЕЛОВЕЧКИ НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ И ГИГАНТЫ —НА ЗАДНЕМ.

Огромную статую Нерона провозят на колеснице по переулкам Субурры.

ЗАГРИМИРОВАТЬ животных. (Это я хочу сделать сам!)

ЖИВОТНЫЕ НЕИЗВЕСТНЫХ, ВЫМЕРШИХ ВИДОВ.

ВАЖНО: жесты, перемигивания, гримасы, свидетельствующие о каком-то тайном сговоре. Взгляды — пристальные или лихорадочно блуждающие. (А что если ГИТОН будет изъясняться только знаками, изображая вещи, людей, факты посредством такой же очаровательной и загадочной китайской грамоты, как Харпо Маркс?)

ПРАЗДНЕСТВА В ЧЕСТЬ БОГА ПАНА.

Статуи Венеры и Марса с магнитами в животах: они с силой притягиваются друг к другу.

...громко: «Ночь кончилась. Ночь кончилась!»

Цирк столько раз вторгался в мои фильмы, что я просто не мог не посвятить ему целую картину. Как же было дело?

Я вел переписку с одной американской телевизионной компанией. Признаться, мне уже давно хотелось сделать что-нибудь для телевидения — этого своеобразного мостика, соединяющего автора со зрителем какими-то невидимыми, очень интимными, очень личными связями. Хотя сам я почти никогда телепередач не смотрю, присутствие в доме этого сероватого, широко раскрытого глаза, глаза какого-то инопланетного животного, меня всегда завораживало. В общем, хотелось попробовать. Как и обычно, все началось не потому, что у меня уже был какой-то готовый замысел.

Однажды некий Питер Гольдфард (по-итальянски Пьетро Колордоро) вытянул из меня обещание довольно неопределенное — принять участие в цикле егс передач «Час свободного эксперимента»: во время это передачи, продолжающейся пятьдесят пять минут, какой-нибудь деятель культуры, художник может сколько угод, но фантазировать — экран предоставляется в его полное распоряжение. Пикассо, предположим, рисует эскизы. Успех грандиозный. Стравинский проводит репетицш концерта, играет сам, балагурит.

Конечно, пока ничего этого не было. Речь шла только о намерениях, которые предстояло осуществить.

Колордоро соблазнял меня как мог:

Да ты вообще можешь все пятьдесят пять минут сидеть и молчать. Представляешь? Твои глаза — остановившиеся, неподвижные — устремлены на зрителя!

И вы мне за это заплатите?

Конечно. Если ты устанешь, мы можем показать вместо тебя твою фотографию.



И я подписал контракт. Потом Колордоро куда-то исчез. Но в контракте были оговорены сроки — вполне определенные.

Началась подготовка к «Сатирикону», а тут является Колордоро: надо выполнять обязательства по контракту.

Я предложил использовать пробы, сделанные для «Сатирикона»,— рассказать о них в интервью. Всей работы на полдня.

Колордоро смотрел на меня ласково, но в то же время властно: «Нет, нам нужно что-нибудь более органичное».

И тогда я сделал «Блокнот режиссера», сделал, говоря по правде, не очень себя утруждая,— как работу, от которой нужно поскорее избавиться. Но эта непринужденность (в хорошем смысле), эта спешка, эта легкость привели меня в прекрасное расположение духа. Мне показалось, что шагать вот так, без чемоданов, легче.

Ведь таким образом можно разглагольствовать сколько угодно, была бы тема. Иными словами, я усмотрел здесь возможность приобрести какой-то новый для себя опыт.

И когда американская телекомпания, убедившись, что наша передача имеет успех у зрителя (в США ее показывали несколько раз на протяжении двух лет), обратилась ко мне еще с одним предложением, я сразу же согласился.

Сам характер воздействия телевидения на зрителя (более интимная связь с ним), а также воспоминание о первом легком успехе привлекали возможностью попытать себя как свидетеля, перестать проецировать на все свою ностальгию, свои предчувствия. Мне казалось — я призван видеть действительность такой, какая она есть, а не стараться делать видимым невидимое. Но все мои благие намерения обернулись грандиозным провалом. Художник, поддаваясь влиянию внешних факторов, неизбежно совершает ошибку. Однако мой белый клоун между тем уже начал подсказывать мне целую серию портретов и образов, как бы накладывавшихся на некоторые важные проблемы современного мира: Мао, какое-нибудь американское предприятие, папа римский, мой город и так далее. Сделаю их — успокаивал я себя — так, как умею это делать я.

Руководители телекомпании, хотя они постоянно менялись (мне, во всяком случае, ни разу не довелось с одним и тем же человеком разговаривать дважды), приняли все эти темы с восторгом.

И я приступил к работе. Поговорил с Антонелло Тромбадори, поскольку для начала хотел сделать интервью с Мао. Если бы интервью взять у Мао не удалось, я бы рассказал, почему именно не удалось.

Но не мог же я начать «снимать» сразу. Мне всегда требуется какое-то время, чтобы разобраться в своих эмоциях, взглянуть на все в более верном свете. И потому я предложил руководителям телекомпании— опять, конечно, новым — следующее: за первый год я делаю вам два репортажа — о Мао и о каком-нибудь тибетском монастыре. Выезжаю я на место с администратором и помощником. Расходы и всякие там самолеты, подводные лодки, дирижабли — короче, все, что может понадобиться для наших репортажей, вы берете на себя. Потом я возвращаюсь и говорю, сумею выполнить такую работу или нет.

Моя предосторожность была продиктована смешанным чувством страха и лени. Я всегда срастаюсь со своей работой. Мне кажется, что я вкладываю в нее себя всего — целиком и полностью. Следовательно, работа для меня — это кусок моей жизни. Я не умею относиться к ней отстраненно, профессионально.

По правде говоря, в тот момент я вряд ли смог бы отправиться в Китай — именно потому, что такая поездка, как я уже сказал, была бы не просто этапом в моей профессиональной деятельности, а настоящим поворотом в жизни.

Кроме того, мое внутреннее сопротивление объяснялось, конечно, и стремлением сохранить верность своим принципам отбора (что типично для любого творческого процесса). Я же по своему принципу отбора — антижурналист, антисвидетель, а при данных обстоятельствах это помеха.

И вот, чтобы окончательно сорвать все дело, я воспользовался как предлогом сомнениями очередных новых руководителей телекомпании, желавших включить в контракт оговорку, которая оставляла за ними право показывать или не показывать мою работу телезрителям. Нет, при таких условиях я работать не могу. Если я не уверен, что разговор со зрителем состоится, я не могу работать.

Тут как раз в дело вмешалось итальянское телевидение: мне только предложили изменить темы, взять что-нибудь из итальянской действительности.

«Давайте сделаем фильм о клоунах — вестниках моего призвания»,— предложил я. Целый воскресный вечер обсуждали мы эту идею с Бернардино Дзаппони у него дома, в Дзагароло. Потом в поисках — толком даже не знаю чего — съездили в Париж, а возвратившись, за несколько дней написали сценарий. В общем, за дело мы принялись, не очень раздумывая. Сначала я почему-то произнес это слово — «клоуны». Потом пришлось делать фильм.

Что я могу сказать о своих отношениях с ТВ? Пока в моем опыте есть лишь один отрадный момент — легкость, непринужденность, с которыми я принялся за это дело. Такое особое состояние, по-моему, благотворно влияет на фантазию, оно — залог душевного здоровья. Воображаемая публика как бы истончается, превращается в одного-единственного зрителя, сидящего перед телеэкраном. И от этого ты становишься более свободным, более откровенным.

Что до остального, то, как я заметил, выражать себя я могу только одним способом — только через изображение.

Я не думаю, что ТВ «священно» лишь потому, что оно вообще существует. Специфичность изобразительного языка телевидения — то есть неповторимость мгновения, выхваченного из миллионов ему подобных,— следует использовать лишь для раскрытия своего внутреннего мира. В противном случае... Ну, взять хотя бы вот этот сад: снятый таким, какой он сейчас, перед нами, сад не выражает моего представления о нем. К тому же ТВ делает гораздо больший упор на слово, чем на изображение.

Но мне все равно захотелось выполнить эту работу — именно в силу тех личных обстоятельств, о которых я уже говорил. В общем, ТВ для меня — тот канал, по которому я скольжу с особой легкостью. Актерский состав там меньше, работа сама просится, чтобы ее делали левой рукой.

Найти бы еще продюсеров, согласных дать мне возможность делать телефильмы, не ставя под ними своего имени,— тогда не было бы ни разочарований, ни обещаний, которые надо выполнять.

По правде говоря, проблемы телевизионной специфики я вообще не признаю. ТВ для меня — просто еще один способ делать фильм: когда Пикассо, например, перестает писать картины, он переключается на керамику. Так вот, ТВ может стать чем-то вроде освежающего глотка чистой целебной воды для того, кому угрожают склероз, рутина, кто склонен отождествлять себя с представлением, сложившимся о нем у других.

Это все равно что выйти из своего дома и прогуляться немного по тропинкам.

Правда, - следовало бы предоставлять в распоряжение режиссера больше денег. И все-таки не могу не признать, что нехватка средств не такая уж беда. Ведь необходимость как-то устраиваться плодотворна для итальянца. Это его родная стихия. В ней складывались основы его психики.

Приступая к этой работе, я руководствовался благим намерением сделать серьезный репортаж. И даже довел ее до конца. Но чувствовал себя как-то неловко. Дело в том, что я не умею задавать вопросы. А если вопрос все-таки получился, то ответ на него меня не интересует. Вот об этом своем затруднении я и рассказывал по ходу фильма.

К тому же во всех таких фильмах-репортажах есть что-то от полицейского вторжения в чужую личную жизнь, которое меня всегда раздражало. Несколько лет тому назад я рассказал об этом в одном из эпизодов картины «Любовь в городе». Вот уж о чем действительно свидетельствуют такие репортажи, так это о твоей невоспитанности и неприличном любопытстве.

Потому-то в моем репортаже отчетливо выступав сатирический момент: он и помог мне все это выдержать.

Я повторяю: единственное обоснованное свидетельство, на которое имеет право человек, это свидетельство о себе самом. «Настоящим реалистом может быть только фантазер» — кто это сказал? Ведь фантазер свидетельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью, то есть самым реальным из всего, что есть на свете.

Поездка в Париж оказалась весьма полезной: не потому, что работа над репортажем могла открыть какие-то истины, а потому, что я получил возможность сделать пародию на подобные репортажи... Всегда важно составить собственное представление о вещи; потом уж можно позволить себе удовольствие искать какие-то подтверждения извне.

Если вдуматься, выдвинутое против меня несколько лет назад обвинение в том, что я — великий мистификатор, пожалуй, не так уж необоснованно.

Вещи я всегда воспринимаю субъективно, через эмоции.

Если я хожу и оглядываюсь по сторонам, то делаю это лишь затем, чтобы проверить, правильно ли я все напридумывал.

Фильм — это попытка построить какой-то мир, какую-то среду так, чтобы они выглядели убедительно; попытка удержаться в этом измерении, воссоздать чувства — волнение, удивление,— связанные именно с ним.

А теперь должен сделать одно невыгодное для меня признание: о цирке я ничего не знаю, мне ли о нем говорить, коль скоро тут нужны знания истории и фактов. Должен добавить, что я видел очень мало цирковых представлений, даже если этим огорчу — словно невольно их предал — множество своих друзей из мира цирка, которые всегда встречают меня объятиями и радостно приветствуют как родного — какого-нибудь ста-

рого наездника или шпагоглотателя. А впрочем, почему бы и не попробовать? Не зная о цирке ничего, я знаю о нем все,— о нем и его укромных уголках, огнях, запахах и даже о некоторых самых сокровенных сторонах его жизни. Знаю и знал всегда. С самого первого посещения цирк ранил мою душу, я принял цирк в себя со всем его шумом, с его оглушительной музыкой, с его захватывающими дух номерами, с его смертельной опасностью. Конечно, какие-то более или менее загадочные, непонятные предпосылки к этому, по-видимому, уже существовали: в противном случае чем объяснить, например, что у какого-то ребенка, впервые приведенного в церковь, душа вместо того, чтобы замереть — как у меня и, наверное, у множества других детей — от холода, тоски и страха, вдруг переполняется каким-то умилением, пьянящей радостью, которые рано или поздно сделают из него священника? Так вот, это упоение, умиление, восторг, это возникшее сразу же чувство, что я у себя дома, охватили меня, едва я впервые ступил под шатер цирка. И было это не во время представления, когда публика переполняет зал, а воздух содрогается от оглушительной музыки; нет, тогда, ранним утром, под золотистым шатром, слегка колыхавшимся, словно огромный, теплый, уютный живот великана, не было ни души. Стояла зачарованная тишина. Лишь издалека доносился голос женщины — она напевала, выколачивая одежду,— и где-то ржала лошадь. У меня захватило дух, я был счастлив — так мог бы чувствовать себя высаженный на Луне астронавт, который вдруг находит свой космический корабль. В тот же вечер я смотрел представление, сидя на коленях у отца, среди ярких огней, рева труб, рыка, воя, ураганных аплодисментов, и был потрясен, словно внезапно узнал что-то знакомое; оно принадлежало мне всегда и в. то же время было моим будущим, моей

работой, моей жизнью; умопомрачительные, смешные клоуны в огромных башмаках и отрепьях, с их полнейшей иррациональностью, неистовством и чудовищными выходками, показались мне пьяными и бредящими провозвестниками призвания, от которого не уйти: это было предсказание, пророчество, «благовещение Федерико». И действительно, разве кино — я имею в виду работу над фильмом, жизнь среди участников съемочной группы — не похоже на жизнь цирка? Артисты с их причудами,

атлеты-рабочие, осветители, всякие капризные специалисты, умопомрачительно красивые женщины, портные, парикмахеры — люди, съехавшиеся из разных уголков земного шара и все равно понимающие друг друга в этом языковом вавилоне; и набеги (чем не армия грабителей?) на площади и улицы городов — сутолока, хаос, перекликающиеся голоса, восклицания, вспышки ярости, ссоры и внезапная тишина, наступающая после гневного окрика; а за всем этим видимым беспорядком — нерушимый план, походное предписание, всегда исполняемое с поразительной точностью; ну и, конечно же, удовольствие от того, что все вы вместе, вместе работаете, переезжаете, путешествуете, как одна огромная семья — этакий идеал гармонического сосуществования, утопическое общество,— в общем, все удивительные вещи, с которыми сталкиваешься во время съемок фильма... Разве это не цирк, не его жизнь?

Да, верно, в моей работе нет грозной атмосферы бойни и сумасшедшего дома, царящей в цирке; в кино вам довольно редко угрожает опасность оказаться в лапах у льва, быть пронзенным ножом, который неудачно метнул партнер, или сорваться вниз с тридцатиметровой высоты. Однако свои опасности есть и у нас: взять хотя бы пакеты с завтраком, которые выдаются всем участникам съемок во время перерыва, стычки с продюсером, переговоры с представителями проката или интервью с иными журналистами. Здесь тоже попахивает животными, чувствуется тяжелый звериный дух, и если ты не умеешь напускать на себя вид еще более устрашающий, чем у них, то рискуешь получить серьезные увечья, стать жертвой ужасной расправы. Это шутка, пожалуй, даже несколько натужная, просто я не знаю, что тут еще можно сказать. Ведь о цирке уже сказано все, он обесценен, отработан литературой, однако же, вопреки всему, еще держится, оставаясь некой цельной структурой со своим измерением, со своей неповторимой атмосферой; их не сдашь в архив, их не занесло пылью времени, потому что подобный образ жизни и самовыражения непонятно как вобрал в себя некоторые устойчивые мифы: приключение, путешествие, риск, опасность, спешку, направленный на тебя свет прожекторов... и еще самую унизительную и неизменно повторяющуюся процедуру — выход к публике. Публика приходит посмотреть на тебя, и ты должен перед ней выступать. Какой чудовищный экзамен учиняют тебе люди, имеющие на это биологическое, расистское право; вон они сидят перед тобой, всем своим видом говоря: «Ну что ж, билет я купил, теперь дело за тобой, рассмеши меня, пощекочи мне нервы, заставь заплакать». Я считаю, что такое зрелище, как цирк, несмотря на то, что оно с явным трудом вписывается в современный мир, должно быть восстановлено в своих правах; нет, цирк еще не устарел, уж если на то пошло, больше устарели мелодрама и эстрада. Я считаю также, что зрелище в любой своей форме восходит к цирку, во всяком случае, цирк его предшественник, если не в хронологическом, то в идейном отношении.

Конечно, диспропорция между трудом, затраченным на доставку тридцати цирковых единиц из Милана, скажем, в Катанию, и впечатлением от зрелища, которое там показано, с каждым днем становится все очевиднее и огорчительнее. Ведь своими чудесами цирк еще и сейчас в известной мере обязан экзотике (звери из Индии или из Африки) и опасности, хотя в наше время искушенная публика может ежедневно наслаждаться любым существующим на свете зрелищем, а с помощью кино или ТВ присутствовать даже при полетах на Луну. Но, несмотря на уже невозможную сегодня попытку удивлять, то, чем потряс нас цирк в детстве (шатер, арена, яркие огни, оркестр), все же могло бы остаться фоном, физической средой для выражения наших мыслей и наших чувств. Я бы с удовольствием поставил что-нибудь в самом цирке. В первой части можно было бы дать наиболее известные отрывки из старых постановок, музыку того времени, воскресить репризы знаменитых клоунов. Во второй части хотелось бы продолжить цирковую традицию (чудеса, фантазия, издевки, нонсенс, отсутствие холодного умствования), но уже в приложении к сегодняшним мифам, личностям, ситуациям. Вот побродить бы так с годик... Орфеи — цирковая семья, с которой я давно дружу и которая владеет четырьмя или пятью огромными «шапито»,— при каждой встрече неизменно напоминают, что для меня у них всегда найдется свободный прицепной вагончик. Мне очень нравится представлять себя в нем. Так и хочется воскликнуть: что за прекрасная жизнь! Что за увлекательный и символичный способ путешествовать по собственной жизни!

Вот передо мной одно из множества определений клоуна, данное моим земляком Альфредо Панцини в «Современном толковом словаре»: «CLOWN — англ. основное значение: «деревенский, грубый, смешной». Впоследствии клоуном стали называть человека, который своими нелепыми выходками смешит публику. Термин «клоун» равнозначен нашему «паяц». Но жаль, что даже здесь автор выпячивает иностранное слово, как бы облагораживающее само понятие: «паяц» выступает на ярмарке и вообще под-открытым небом, а «клоун» — в цирке или на эстраде. Хороший акробат — это тот же «клоун», то есть почти артист: определение «паяц» он сочтет неточным и для себя оскорбительным. В переносном смысле слово «клоун» тоже предпочтительнее. Сам Кардуччи в своих полемических произведениях не погнушался этим термином (см. в сборнике «Ямбы и эподы»).
Каталог: download -> version
version -> Пояснительная записка 4 1 Цели и задачи реализации основной образовательной программы основного общего образования 4
version -> Старший воспитатель
version -> 2011 год решением ООН был объявлен Всемирным годом молодёжи. Это год 65-летия Детского фонда ООН
version -> Обзор основных теорий
version -> Тема введение в клиническую психологию тема основные разделы клинической психологии
version -> Закономерности гуманизации образования Литература: Антология гуманной педагогики
version -> Издание осуществлено при поддержке Министерства иностранных дел Франции и Французского Культурного Центра в Москве Москва Центр психологии и психотерапии 1998 ббк 88. 2
version -> Рабочая программа по русскому языку, 5 класс


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница