Федерико Феллини Делать фильм



страница7/12
Дата11.02.2016
Размер2,4 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Вот так, постепенно, и сложился фильм «Ночи Кабирии».

Почему я рисую персонажей своих фильмов? Почему делаю наброски лиц, носов, усов, галстуков, сумочек, ног, так или этак положенных одна на другую, людей, заходящих ко мне в бюро?

Я уже, кажется, говорил, что для меня это своеобразный способ подступиться к фильму, заглянуть ему в лицо, чтобы узнать, что он собой представляет; попытка что-то зафиксировать, пусть это будет мелочь, пустяк, но все же имеющий, на мой взгляд, какое-то отношение к картине, хоть намеком говорящий мне о ней; а может, это просто предлог для установления каких-то с ней контактов, уловка, позволяющая ухватиться за идею или, вернее, закрепить ее. По правде говоря, я не умею подводить теоретическую базу под свои причуды, не умею приводить в стройную систему ритуалы, сопровождающие мою работу, поскольку они и есть сама моя работа; к тому же все фильмы очень разные, у каждого свой характер, свой темперамент и, следовательно, свой способ устанавливать с тобой отношения: одни прикидываются такими нерешительными, скромненькими, но их способность затягивать тебя — штука весьма коварная, поскольку все происходит незаметно; другие норовят захватить тебя врасплох, как утратившие чувство меры приятели, которым нравится в шутку переряжаться, чтобы ты их не мог узнать; иные идут на сближение бесцеремонно, обнаруживая яростную, неуемную и заразительную жизнеспособность; но бывают и такие, отношения с которыми с самого начала приобретают характер опасной и выматывающей силы схватки,— такие фильмы завладевают тобой целиком, ибо союз с ними, заключаемый невесть в каких глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю.

Есть один фильм — я хочу сказать: идея, чувство, предощущение фильма,— с которым я ношусь уже пятнадцать лет, а он все никак не дается в руки, не удостаивает меня своим доверием, не раскрывает своих намерений. Каждый раз, как только я заканчиваю какую-нибудь работу, он неизменно дает о себе знать, словно желая напомнить, что теперь наступил его черед; какое-то время он держится где-то рядом, выжидая, но в одно прекрасное утро глядь — а его и нет. И каждый раз, когда это случается, я даже радуюсь: слишком уж он серьезен, ответствен, суров, родства между нами пока нет, а если оно когда-нибудь и возникнет, то еще неизвестно, кто из нас двоих к тому времени изменится. Не помню, чтобы мысль об этом фильме вылилась в какой-нибудь рисунок, в какие-нибудь каракули; ясно, что, когда у него самого появится желание со мной сотрудничать, он даст мне об этом знать иным способом.

Порой я даже начинаю подозревать, что это не фильм вовсе, а нечто иное, чего я еще не в состоянии осмыслить, и тогда мне становится немножко не по себе, но как утешение тут же является мысль, что это, вероятно, всего-навсего фильм-лоцман, этакий своеобразный призрак-проводник, чье назначение — подсовывать мне другие истории, другие образы; и действительно, как только он исчезает, вместо него неизменно остается иная реальная картина, которой я и начинаю заниматься.

Однажды, очень давно, мне приснился сон, возможно, как-то связанный с этим фильмом-химерой, а вернее, с моим отношением к нему; он и притягивает меня к себе и отпугивает, наполняя душу то восторгом, то скепсисом,— в общем, с самого начала то влечет, то отталкивает. Те же противоречивые чувства я испытывал к таинственному китайцу, прибывшему глубокой ночью на колоссальном самолете, в котором было множество пассажиров. Я — начальник аэропорта и сижу за своим столом в огромном пустом помещении. Через стеклянные стены видны подсвеченные взлетно-посадочные полосы, усеянное звездами небо и громадный силуэт только что приземлившегося самолета. Как начальник аэропорта я возглавляю также иммиграционную службу и, следовательно, должен выдавать въездные визы пассажирам. Я приступаю к делу, но тут мое внимание привлекает один из прибывших, и я оказываюсь всецело в его власти. Он стоит одиноко в сторонке, кутаясь в потрепанное, некогда роскошное кимоно, в котором он похож то ли на жреца, то ли на нищего. Багажа у него нет. Легко и как-то торжественно китаец приближается к моему столу, и вот он уже передо мной — руки спрятаны в широкие рукава, глаза закрыты. Я вглядываюсь в его лицо — лицо восточного человека, не то аристократа, не то парии; волосы у него сальные, грязные, от него дурно пахнет промокшим тряпьем, прелыми листьями, какой-то гадостью; но вся его фигура дышит благородством, меня оно притягивает и пугает. Человек этот может быть королем или святым, но с таким же успехом — и цыганом, и бродягой, которого долгие годы унижений и нищеты сделали равнодушным к презрению окружающих. Какое-то непонятное чувство тревоги, беспокойства сжимает мне горло, лишает уверенности в себе, заставляет мое сердце биться учащенно. Я знаю, чужеземец ждет моего решения, но он не задает никаких вопросов, ни о чем не просит, вообще молчит. Моей неуверенности, моему все возрастающему беспокойству он безмолвно противопоставляет неоспоримый факт своего прибытия, своего присутствия. Дело теперь уже не в нем, а во мне: от него требовалось лишь прибыть — и вот он здесь. Это мне нужно решать, впустить его или нет, дать ему визу или отказать. Ощущение, что все обстоит именно так, а не иначе, усиливает мою тревогу, мое беспокойство. Я пускаюсь на какие-то лицемерные отговорки и ребяческую ложь: лепечу, что я не настоящий начальник аэропорта, что решение зависит не от меня, я, мол, подчиняюсь другим, более важным и компетентным лицам, которые решают, что нужно делать. А я что, я простой служащий. Стыд, жалость к самому себе заставляют меня опустить голову, я не знаю, что сказать еще, и тут мой растерянный взгляд падает на стоящую на столе маленькую табличку: «Начальник». Наступает гробовое молчание, пассажиры — где-то там, в глубине зала,— сливаются в одну немую бесформенную массу. Я все не осмеливаюсь поднять голову. Мне кажется, что прошло очень много, слишком много времени — целая жизнь. Медленно и старательно я формулирую во сне вот какую мысль: «Чего я больше страшусь? Увидеть, что этот таинственный пришелец с Востока, блестящий и запыленный, близкий и недостижимый, все еще стоит и чего-то от меня ждет или что его уже нет?»

Но вернемся к рисункам. Это почти что бессознательное, непроизвольное выписывание на бумаге всевозможных загогулин, шаржированных изображений, гротескных набросков, выглядывающих изо всех углов физиономий, автоматическое вырисовывание сверхсексуальных женских фигур, дряблых лиц кардиналов, горящих свечек, опять-таки грудей и задов и бесконечного множества не поддающихся расшифровке закорючек среди россыпи телефонных номеров, адресов, бредовых стишков, подсчетов суммы налога вперемешку с расписанием свиданий; в общем, вся эта необузданная графическая пачкотня (сущая находка для психиатра), быть может, как раз и есть тот самый след, та самая ниточка, на конце которой — павильон, включенные юпитеры и первый день съемок.

Но если отказаться от тщетных попыток как-то осмыслить все это с помощью всяких несерьезных, произвольных допущений, то, пожалуй, надо сказать, что я всегда, сколько себя помню, что-нибудь малевал на любом подвернувшемся под руку листке бумаги. Это своего рода условный рефлекс, чисто автоматическое занятие — вечная моя мания, и не без чувства некоторой неловкости должен признаться, что был в моей жизни момент, когда я намеревался стать художником. Отец носил в своем бумажнике несколько моих рисунков и в поезде, завязывая знакомство со своими случайными попутчиками, демонстрировал им эти рисунки с молчаливой, сдержанной гордостью. Еще гимназистом, летом, я, в костюме и при галстуке, с бумагой и коробкой красок под мышкой бродил по пляжу от зонта к зонту, предлагая загоравшим в трусах отдыхающим нарисовать их портретики или шаржи. Карикатуристы, художники, рисовальщики — даже те, что изображают мадонну цветными мелками на асфальте,— всегда производили на меня сильное впечатление и вызывали примерно такое же чувство робкого почтения, как и актеры (говорю — актеры, хотя следовало бы сказать — актрисы). Я любил заглядывать в студии художников, в их мансарды, целыми днями торчать в неприбранных и продуваемых сквозняками мастерских скульпторов и чувствовал себя там вольготно, как у себя дома. Даже тем обстоятельством, что в свое время мне все-таки удалось получить диплом об окончании лицея в Форли, я обязан одному своему другу-скульптору, научившему меня работать с пластилином: однажды я явился на экзамен (ни разу не заглянув в учебники) с большим чемоданом, в котором у меня, словно в рождественском presepio, лежали аккуратно переложенные соломой пластилиновые фигурки-шаржи на всех ужасно строгих членов экзаменационной комиссии — во время письменных работ я незаметно наблюдал за ними и делал наброск-и на черновике сочинения по греческому. В то утро меня перевели в следующий класс с вполне приличными баллами. Более того, хорошее настроение учителей благотворно сказалось и на отметках моих товарищей.

Когда я приехал в Рим, умение более или менее сносно рисовать карикатуры помогло мне продержаться до лучших времен. Поначалу свои рисунки я демонстрировал в ресторанах; поскольку моя ужасная худоба пробуждала, по-видимому, в людях чувство сострадания, каждый позволявший себя нарисовать обычно предлагал мне перекусить с ним за компанию. Одно время я рисовал и рекламные плакаты для витрин магазинов. К этой работе меня привлек художник О. Дж., прозванный Капоретто за свою походившую на растерзанный трехцветный флаг бороду — местами красновато-рыжую, местами седую, а под горлом даже зеленоватую. Наше знакомство произошло в закусочной на виа Урбана, когда мы столкнулись, неся свои тарелки с дымящимся супом к мрачноватого вида громоздкой мраморной стойке. Капоретто выругался, после чего мы представились друг другу, и я получил приглашение в тот же вечер посетить его студию: кто-то заказал ему картину, на которой помимо прочего надо было изобразить молодого Бетховена, а я, по мнению Капоретто, поразителиго походил на композитора. Когда я пришел, он повязал мне шею большущим белым шарфом, растрепал волосы (тогда их у меня было еще много) и приступил к работе. Рисуя, художник распевал романсы, и было видно, как его здоровенный розовый язык дергается во рту, словно ошпаренный. Внезапно умолкнув, он подолгу всматривался в мое лицо, прищуривая слегка косящие глаза, потом медленно, многозначительно и даже с каким-то отвращением качал головой или же вскидывал брови чуть не до корней волос, и лицо его в этот момент выражало вселенское удивление, словно я внезапно материализовался перед ним и он не может понять, что мне вообще нужно в его доме. Капоретто широко разевал рот, словно вынутая из воды рыба, потом сжимал губы в этакий розовый бутон, взгляд его туманился, а то и вовсе угасал, на лице появлялось выражение безнадежной тупости. Все эти идиотские гримасы должны были, по-видимому, повторять черты и выражение лица модели, и мне становилось даже обидно. За Бетховена тоже. Так продолжалось три или четыре сеанса. Капоретто смотрел на меня все более свирепо, а однажды утром окунул большую кисть в банку с краской какого-то мерзкого цвета и добрых десять минут яростно водил ею по холсту, пока не замазал всю картину. С портретом молодого Бетховена было покончено, но мы все равно остались друзьями, а спустя много лет даже работали вместе. Было это в первые суматошные дни после освобождения Рима: кинокартин не выпускали, газет не было, радио находилось в руках союзников. С Капоретто и другими старыми друзьями из редакции «Марка Аврелия» мы открыли «мастерскую карикатуры» под вывеской «Fanny Face Shop: Profiles, Portraits, Caricatures» и выполняли карикатуры, портреты и рисунки для приезжавших в Рим американских солдат, которые нескончаемым потоком тянулись в нашу лавочку, превратившуюся в какой-то проходной двор.

Мы придумали целую серию картинок и трафаретов, например таких: американский солдат, убивающий льва в Колизее; американский солдат в лодке на фоне Неаполя выуживает сирену; американский солдат подпирает рукой падающую Пизанскую башню... Каждую такую картинку мы воспроизводили в пятидесяти или сотне экземпляров, оставляя пустое место для лица «героя». Все образцы были собраны у нас в большом альбоме, который мы демонстрировали солдатам. Заказчик выбирал себе сюжет по вкусу, и мы, пристроившись тут же за прилавком, пририсовывали к готовой картинке его лицо. Один мой приятель — звукооператор с киностудии «Скалера» — изобрел какой-то клейкий состав, которым мы покрывали маленькие металлические диски, после чего на них можно было записать все, что заказчик хотел наговорить или даже напеть за полторы минуты. В мою задачу входило придумывать тексты для каждого сюжета: «Дорогая мама, вчера в Колизее я убил льва»; «Дорогая Мери, вчера в Неаполе я выудил из моря сирену». Мы заводили Джи-Ай в специально оборудованные кабинки, а через какое-то время они выходили от нас с рисунком и с записанным на пластинке пояснительным текстом. Правда, слушать нашу пластинку можно было только один раз: при вторичном прослушивании иголка сдирала клейкий состав и пластиночка становилась похожей на тарелку, полную спагетти. Наши расчеты строились на том, что обычно американских солдат отпускали в Рим не больше чем на три дня: первый день они посвящали знакомству с городом, во второй — заглядывали к нам, а на третий — уезжали. Но расчеты эти оправдывались не всегда, и время от времени в лавочку врывался какой-нибудь разъяренный тип и, тыча нам в нос красноватое мочало, вопил: «Ублюдки! Фашисты!» И, конечно, требовал, чтобы ему вернули деньги. Мы не заставляли себя упрашивать и выкладывали денежки со словами: «Sorry. Technical troubles. Very sorry»'. Атмосфера при этом несколько накалялась—почти как в салунах из ковбойских фильмов.

Как-то вечером в ателье было полно народу, я рисовал, пристроившись где-то в уголке, и вдруг среди всех этих одетых в военную форму солдат, летчиков, канадцев, буров, южноафриканцев, англичан я увидел какого-то штатского в широкополой шляпе — с виду эмигранта — с очень бледным лицом и остреньким подбородком. Это был Росселлини. Мы познакомились с ним перед самой войной в кинокомпании Витторио Муссолини АЧИ-фильм, где он работал уже давно. Меня же тогда только-только приняли в группу сценаристов. Кто-то познакомил нас мимоходом, в коридоре, и Росселлини даже сказал несколько приятных слов о моих выступлениях на страницах «Марка Аврелия». Было ясно, что он меня с кем-то путает. Но я, то ли не желая его разочаровывать, то ли потому, что комплименты слушать все-таки приятно, не стал его разубеждать. Тем дело и кончилось. Спустя какое-то время я вновь увидел его — уже в одном из павильонов «Скалеры». Я тогда подрабатывал в журнале «Чинемагадзино», и мне нужно было взять интервью у Греты Гонды. Но актрисы в тот день на месте не оказалось, и, побродив немного по студии, я зашел в какой-то пустынный павильон: там в уголке над чем-то бесшумно колдовали несколько человек. Среди них был и Росселлини: он стоял на коленях под маленькими рефлекторами. Я на цыпочках приблизился и в небольшом, сооруженном из кусков сетки и веревочек загончике увидел черепаху, двух мышек и трех или четырех черных тараканов. Росселлини снимал научно-популярный фильм о какой-то мелюзге, делая по одному кадру в день,— работа очень сложная, трудоемкая, требующая великого терпения. Съемки шли уже несколько месяцев. Я посидел тогда с ним немного, просто так, за компанию.

Да, так вот, протискиваясь сквозь всю эту солдатню и показывая знаками, что ему нужно со мной поговорить, Росселлини наконец подошел и стал у меня за спиной. В этот момент я рисовал солдата-китайца, и Росселлини, чтобы создать благоприятную атмосферу, начал делать всякие одобрительные знаки, давая солдату понять, что портрет выходит хорошо. Потом, не переставая следить за моей работой и слегка пригнувшись, чтобы я мог лучше расслышать его в этом гаме, спросил, не хочу ли я принять участие в работе над сценарием о жизни дона Морозини. В то время я был очень занят в мастерской карикатуры; американские солдаты просто засыпали наш стол тысячами оккупационных лир, блоками сигарет, обернутыми вощеной бумагой, лоснящейся и мягкой на ощупь, словно кожа красивой женщины, ярко раскрашенными банками «Soup and vegetables», «Roast-beef». Я хочу сказать, что мне и так жилось неплохо: кино казалось чем-то далеким, не имевшим отношения к нам итальянцам, особенно в тот момент, когда на экраны стали выходить старые ленты с Гарри Купером и Фредом Астером и новые фильмы со всеми этими Кроуфорд и Харлоу И потому склонившемуся к моему плечу и продолжавшему что-то шептать Росселлини я отвечал односложно, неохотно, правда, тут еще и китаец, увидев что я макаю кисточку в пузырек с желтой тушью, начал выказывать признаки нервозности. Росселлини между тем говорил, что ему хотелось бы пригласить на роль дона Морозини Альдо Фабрици, а поскольку я с ним знаком, почему бы мне не сходить к нему и не уговорить взяться за эту роль? Ответить я не успел Китаец, словно кот, вскочил на стол и, размахивая оказавшейся у него в руках бритвой, заорал: «Я не желтый! Я не желтый!» Росселлини попытался осторожно приблизиться к нему приговаривая по-английски: «Вы не желтый! Да-да! Вы не желтый!» — но китаец тыкал пальцем в рисунок и кричал еще громче: «Он сделал меня желтым!» Росселлини между тем взволнованно говорил: «Да сделай ты его розовым! Что, у тебя нет розовой краски?» К счастью, в этот момент к нам заглянули двое полицейских которые и обезоружили разъяренного клиента.

Фильм о жизни дона Морозини с участием Альдо Фабрици назывался «Рим — открытый город»

Таковы, собственно, обстоятельства, таков непредсказуемый и естественный ход событий, которые все вроде бы объясняют и, однако же, дают пищу для размышлений. А разве фильм «Пайза» не заявил о себе так же странно и неожиданно?

Росселлини снимал «Рим — открытый город» в маленьком Театре авиньонцев. Однажды какой-то американский солдат, выйдя из находившегося по соседству публичного Дома, зацепился за кабель, упал и расшиб себе нос. Вдрызг пьяный, он с трудом поднялся и, шатаясь и проклиная весь белый свет, пошел вдоль кабеля, яростно пиная его ногами. Так, все пиная кабель, он и ввалился в театр. Растерянный, сердитый, размазывая по лицу кровь, солдат удивленно озирался, таращился на юпитеры, на всех нас, на кинокамеру. Кто-то усадил его в уголке, одна из костюмерш стала прикладывать ему к носу лед. А когда солдату объяснили, что здесь идет съемка фильма, он вдруг просиял. Мешая английские слова с итальянскими, солдат радостно, со свойственной пьяным горячностью стал говорить, что он и сам продюсер, известный американский продюсер. И даже представился: «Меня зовут так-то и так-то, я уже сделал то-то и то-то, и все благодаря собственному нюху, благодаря вот этому большому носу, которым, как видите, господь бог меня не обидел!» Солдат удовлетворенно ухмылялся, покачивая головой, как Джимми Дуранте, даже носище, из которого все еще капала кровь, был у него такой же. «Чтоб он у меня отвалился, если здесь не пахнет серьезным успехом. То, что снималось сейчас у меня на глазах, просто потрясающе!» И он стал обнимать Росселлини, Марию Мики, осветителей и мальчика, принесшего в этот момент из бара наш заказ. Но солдат хотел угостить нас сам и потому велел притащить еще чего-нибудь и псе продолжал восторгаться, сыпать обещаниями, строить грандиозные планы.

Когда мы каким-то чудом этот фильм все-таки закончили, наш носатый симпатяга был в числе первых его зрителей. После просмотра у него блестели глаза. Солдат медленно направился к экрану, но в этот момент свет в зале погас: киномеханики, уходя, выключили рубильник. Но наш приятель не растерялся — в полной темноте прерывающимся от волнения голосом он сказал, что готов отдать все когда-либо сделанные им, опытным продюсером, фильмы за любой кадр картины, которую он только что увидел. Это историческая дата, заявил он, сегодня кинематограф обрел наконец зрелость. Когда кому-то из нас удалось все же отыскать дверь и в зал проникло немного света из коридора, мы бросились обниматься и целоваться. Все плакали. Потом наш знакомый уехал и увез с собой наш фильм в Америку. Оказалось, что он никакой не продюсер и никогда им не был. У себя в Америке он пробавлялся тем, что оформлял рекламу в газетах, о чем мы узнали чуть позже, когда благодаря Росселлини — а может быть, в какой-то мере и собственному носу — он действительно сделался известным продюсером. Во всяком случае, в Италию он вернулся продюсером нового фильма Росселлини, который мы снимали под условным названием «Пайза».

Вместо разрозненных заметок, которые я тебе обещал, попробую пока вкратце изобразить, как мне все это видится. Значит, так: один человек (писатель? представитель какой-нибудь свободной профессии? Театральный импресарио?) из-за не очень серьезной болезни вынужден на какое-то время изменить свой привычный образ жизни. Это, как говорится, первый звонок: что-то в его организме дало сбой, и теперь ему нужно смирненько посидеть две недели в Кьянчано. Я уже много рассказывал тебе об этом курортном городке, так что тут тебе все ясно.

Наш персонаж подзапутался, ситуации, в которые он попадает, порой очень тяготят его, но выхода он не видит. У него есть жена. Есть любовница. И бесконечное множество связей, в которых он бьется, как муха в паутине; но не будь их, он, вероятно, ощутил бы мучительную пустоту, нет у него в жизни, пожалуй, совершенно ничего, за что можно было бы зацепиться. И плывет он по течению, хотя такая жизнь уже и ему самому начинает казаться каким-то страшным бредом, бессмысленным, бесцельным. Но к чему пытаться все упорядочить? Разве истинный смысл существования не в том, чтобы в меру своей жизнеспособности подключиться к этому своеобразному фантастическому хороводу, стараясь лишь попасть в нужный ритм?

В Кьянчано наш герой лечится минеральной водой, много спит (и сны видит словно по заказу); как всякий порядочный курортник, прогуливается по улочкам городка (кинотеатр, ночные аукционы, бильярдные, маскарады), изредка разнообразя эту жизнь экскурсией в какой-нибудь из находящихся поблизости древних городков (замки, виллы Медичи, средневековые аббатства, сказочные гроты).

Таким образом, день его проходит как бы в двух планах — в реальном: встречи в отеле и у источников, друзья, приезжающие к нему из Рима, любовница, которую он прячет в другом отеле жена, явившаяся в один прекрасный день и оставшаяся, чтобы скрасить его одиночество,— и в фантастическом: сны, игра воображения, воспоминания, посещающие его всякий раз, когда нам это нужно.

Таким образом, у нас уже есть.

Реальный план. Врач курортной лечебницы. Этот персонаж появится в начале фильма. Доктор войдет в комнату нашего героя, когда тот еще спит и ему снится, будто он летает над Амстердамом. Врач очень молод, очень серьезен и очень торопится Осмотр он производит с профессиональной отстраненностью, без искорки человеческого участия. Взглянув на рентгеновские снимки выслушивает пациента, быстро пишет — сколько, когда и как принимать минеральных ванн и сеансов грязелечения Из их разговора мы можем почерпнуть некоторые важные сведения о нашем персонаже (имя, фамилия, возраст, семейное положение, профессия); мы узнаем также, кто его отец, мать, какими болезнями он переболел,— в общем, все, что знать никогда не мешает Доктора мы, возможно, еще увидим. А может, и нет.

Любовница. Разумеется, это толстозадая белотелая красотка с маленькой головкой. Спокойная, добродушная, ну не любовница, а просто клад: и не назойливая, и скромница, и покладистая. Она замужем, о своем муже говорит с большой нежностью и мечтает, чтобы наш герой пристроил его на хорошее место. Это типичная итальянская буржуазка, которая покупает все (холодильник, телевизор) в рассрочку, не задумывается о проблемах морали, охотно показывает всем фотографию своей обожаемой дочки. Она с радостью согласилась приехать в Кьянчано, так как надеется хоть три-четыре дня пожить в дорогом отеле, побыть на людях, сходить в кино или в театр с нашим героем, который, однако, уже раскаялся в том, что вызвал ее к себе, но не может собраться с духом и попросить ее уехать. Отношения, связывающие его с кроткой пышкой, строятся на неопределенном чувстве физического благополучия, какое бывает у младенца, который, насосавшись всласть молока своей доброй кормилицы, засыпает, сытый и умиротворенный. Любовница много говорит, но болтовня эта не раздражает, так как голосок у нее приятный, и можно время от времени, даже не вслушиваясь в ее слова, просто улыбаться: она будет вполне довольна. Ест она тоже много, жует медленно, но безостановочно, жеманно выпячивая губки и ерзая на стуле своим обширным задом. Этакий большой, мягкий, пышный ленивый лебедь, по-своему даже привлекательный и загадочный.

Августовским днем, в три часа, наш герой приезжает за любовницей на вокзал в Кьюзи. Голову ее окутывает вуаль — по моде двадцатого года; в поезде она, разумеется, не ела и очень голодна. В четыре часа — жалкий обед в дешевом ресторанчике. Затем — объятия в грязном гостиничном номере (снизу, с площади, доносятся паровозные гудки, потому что гостиница находится у самого вокзала) и короткий сон (пока наш герой спит, любовница потихоньку щиплет виноград, стараясь не делать лишних движений, чтобы не разбудить его). А во сне он видит свою маму, которая показывает ему, какая красивая могила у папы. Мама велит подождать: отец скоро придет. «Но разве папа не умер?» — спрашивает он во сне. «Конечно, умер»,— отвечает мама и с печальной улыбкой смотрит куда-то в угол часовни. Там рядом с большой каменной аркой сидит на стуле отец. На голове у него шляпа; он здоровается с сыном несколько рассеянно, так как поглощен разглядыванием стен и потолка часовни. Взгляд у отца неодобрительный, во всяком случае заметно, что его что-то не устраивает, и он, слегка нахмурившись, продолжает вглядываться в темные углы где-то там, под потолком. Но вот наш герой выходит с мамой из часовни, мирно о чем-то болтая, только теперь у мамы почему-то лицо его жены и это обстоятельство кажется ему естественным.

Любовницу, разумеется, мы тоже еще увидим в фильме. Увидим как-нибудь вечером на прогулке; наш герой, стоя вместе с женой перед какой-то витриной, сделает вид, будто не заметил свою пышку, и та покорно, с незлобивой улыбочкой, повернет в другую сторону и оглянется, лишь отойдя на приличное расстояние, когда ее наверняка уже не заметят. Белотелая пышка появится также в воображаемом доме-гареме. Там она, сидя перед телевизором, будет нанизывать на нитку бусину за бусиной.

Девушка (минеральный источник). Представь себе Клаудиу Кардинале, прекрасную, совсем еще молодую, но духовно зрелую, серьезную девушку — дар самобытности, который наш герой уже не в состоянии принять. Сначала мы видим только ее руку: снизу, от источника, она протягивает ему стакан пузырящейся минеральной воды; потом — глаза, устремленные на него в упор, улыбающиеся. Тут наш герой совершенно четко осознает, что именно она могла бы стать решением всех его проблем. Но девушка, как и ее подружки, уже склонилась к своей работе — там, внизу, царит атмосфера швейной мастерской (смешки, перемигивания, многозначительные взгляды, невинные шуточки с клиентами).

Вечером он поджидает девушку у выхода из парка. По вечерам этот парк совершенно преображается, превращаясь в сырой, безмолвный лес, где не встретишь ни единой живой души, где все огни погашены и слышится только бульканье бьющих из-под земли источников. Девушка рассказывает о том, как живут в этих местах зимой и как ей хотелось бы уехать в другой город... Продолжая идти рядышком, они оказываются у ее дома: это стоящая одиноко будка железнодорожного обходчика, а в ней — папа, мама, сестры. Теплая летняя ночь. В темноте стрекочут кузнечики, на холмах горят большие костры. В углу кухни — дверь ее выходит чуть не на самые рельсы, над которыми роятся светлячки,— стоит телевизор: передают какую-то дурацкую программу. Молодые крестьянские парни приезжают на велосипедах за сестрами девушки и увозят их в темноту по тропинкам, напоенным ароматом цветов. В воздухе разлито какое-то любовное томление, оно пьянит, кружит голову. Я считаю, что здесь наша пара должна поцеловаться — очень просто, естественно, потом еще раз и еще...

Но, может, девушка вовсе не из железнодорожной будки, а дочь сторожа местной пинакотеки. Любовная атмосфера, семья остаются прежними, зато девушка может показать нашему герою стоящую в углу убогого зальца и наполовину упакованную прекрасную картину — какой-нибудь портрет итальянской красавицы шестнадцатого века. Об этом мы поговорим при встрече, потому что я сам еще не все представляю себе достаточно отчетливо, и не хотелось бы повторять кадры из «Сладкой жизни» — Анук Эме и Мастроянни в замке.

Я не знаю, как окончится история между нашим героем и девушкой, вернее, когда именно он пойдет на попятный. Что-то должно случиться, хотя вообще, по-моему, не следует придавать законченный вид всем историям, которые мы намерены рассказать.

И еще одно для меня несомненно: в фильме должна быть уйма женщин; наш герой ослеплен ими, они нравятся ему все до единой, словно миллиарды разных лиц для него — воплощение единственной женщины. Возможно, этот преследующий его навязчивый образ порождается просто томлением, обидой и гневом, которые вызывают в нем все красивые женщины вообще — и те, что родились до него, и те, что родятся после. Человек этот безнадежно покорен, очарован женщиной и еще не понял (впрочем, кто в состоянии это понять?), в каких он отношениях с ней, с ее сказочным, волшебным телом, с ее округлыми формами — луной, горами и долинами этой неведомой планеты. Вот-вот, фильм должен также отражать все эти бесконечные разглагольствования о непостижимом и притягательном континенте, зовущемся женщиной. Помимо главных женских образов у нас должно быть еще много других женских лиц; мне кажется, что присутствие этих неясных теней придаст нашей истории особый аромат и все действие будет фокусироваться в одной-единственной проблеме, то есть в упорном стремлении героя с помощью этих волшебных расплывчатых видений разобраться в себе самом. Женщина отражает, возвращает нам наши эмоции, наши запросы, возвращает с дружеским участием и пониманием, придавая им четкую форму, открывая их для нас самих. Герой даже может говорить обо всем этом девушке, хотя его собственные поступки совершенно не согласуются со словами. Он может утверждать, что женщина искреннее мужчины, что она раскрывается, не таит своих чувств и мыслей, отдает себя такой, какая она есть, а не какой хотела бы быть, нет в ней нашего притворства, привычки все сваливать на работу, на занятость, на идеи, чтобы обмануть нас, скрыть правду. «Женщина,— говорит наш герой,— это сама искренность, сама правдивость. Пусть ей свойственно тщеславие, жалкое, мещанское, убогое, ординарное (вспомни пышку) и даже отталкивающее, зато женщина, в отличие от мужчины, проявляет эти качества смиренно, без притворства, искренне, с убежденностью и ни от чего не отрекаясь. Вопреки расхожему мнению, мне лично кажется, что женщине притворство свойственно в гораздо меньшей степени, чем мужчине, а если ей и приходится лгать, то лжет она только потому, что к этому ее вынуждает мужчина, добиваясь от нее поступков и взглядов, насилующих ее естество; он злоупотребляет ее чувствительностью, ее уступчивостью, ее врожденным стремлением нравиться, угождать, позволять себя «лепить», превращаться в чье-то зеркало». Так говорит наш герой. Можно бы, конечно, придумать еще какой-нибудь персонажик, женщину, которая опровергает все это, как например, одна девушка, спросившая меня недавно: «Синьор Феллини, вы делаете фильмы только о проститутках? Неужели вам ни разу не встретилась труженица, интеллектуалка, рабочая — в общем, настоящая, нормальная женщина? А, синьор Феллини?» Я немного растерялся, наверное, еще и потому, что девушка была прехорошенькая. Она сказала, что напишет мне письмо. Наверное, попросит какую-нибудь роль.

Но вернемся к фильму. Плохо, что я еще не решил, чем занимается наш герой, какая у него профессия. Я не знаю, кто он, и оттого все выглядит обрывочным, бескровным.

Запутавшийся приятель. Это интеллектуал лет шестидесяти. Можешь вообразить его себе каким угодно. Он образован, хорошо воспитан, остроумен. Пусть наш герой встретится с ним ну хотя бы в курортном бассейне. Приятель, поддавшись на уговоры и шуточки (прямо скажем, жестокие) группы парней, прыгает с вышки и сильно ударяется животом о воду. Из бассейна он выходит очень бледный, прихрамывая.

В Кьянчано этот человек приехал со своей юной подругой: ради нее он оставил жену, с которой прожил сорок лет. Девица завлекла его всякими интеллектуально-эротическими штучками. Она гримируется так, чтобы походить на мертвеца. Даже кусок обычной пиццы, политой томатным соусом, вызывает у нее нездоровое удивление. «Ах, какие краски! — восклицает она.— Просто умопомрачительно!..» Это законченная дрянь, которая во что бы то ни стало хочет казаться оригинальной, озабоченной серьезными проблемами и к тому же милой шалуньей,— в общем, личностью очень интересной. Нужны примеры? Таких девиц сколько угодно в мире кино, да ты и сам их прекрасно знаешь (вот тебе имена двух-трех таких кривляк).

Через пару дней наш герой идет навестить своего погрязшего в грехе приятеля, которого после того неудачного прыжка в воду уложили в постель. В комнате полно всевозможных лекарств и приспособлений для лечебной гимнастики. В разговоре с нашим героем запутавшийся приятель всячески старается подчеркнуть преимущества своего положения. «Я понимаю,— говорит он, - что могу показаться даже смешным. Но главное — мне на все наплевать, я счастлив, я упиваюсь жизнью день за днем, а что до моей подруги — поверь, она совершенно необыкновенная...». Эта «необыкновенная» девица тоже здесь: в легкой пижамке растянулась она на кровати и, в то время как любовник ласково гладит ее по голове, смотрит нашему герою прямо в глаза, стараясь придать своему взгляду искренность — такую же фальшивую, как и все остальное,— и подтверждает: «Да, мы так счастливы...»

Чета телепатов — Морис и Майя. Ночью курортный городок претерпевает еще одно превращение, становясь огромным и мрачным ночным клубом, в котором можно потанцевать или посмотреть выступление эстрадных артистов.

Однажды вечером наш герой присутствует на сеансе телепатии, который его забавляет и даже волнует. В центре площадки спиной к публике с завязанными глазами стоит Майя. Она читает мысли своего партнера, громко выкрикивая слова в микрофон. Морис в это время ходит от столика к столику, берет у зрителей то часы (Майя должна угадать, какой они марки), то визитную карточку, записывает номера водительских прав, слушает сказанные ему на ушко фразы, а стоящая на возвышении Майя громко произносит: «Лонжин»! Номер 78967...», «Синьор — пуэрториканец, зовут его Хосе Пинто...» и т. д.

Морис подходит к нашему герою, и Майя сообщает публике его имя, фамилию, возраст и даже то, о чем он сейчас подумал. Выкрикнутая фраза повисает в воздухе, словно некое тревожное откровение.

По окончании сеанса наш герой знакомится с артистами и, побуждаемый любопытством и какой-то детской суеверной надеждой — словно они могут открыть ему некую изначальную истину,— приглашает Мориса и Майю поужинать.

Однако вблизи эта пара выглядит такой убогой: Морис говорит с сильным туринским акцентом, Майя — на какой-то смеси французского с испанским. Жалкая пара комедиантов. И не он, а эти двое чувствуют себя польщенными и даже немного робеют. И в этом-то вся истина?

Возвращаясь поздно ночью в отель, герой встречает своего запутавшегося приятеля, который говорит с ним наставительным тоном, по-отечески убеждая его быть более последовательным в своих отношениях с женой. В общем, советует ему делать прямо противоположное тому, что делает он сам.

Да, есть еще епископ. Но этот персонаж представляется мне еще очень смутно. Прелат может пригодиться для целой серии воспоминаний протагониста. Здесь и первая исповедь — маленькая деревянная дверца, она открывается, а за ней, сквозь дырочки решетки, видно худое, с закрытыми глазами лицо бородатого монаха, который говорит: «Ну, сын мой, исповедуйся в своих прегрешениях»; и еще многое другое — чувство, вины, всякие комплексы... и экзамен перед целой комиссией «святых отцов». Мы видим епископа, когда он приезжает на своем «Мерседесе» вместе с вспотевшим от волнения монахом, двумя молоденькими священниками и личным секретарем. Все обитатели отеля спешат приложиться к его руке. Потом мы увидим, как в большом зале с накрытыми для обеда столами он, прежде чем приступить к еде, осеняет себя крестным знамением, заставляя тем самым всех присутствующих встать и сотворить коротенькую молитву. Ночью пусть епископ совершит в одиночестве прогулку по дорожкам парка, и гравий будет поскрипывать у него под мокасинами. У епископа астма, ему не спится, вот он и ходит один, куря свои антиастматические сигареты. Потом грязелечебница: он лежит весь облепленный густым илом и похожий на мумию, с колен и локтей которой отваливаются корочки засохшей грязи. Одна из санитарок целует ему руку.

Не исключено, что как-нибудь вечером между епископом и нашим героем завяжется разговор, только вот не знаю о чем. Я даже думал, не показать ли протагонисту епископа во сне.

Жена. Один из важнейших персонажей фильма. Отношения между супругами мучительны, но по-своему очень нежны. Оба считают, что покой можно обрести лишь в бегстве друг от друга, но стоит им разлучиться, как они тут же начинают ощущать потребность быть вместе. Они говорят, что нужно разойтись, но без внутренней убежденности: так двое заключенных могут обсуждать план побега, хотя он заведомо неосуществим.

Жена приезжает в Кьянчано неожиданно. Она хочет быть с ним. Ночью, в постели, он смотрит на нее, уснувшую, а когда жена открывает глаза, сам притворяется спящим. Увидев ее на улице перед каким-то магазином - жена надевает очки, чтобы получше разглядеть за стеклом витрины какую-то ткань,— он, оставаясь незамеченным, смотрит на нее зачарованно и растерянно. Значит, вот эта женщина — его жена. Но кто она на самом деле? Из обрывков воспоминаний он пытается слепить портрет жены, но все в этом образе настолько противоречиво, что жена начинает казаться ему еще более чужой, хотя сходство и полное.

Порывы искреннего чувства и обиды, смиренное приятие и внутренний бунт продолжают терзать его душу. Не его ли неизбывная неверность не позволяет ему увидеть жену такой, какова она на самом деле, постичь ее суть... но тогда что такое «верность»? Этот вопрос может вызвать в воображении героя ряд фантастических картин, показывающих, какой именно представляется ему верность жены.

Думаю, что тут на него должно внезапно нахлынуть воспоминание об их свадьбе; а может, бродя утром все по тому же Кьянчано, он заглянет в какую-то церквушку, где венчается молодая пара, и останется там до конца церемонии, поцелует новобрачную, пожмет руку ее мужу. Много еще чего там будет, мой Брунеллоне; кое о чем я тебе уже рассказывал. Ну, например, будет там один приятель героя — извращенец, путешествующий со своим мрачным любовником. Всей компанией они отправятся в аббатство, где в стеклянном гробу выставлены мощи какой-то святой, жившей тысячу лет назад. А может, эта пара приедет, чтобы ассистировать при постановке спектакля («Аминта», «Буря»?) на паперти средневекового собора.

По-моему, актеры в гриме императоров, режиссеры, маги и жрецы хорошо впишутся в этот сумбурный рассказ. Извращенца так жестоко отделывает его мрачный дружок, что нашему герою приходится отвести его в аптеку или, еще лучше, доставить в местную больницу.

Ночь. В больнице только дежурные — пожилая сестра милосердия и совсем молодой врач. Да три старика, спокойно дожидающихся своей смерти.

И еще эпизод с Сарагиной — страшным и великолепным чудовищем, олицетворяющим в сознании героя Брунелло Ронди. Первое, нанесшее ему душевную травму знакомство с сексом.

Великанша Сарагина была первой проституткой, которую я увидел в своей жизни. Произошло это на пляже в Фано, где проводили летние каникулы учащиеся колледжа при монастыре братьев-салезианцев. Сарагиной ее прозвали потому, что матросы в уплату за благосклонность давали ей килограмм-другой самой дешевой рыбы, чаще всего сарагины. С нас, мальчишек, она брала и того меньше, довольствуясь несколькими монетками, горстью жареных каштанов, форменными «золотыми» пуговицами или свечами, которые мы воровали в церкви. Жила Сарагина в полуразвалившемся укреплении, которое осталось на берегу после первой мировой войны. Это было самое настоящее логово, пропахшее смолой, трухлявым деревом и рыбой. За два сольдо она показывала притихшим мальчикам свой зад, закрывавший собой все небо, за три — слегка покачивала бедрами, а за четыре — поворачивалась к нам лицом. Какой необъятный животище! А что там под ним мохнатое — кошка?

Ты, конечно, скажешь: «Да что же это, Федерико, опять у тебя здоровенная баба, опять великанша...»

Да, верно, в моих фильмах часто встречается образ женщины с пышными формами, большой, могучей... Но Сарагина — это само детское представление о женщине, одно из многих тысяч разнообразнейших проявлений, на какие только способна женщина. Сарагина, щедро наделенная какой-то животной женственностью, огромная, необъятная и в то же время обольстительно-аппетитная... Вот какой видит ее подросток, алчущий настоящей жизни, секса, итальянский подросток, закомплексованный и задерганный священниками, церковью, семьей и неправильным воспитанием. Этому подростку в его поиске женщины, в его тяге к ней рисуется такая, чтобы ее «было много». Он как тот бедняк, что, думая о деньгах, предается бредовым мечтаниям не о какой-то там тысяче лир, а о миллионах, миллиардах.

Видится мне еще сценка из детства нашего героя, когда он, открывший для себя Сарагину и потрясенный этим открытием, приходит к ней снова, уже один, в своей школьной форме. Очень яркий солнечный день, спокойное море источает чудесный аромат. Вокруг нет ни души, и в этой зачарованной тишине слышится голос Сарагины: она что-то напевает, как самая обычная девчонка. Напевает и штопает свои носки, сидя на детском стульчике у амой воды. Этакий загадочный и пугающий образ матери. Разве странно, что мальчику она видится именно так, как мать? У нас в стране существует самый настоящий культ матери: мамы, мамищи, всевозможные великие матери занимают господствующее место в этой захватывающей иконографии и на нашем личном и на общественном небосклоне: мать пресвятая богородица, мать-страстотерпица, мама Рома, мать-Волчица, Родина-мать, матерь наша Церковь. Но можно ли считать оправданным это избыточное наличие, это изобилие матерей? Хочу попытаться истолковать все по-своему, рискуя навлечь на себя гнев какого-нибудь ученого-психоаналитика. Мне представляется, что весь этот избыток свидетельствует, скорее, об отсутствии матери. Разве нам вместо матери не подсовывают постоянно всевозможные суррогаты, фетиши? Именно этим занимаются индустрия, рынок, сбывающий эротику как товар, порнография. Так что «доброй, милой матери» нам как раз всегда не хватало, и мы ощущаем эту нехватку и слишком часто чувствуем себя этакими маленькими несмышленышами. Проститутка — своего рода контрапункт, главная спутница матери по-итальянски. Постичь одну из них, не постигнув другой, немыслимо. И если кормила и одевала нас мать, то так же неизбежно — я имею в виду по крайней мере мое поколение — к половой жизни нас приобщала проститутка. Все мы им обязаны, все мы в долгу перед женщинами, которые сумели на время заменить нам наши желания, наши надежды, наши фантазии, направив их в какое-то определенное русло; часто все это было жалко, убого, но все равно чудесно. Ибо, хотя проститутка и исчадие ада, она все же сохраняет власть и очарование существа, словно вышедшего из какого-то сверхземного мира. Она непостижима и потому выглядит в наших глазах огромной и неуловимой, всеведущей и простодушной. Совсем как наши фантазии, которые она не только отнимает у нас, но и претворяет в жизнь.

Ну что бы мне еще хотелось вставить в фильм? Да, вот: ангела-хранителя. Фигура ангела-хранителя сопровождает нас в жизни до тринадцатилетнего возраста. В фильме это может быть воспоминание или фантазия протагониста, который пытается представить себе, каким был его ангел, явившийся ему однажды во сне.

Затем будет — теперь уже неизбежная — сцена в доме-гареме со всем его женским населением и женой в том числе: одна шьет, другая хлопочет в кухне, две смотрят телевизор. Наш герой приводит свою новую подругу, и все остальные встречают ее очень сердечно. Он — этакий безмятежный патриарх — беседует и ужинает вместе со всеми своими женщинами. Укладывает их спать. Потом, оставшись один, открывает маленькую дверцу в коридоре, за дверцей — винтовая лесенка, ведущая в комнатку наверху, где при свете свечи отец-иезуит Арпа читает какую-то книгу: он поджидает нашего героя, чтобы по-дружески обсудить с ним вопрос о церемонии посвящения.

И еще цирк со всеми его персонажами.

Вот, пожалуй, и вся моя история. Мне она нравится. Хотя пока я еще не отдаю себе отчета, почему именно. Я только убежден, что фильм надо сделать радостным, праздничным, пронизанным юмором, в изобразительном же плане он должен быть необычайно тонким, светлым. И еще я подумал, что наш герой во время отпуска может заниматься литературным творчеством: пусть себе пишет эссе или статью для энциклопедии о какой-нибудь исторической личности — Мессалине или святом Франциске, здесь уместнее какая-нибудь фигура из языческого мира. Возможно, она даже появится в кадре несколько раз, словно материализованная силой воображения нашего героя.

Я как-то чувствую, что подлинный ключ ко всей этой мешанине — все тот же, о котором я говорил тебе с самого начала: нужен многомерный портрет такого вот персонажа. Причудливый балет, волшебный калейдоскоп... но ведь и эти слова можно истолковать на тысячу ладов.

Думаю, если периодически подстегивать себя, можно все же довести эту историю до конца. Я замечаю, что постоянно размышлять над ней, в общем-то, ни к чему, все как-то отдаляется, расплывается и вообще исчезает. И потому я с нетерпением жду, когда что-нибудь или кто-нибудь заставит меня сделать шаг вперед.

Порой мне хочется все забросить, и я начинаю мечтать о «Декамероне» или о «Неистовом» как об освобождении. Я даже о Казанове подумывал, но как только его читают? Тут, видно, не обойтись без длительного, спокойного и благополучного периода выздоровления после какой-нибудь болезни. Конечно, скажи я Риццоли, что хочу сделать «Казанову», он подарил бы мне целую бумажную фабрику и много чего еще в придачу. На «Казанове» настаивает Флайяно, который часто повторяет, что чтение мемуаров Казановы — его настольной книги — для него лучший отдых, развлечение, в общем, он ему очень нравится. И Комиссо тоже за «Казанову». Не могу понять, почему эта занудная толстенная книжища так нравится интеллектуалам? Очевидно, в интеллектуалы я совершенно не гожусь, ибо всякий раз, когда я принимался листать «Мемуары», мне тут же приходилось откладывать их в сторону: даже в горле начинало першить от этой пыльной бумажной пустыни, в которой я чувствовал себя таким одиноким, таким потерянным.

До чего утомительны и опасны эти ожидания! Позавчера вечером я раскрыл «И цзин» и загадал: «Каково мое положение в настоящий момент?» Ответ следовало искать в гексаграмме, именуемой «Абиссальной». Выходило, чтона дне пропасти я нахожусь еще в какой-то яме, опутан цепями и закован в колодки, а кругом колючки,— чтобы я не убежал. Вдобавок выяснилось, что так мне и надо, поскольку я рецидивист. В общем, меня ждут три года сплошных несчастий! Ответ малоприятный, и я даже немного расстроился.

Зато прошлой ночью мне приснился Пикассо. Уже второй раз я вижу его во сне. Первый раз (тогда я тоже переживал период сомнений и неуверенности в себе) мы с ним находились в какой-то кухне. Было ясно, что кухня эта у него дома — огромное такое кухонное помещение, забитое всякой снедью, холстами, красками. Мы проговорили с ним всю ночь. А вот во вчерашнем сне было безбрежное море, каким его можно увидеть из риминского порта, темное, грозовое небо, зеленые, свинцово-тяжелые волны с белыми гребешками, как во время шторма. Впереди меня, мощно выбрасывая руки, плыл какой-то человек, над водой виднелась лишь лысая голова с маленьким пучком седых волос на затылке. Вдруг он оглянулся и посмотрел в мою сторону — это был Пикассо, который знаком звал меня за собой, куда-то, где можно найти превосходную рыбу. Хороший это сон или нет? Думаешь, нехороший?

Что касается названия фильма, то мне на ум еще не пришло ничего, на чем хотелось бы остановиться. Флайяно предлагает назвать его «Порядочная путаница». Но мне такое название не по душе.

Не знаю. А пока на папке, в которой я держу заметки и «scaletta», кроме обычных сулящих удачу толстух я изобразил большую цифру 8 1/2 - Таким по счету будет этот фильм, если я его сделаю.

Я считаю, что в детстве наши отношения с реальной действительностью — это сплошные эмоции, какие-то смутные образы, фантазии. Ребенку все кажется необыкновенным, потому что все незнакомо, не видано, не испытано; мир предстает перед его глазами лишенным какого бы то ни было смысла, значения, без взаимосвязи понятий и символических тонкостей: это просто грандиозное зрелище, бесплатное и восхитительное, что-то вроде огромной дышащей амебы — в ее недрах и субъекты и объекты живут, слитые в единый, неудержимый, фантастический, бессознательный, притягивающий и отпугивающий поток, в котором пока еще не обозначился водораздел, не проступили границы сознания.

Пусть это нескромно, но я хочу рассказать, что происходило со мной, когда мне было лет семь-восемь. Четырем углам своей кровати я дал названия четырех риминских кинотеатров: «Фульгор», «Опера Национале Балилла», «Савойя» и... как же назывался четвертый? Ах да, «Султан». Я словно праздника ждал момента, когда меня отправят в постель, и не канючил, чтобы мне позволили остаться. Все, о чем взрослые говорили между собой за столом, быстро утрачивало для меня всякий интерес, и, едва представлялась возможность, я бежал в свою комнату, нырял под одеяло, иногда даже голову засовывал под подушку и, закрыв глаза, затаив дыхание, с бьющимся сердцем, терпеливо ждал, пока внезапно в полной тишине не начиналось представление. Самое необыкновенное представление на свете Что это было? Трудно передать словами, описать: это был особый мир — фантасмагория, галактика светящихся точек, ша ров, сверкающих колец, звезд, огней цветных стеклышек, ночной искрящийся космос, сначала вроде бы неподвижный, потом приходящий в движение, все более стреми тельное, захватывающее, как огромный водоворот, ослепительная спираль. Меня засасывал, ошеломлял этот взрыв видений, даже голова начинала кружиться, но почему-то не укачивало. Сколько времени это длилось, сказать трудно, во всяком случае — не очень долго. Наконец видение затухало так же постепенно, как и возникало, утрачивая яркость и силу как пламя гаснущего костра. Подождав несколько минут, я укладывался головой в другой угол, и зрелище повторялось. В третий раз оно бывало уже более бледным, краски словно бы тускнели. В редких случаях ночное представление повторялось четыре раза подряд. Под конец, удовлетворенный, но немного уставший от фейерверка звезд и солнечных искр, я проваливался в сон. Это продолжалось несколько лет, а с первыми признаками отрочества понемногу угасло, уступив место другим, куда более конкретным волнениям. Если бы такие видения продолжались и с приходом зрелости, они, вероятно, заглушили бы всякую способность мыслить и действовать. Дело не в том, чтобы вечно любоваться собственными детскими фантазиями Главное — сохранить способность вызывать фантастические видения уже сознательно. Ведь это одна из возмож ностей, заложенных в самой природе человека, и совершенно ни к чему от нее отказываться

Годам к тридцати мне случайно довелось прочесть кое-какие специальные книги, познакомиться с некоторыми людьми. Все это было весьма бессистемно, беспорядочно; проследить какую-то последовательность здесь невозможно, просто сказывалось любопытство ко всему запретному. Я знал нескольких человек, наделенных удивительными способностями. Сначала это были факиры, иллюзионисты, всякие шарлатаны. Потом я познакомился с людьми менее эффектными, но будоражившими воображение значительно сильнее. Я старался бывать на их опытах, наблюдать всякие необычные явления; но мне редко удавалось сделать какой-либо убедительный вывод, важный лично для меня, в общем, уловить какой-то знак, который помог бы мне расшифровать тайную суть увиденного. Жадность к неизведанному, жажда чего-то нового могут стать своего рода стимулом, но вовсе не всегда они подводят к более правильному, более плодотворному решению. Слишком часто меня отвлекали лень, старые привычки и даже трусость.

Я знал многих людей, в большей или меньшей степени наделенных такими особенными качествами, имел дело с «медиумами» (если понимать это слово как «посредник»). Власть каких-то непонятных сил, подчинивших их себе, была так велика, что они совершенно утратили способность к сопротивлению. Диалог с такими типами бывал не очень интересным: когда возбуждение проходило, перед тобой оставалось опустошенное существо, одна лишь оболочка человека. А ведь действительно интересно было бы узнать, как некоторым из них все же удается сохранять свою индивидуальность. В этом смысле единственное исключение составляет, по-моему, Рол. То, что делает Рол, настолько поразительно, что кажется даже ненормальным; есть ведь какой-то предел и удивлению. И действительно, проделки Рола (он называет их «забавами»), пока ты сам при них присутствуешь, к счастью, не удивляют. Только потом уже, когда вспоминаешь, до тебя начинает доходить, насколько все это потрясающе.

Каков из себя Рол? На кого он похож? Что у него за внешность? Описать его не так-то легко. Я увидел господина с хорошими манерами, подтянутого, элегантного; он мог быть директором какой-нибудь провинциальной гимназии, из тех, кто умеет порой и пошутить со своими учениками, мило прикидываясь, будто его тоже интересуют фривольные мальчишечьи разговоры. Держится он с учтивой и вежливой сдержанностью, временав ми сменяющейся самым искренним весельем: тогда в его речи появляются сознательно утрируемые диалектизмы — как у Макарио,— и он охотно рассказывает анекдоты. Я думаю, что причина такого поведения (иногда свое хорошее настроение он выражает шумно, как коммивояжер, решивший позабавить случайных попутчиков) — в его постоянном и сознательном стремлении как-то разрядить напряженность, страх, растерянность людей перед смущающими душу чудесами магии, которые он демонстрирует. Но, несмотря на всю эту атмосферу непринужденности и дружеской шутки, несмотря на его стремление принизить смысл игры, не придавать ей особого значения, выставить все в смешном свете, чтобы заставить людей, да и себя первого, не думать о том, что все же происходит, в его глаза, глаза Рола, долго смотреть невозможно. Это неподвижные, светящиеся глаза существа с другой планеты, глаза персонажа из хорошего научно-фантастического фильма.

Когда человек способен на подобные «забавы», соблазн гордыни и этакого загадочного всемогущества, должно быть, очень велик. А Рол все-таки умеет ему не поддаваться и ежедневно втискивает себя в привычные человеческие мерки. Может, это объясняется тем, что он религиозен и верит в бога. В его попытках — нередко безнадежных — установить непосредственную связь с живущими в нем страшными силами, в попытках создать какую-то понятийную, идеологическую, религиозную конструкцию, которая позволила бы ему, пусть лишь ради частичного, ограниченного перемирия укротить черную магнетическую бурю, которая бушует в нем, искажая и стирая границы его личности, есть что-то патетическое, героическое.

«Забавы» Рола — зрелище приятное, тонизирующее каждого, кто приходит к нему с искренней готовностью отдать себя в его распоряжение, то есть с невинностью ребенка или с какой-то не очень строгой, открытой для домыслов научной теорией, не вступающей в конфликт с неожиданными для нее формами истины, И это еще прекраснее, еще благороднее. Жизнь может загнать в такие ситуации, столкнуть с такими фактами, перед которыми невольно склонишь голову. И тогда тебе на помощь может прийти некая загадочная сила, нашедшая равновесие в себе самой — просто так, иррационально.

Рол — личность, не укладывающаяся в обычные мерки, с которыми подходят к тем, кто пробует свои силы в области парапсихологии. Паскуалина Пеццола — тоже человек незаурядный, но совсем в ином плане. Эта женщина крестьянского типа живет в своем небольшом особнячке неподалеку от Анконы. Она отличается способностью очень быстро и по собственному желанию впадать в транс: тогда она закрывает глаза, рывком поднимается со стула и идет к тебе. В этот момент лицо ее преображается (под кожей проступают заостренные, аскетические черты, выдвинутый вперед острый подбородок делает ее похожей на монаха), покрывается какой-то светящейся бледностью. Когда она открывает глаза, замечаешь, что и глаза у нее стали светлее; Паскуалина подносит ладонь ко лбу, как бы загораживаясь от ослепительного спета; вторую руку она в это время протягивает вперед и водит ею перед посетителем, словно хочет раздвинуть его внутренности и посмотреть, что там за ними. О том, что ей удалось увидеть, она рассказывает на каком-то странном жаргоне, состоящем из диалектизмов, научных терминов, грубых, но точных описаний. Она пользуется главным образом славой хорошего диагноста, и, бывает, даже профессора университета обращаются к ней за советом. Когда я приехал к Паскуалине, вокруг ее дома царила та самая атмосфера свершающегося чуда, которую я постарался передать в фильме «Сладкая жизнь». Подобные явления впечатляют, но не такая уж они редкость в Италии, что подтверждается документально работами Эрнесто Де Мартино. Если поискать, то нетрудно натолкнуться на исконные и прямо-таки дьявольские формы торговли сверхъестественным. В Тоскане я познакомился с одним крестьянином-колдуном, которому местные жители платят деньги — лишь бы он обходил стороной их усадьбы. Он похож на какое-то страшилище и живет в своей лачуге как животное. У меня с ним состоялся разговор, если это можно назвать разговором, в присутствии местного молодого священника — заклинателя злых духов, бормотавшего тем временем свои молитвы. Колдун пронзал меня такими взглядами, какие раньше мне доводилось видеть только в мальянской психиатрической лечебнице Тобино, где на тюфяках, набитых морской травой, копошились раздетые догола неизлечимые больные. И вонь здесь стояла такая же, просто адская вонища. Внезапно колдун заржал. Он ржал все громче и громче, так что даже мой священник побледнел. В общем, мы сбежали. Когда я вспоминаю эту историю, мне начинает казаться, что мы присутствовали при метаморфозе: этот страшный тип за несколько минут на наших глазах стал превращаться в коня. Ничего удивительного. Есть люди, которые целую жизнь ухлопывают на то, чтобы стать конем, деревом, камнем, и даже сами того не замечают.

Сознание человека, интеллектуально более развитого, в таких делах обычно бывает своего рода помехой, хотя оно и не служит защитой от психических сил, стремящихся его деформировать. Подобные явления чаще наблюдаются у натур более простых. Быть может, потому, что они живут в тесном общении с природой, с животным миром (эти бессонные ночи в хлеву, кошки, ночные птицы и бродячие собаки) — в общем, со всеми элементами околочеловеческого мира, которыми насыщена окружающая человека атмосфера и которые могут повлиять на него самого.

Участвовал я и в нескольких спиритических сеансах — просто так, из любопытства, как в какой-нибудь игре. Вокруг спиритов почему-то ощущается аромат хризантем, запах пыли прошлого века. Тем, кто вызывает духов, такая атмосфера нравится, они наслаждаются ею. А меня от нее обычно тошнит. Я прекрасно понимаю позицию церкви и науки, которые стараются препятствовать распространению спиритизма. Кто знает, какие беды может натворить подсознание, высвобожденное посредством безответственных ритуальных манипуляций.

Самое же рискованное — это пытаться насаждать подобные вещи, делая упор лишь на эстетический, фантастический, приключенческий их аспект и переключаясь с одного на другое жадно, без должной осторожности, без оглядки. Так можно втянуться в опасную игру; пусть даже полезную для вдохновения художника, но все же опасную.

По счастью, мне в жизни встретился один мудрый и добрый человек, который, не разочаровывая меня в моем стремлении постичь при помощи фантазии красоты этого волшебного мира, сумел изменить мой угол зрения. В результате все это не утратило для меня своего очарования, а просто сделалось менее туманным и тревожным: оказалось, что такие вещи нужно рассматривать не как мир внутри тебя самого, то есть не с позиции магии, а с позиции психологии — путем установления внутренней близости с ними. Тот, кто действительно сумел познать и «реализовать» себя, может, не рискуя собственным душевным здоровьем, сделать свою жизнь необыкновенно импульсивной.

Несколько лет тому назад я прочел — правда, не полностью — книгу Юнга «Реальность души»; тогда мне показалось, что я не так уж много в ней понял. Позднее мне в руки попала работа Юнга о Пикассо, и я был потрясен: никогда еще мне не доводилось встречать мысль более ясную, гуманную и религиозную,— религиозную в новом для меня значении. Все равно как если бы передо мной открылась невиданная панорама, возникла новая перспектива, позволяющая смотреть на жизнь по-иному, появилась возможность смелее, шире использовать собственный опыт, высвободить уйму энергии и уйму материалов, погребенных под руинами всяческих страхов и опрометчивых поступков, под струпьями запущенных ран. Безграничное восхищение вызывает у меня способность Юнга находить точку соприкосновения между наукой и магией, рациональным началом и фантазией, то, что он позволил нам жить, испытывая колдовские чары тайны и в то же время сознавая, что они поддаются поверке разумом. С таким восхищением можно относиться к старшему брату, к тому, кто знает больше тебя и делится с тобой своими знаниями. Меня восхищает, вызывает у меня зависть несокрушимая честность Юнга, честность, которой он никогда не изменял. И все же мне кажется — его не любили и не ценили по достоинству: такой попутчик был у человечества в нашу эпоху, а чем платило оно ему? Чаще всего — тупым недоверием.

Мой интерес к этим проблемам — интерес дилетанта, случайного человека, жаждущего извлечь из всего этого какую-то пользу и для своего дела. Но я знаю, что психоанализ может оказать большую помощь людям нездоровым. Есть формы неврозов, до такой степени изменяющие состояние психики, что, проходя, они даже не оставляют по себе определенных воспоминаний. Как если бы человек, когда-то бывший рыбой, захотел рассказать об этой своей рыбьей жизни человеческим языком. Вот в таких случаях, когда у тебя тяжелое, бредовое состояние, психоанализ может помочь выйти из него; но, думается мне, он не всегда дает средства — притом философски обоснованные — для предупреждения нового приступа. Существует опасность превращения психоанализа в этакую коллективную панацею, которая может все объяснить, но рискует пренебречь индивидом.

Я считаю, однако, что жизнь всегда сама вытаскивает нас из всяких неприятностей. Всегда у нее есть в запасе какой-нибудь сюрприз. Она изменяет человека и может в каждом из нас притупить мучительную тоску о высокой нравственности и необыкновенной порядочности, сожаления об утраченной невинности. Невозможно же жить и работать с неутоленным желанием иметь ангельски чистую совесть.

Однажды, уже после окончания работы над фильмом «8 1/2» я проделал опыт с американским препаратом ЛСД-25 — синтетическим аналогом вещества, содержащегося в некоторых галлюциногенных грибах: их употребляют мексиканские индейцы. Это было что-то вроде опытов Олдоса Хаксли. Я читал, что, по мнению некоторых американских психологов, применение этого наркотика— разумеется, по разработанной ими методике — ускоряет наступление у человека такого эмоционального состояния, какого можно добиться лишь после двадцати и более сеансов психоанализа. Все, конечно, находится еще в стадии эксперимента, и сами специалисты пока далеко не единодушны в этом вопросе. Один мой приятель-ученый, ухватившись за неосторожно оброненную мною фразу: «А интересно было бы попробовать»,— предложил мне произвести такой опыт на себе. Дело в том, что работа с настоящими больными ни моему другу, ни его сотрудникам не принесла, кажется, сколько-нибудь удовлетворительных результатов, и перспектива заполучить в свои руки художника так пришлась ему по душе, что отвертеться мне не удалось.

Поскольку я уж впутался в эту историю, не хотелось выглядеть трусом; таким образом, как-то в воскресенье, во второй половине дня, я с отчаянно бьющимся сердцем и на голодный желудок явился к одному химику, живущему неподалеку от моего дома. Там меня уже ждали мой друг-психолог, два санитара, кардиолог, целая команда стенографистов и батарея микрофонов. Сделали мне кардиограмму — все в порядке; потом дали принять растворенное в воде ничтожно малое количество препарата. Его действие длится обычно семь-восемь часов, но на меня он почему-то действовал дольше.

Не так уж много могу я рассказать о том, что испытал,— в памяти почти ничего не осталось. Знаю одно: чтобы снять действие препарата, им пришлось ввести мне внутривенно какое-то успокоительное. В десять часов вечера меня доставили домой, и я под Наблюдением врача провел довольно спокойную ночь. На следующее утро я проснулся так, словно ничего, или почти ничего, не случилось и даже отказался прослушать записи всего, что я им наговорил: чувство стыда взяло верх над любопытством. Но они сами рассказывали, как на протяжении целых семи часов говорил не закрывая рта и все время ходил по комнате, ни на минуту не останавливаясь. То, что препарат так возбудил мои моторные центры, было истолковано экспериментаторами как мое подсознательное стремление куда-то бежать, невозможность оставаться на месте. Это может означать что угодно, но прежде всего — что мое естественное состояние — быть в движении, в пути. И действительно, я хорошо себя чувствую в машине, за стеклами которой проносятся, мелькая, разные виды: я даже вообразить себе не могу, как это можно спокойно сидеть на месте во время отпуска.

Когда еще мальчонкой я увидел впервые диапозитивы (виды всяких церквей), которые показывали нам священники, меня поразила не столько техническая сторона дела, сколько способность этих картинок воссоздавать и преображать действительность.

Когда я задумал фильм «Джульетта и духи», единственно разумным ключом мне представлялась необузданная фантазия, этакая легкая игра, позволяющая где-то на что-то намекнуть, где-то что-то недоговорить. Фильм о снах нельзя делать абстрактно, оставляя в стороне личность того, кто эти сны видит. Точно так же я не мог бы сделать в абстрактной манере фильм о мире магии. А мир «Джульетты» — это, конечно же, мир магии, отвечающий некоторым особенностям моего сугубо личного восприятия действительности, всегда, однако, оставляющего достаточно места для юмора. В сказках правда прячется, предстает в туманной, запутанной форме, а то и вовсе куда-то исчезает. Сказка всегда так жестока: стремясь придать некоторым истинам гуманный характер, она прибегает к столь абстрактной, к столь откровенно символической форме, что истины эти больше до тебя не доходят, а если и доходят, то воспринимаются уже как безнадежно банальные.

«Джульетта и духи» — мой первый настоящий цветной фильм. Я бы хотел поговорить немного о цвете. Мне уже однажды пришлось снимать цветной эпизод для картины «Боккаччо, 70», но тогда я не очень задумывался над проблемой цвета; речь шла главным образом о внешней стороне дела, о требовании, диктовавшемся фильмом в целом (просто все остальные эпизоды были цветными), и мне пришлось подчиниться необходимости сохранения единства стиля, до которого мне, в общем-то, дела было мало. Что же касается «Джульетты и духов», то здесь вопрос о цвете впервые обернулся для меня проблемой выразительности — уже начальные кадры фильма представлялись мне в цвете; сама история, ее структура, пронизывающее ее чувство определяются и живут исключительно благодаря цвету, а потому только цвет и может показать их, раскрыть, выразить.

Во сне цвет — это идея, концепция, чувство, как в настоящей серьезной живописи. Вопрос, который задают многие: «Ты какие сны видишь, черно-белые или цветные?»— лишен смысла; это все равно что спрашивать, есть ли в пении звуки, когда каждому известно, что звук — средство выражения, именно пению и присущее. Во сне человек может увидеть красный луг, зеленого коня, желтое небо, и в этом нет никакого абсурда. Таковы образы, в которых выражено породившее их чувство.

Человеческий глаз видит реальную действительность по-человечески, то есть со всем присущим человеку зарядом эмоций, идей, предрассудков, культуры. Он наделен мгновенной избирательной реакцией, умеет выделить особо поразившие его элементы. В памяти о предметах всегда отпечатывается доминирующий цвет, остальные же исчезают. Если бы понадобилось рассказать другу о какой-нибудь встрече и пришлось бы описать краски комнаты, где эта встреча происходила, то в памяти, скорее всего, всплыли бы только позолота на дверях, прозрачная синева пепельницы, черный тон картины. У объектива кинокамеры нет такой избирательной способности, он выполняет чисто математическую функцию — просто фиксирует то, что столь изменчивый в своем движении луч света «подставляет» ему мгновение за мгновением. Нельзя надеяться, что в результате мы получим нечто, с абсолютной точностью отражающее наши идеи, чувства, представления и воспоминания о Цвете, и что все это нисколько не пострадает, не поблекнет, не будет искажено или умерщвлено под воздействием всяких непредвиденных факторов, связанных с освещением, самим процессом съемки и обработки пленки.

Художник дает своей картине застывшее, постоянное, неизменяемое освещение, при котором цвет раз и навсегда остается таким, каким его изобразили. Некоторые могут подумать, будто и кинематографический кадр позволяет с такой же точностью дать какой-то цвет со всеми возможными его оттенками. Это не так. Цвета любого кадра как бы заражаются друг от друга, между ними происходит постоянный обмен флюидами, в результате чего во время просмотра замечаешь, что какие-то светлые участки непонятно почему оказались затемненными, на каких-то других появились неожиданные отсветы, происходит постоянное размывание границ предметов: один цвет перешел в другой. Ты, режиссер, созерцаешь свою новую картину, и тебе кажется, что все в порядке и уже можно приступить к съемке: подчиняясь собственному представлению о стилистических, изобразительных, повествовательных особенностях материала, иными словами, пытаясь раскрыть именно так, как ты находишь нужным, суть сцены в данный момент, ты приближаешься или отходишь, панорамируешь — в общем, двигаешь свою камеру. И сразу же интенсивность света меняется, краски начинают кричать или заметно тускнеют, и вся хроматическая гамма уже не та, что была минуту назад. Зеленый цвет уже не тот зеленый, которым ты любовался с прежнего расстояния: если ты в каком-нибудь метре от него, он густой, плотный, а стоит отойти подальше — он становится более инертным, почти серым.

Режиссера цветного фильма можно уподобить автору, который написал: «комната была зеленой», а придя в типографию, прочитал в гранках, что комната «Сероватая».

Снимая эпизод «Доктор Антонио» к фильму «Боккаччо, 70», я представлял себе маленького черного Пеппино Де Филиппе среди белоснежных громад ЭУР. Отсняв сцену, мы отправились в просмотровый зал и, к удивлению своему, обнаружили, что мрамор оказался уже не белым, а голубым. Как же так? Что произошло? Во время съемок никто из нас не обратил внимания на подлинный цвет облицованных мрамором домов, так как все были в плену предвзятого мнения, что мрамор бывает либо белым, либо черным: вот почему мы не заметили, что небо, отражаясь в гладких, отполированных стенах зданий, придает им голубоватый оттенок.

В заключение следовало бы сказать, что раз уж невозможно снимать в цвете так, чтобы в полной мере гарантировать точность художественного выражения, значит, надо делать только черно-белые фильмы. Однако, если отвлечься от всех этих неприятных сюрпризов, от чувства бессилия, которое часто охватывает тебя и заставляет сожалеть о прекрасном, выразительнейшем и любимейшем черно-белом кино, я все же считаю, что цвет обогащает: это просто драгоценное изобразительное средство, если только попадает оно в руки художника. Не думаю, что цветное кино полностью заменит черно-белое; во всяком случае, мне хочется верить, что этого не произойдет. Плохому цветному фильму я, конечно же, предпочитаю черно-белый. Тем более что в некоторых случаях так называемые «естественные цвета» обедняют фантазию. Чем больше ты стремишься подражать действительности, тем скорее скатишься к подделке. В этом смысле черно-белая гамма дает более широкий простор фантазии. Я уверен, что, если после просмотра хорошего черно-белого фильма нарочно спросить у зрителей, какое впечатление на них произвели краски, многие, вероятно, ответят, что краски были замечательные, ибо каждый наделяет увиденные образы цветами, которые носит в себе.

Фильм «Джульетта и духи» был задуман для Джульетты и о Джульетте. Я вынашивал его очень долго, еще со времен «Дороги». Да, мне хотелось сделать еще одну картину с Джульеттой, но главное, я интуитивно понимал, что в моем намерении использовать кино как инструмент, способный взрезать прозрачную оболочку реального, самой лучшей помощницей может быть именно Джульетта. Идея зародилась давным-давно, в процессе поиска темы, которая могла бы показать зрителю какую-то иную действительность еще лучше, чем история Джельсомины. Была у нас идея сделать фильм о молоденькой монахине, дневник которой мы нашли в библиотеке одного монастыря как раз во время съемок «Дороги». Это было святое существо — неопытное, неискушенное, кротчайшее. Но меня удержала боязнь впасть в слащавый мистицизм, создать еще одно «житие святой». Пытался я также привязать эти мотивы к личности медиума Эйлин Гаррет, с которой был знаком. Какое-то время мне казалось, что ее биография могла бы стать отправным моментом для фильма. Но мы не очень продвинулись в этом направлении — по-видимому, из-за моей неспособности излагать чьи-то биографии; от одной мысли, что, воспроизводя какую-нибудь подлинную историю, нужно сохранять абсолютную верность фактам, у меня пропадает всякое желание ее рассказывать. Потом у нас был другой план, правда, выдержанный в том же ключе и все с той же Джульеттой. Я хотел дать ей возможность сыграть множество ролей в одном фильме: жадную и жестокую бабу, варившую мыло из своих жертв, хиромантку, миллиардершу. Все это были старые забракованные планы, но в какой-то момент у меня появилось искушение свести их в один рассказ; я даже придумал сюжетный ход, который должен был связать их воедино, но потом так ничего из этого и не вышло.

После «8 1/2» когда вновь встал вопрос о создании фильма с участием Джульетты, я опять, уже под новым углом зрения, попытался пересмотреть свои старые замыслы. Быть может, на экране вся эта история сместилась, приобрела иное измерение. Работа над фильмом о невидимом мире отложена; в настоящий момент она, вероятно, неосуществима. И все же отправным был для меня психологический поворот, допускающий известную долю отстраненности, иронии, равлечения и оправдывающий не только строгое волевое начало, но и самую безудержную фантазию.

Джульетта-актриса всегда почему-то стремится быть противоположностью тому персонажу, который она создает вместе со мной. Всякий раз она упрямится и подчиняется моим требованиям лишь после долгого сопротивления, словно предчувствует, что ей суждено выпустить на волю какие-то темные силы, которые таятся в ней самой и с которыми она не желает мириться. С самого начала ее ч ужасно раздражают и костюмы, и манера смотреть, и вообще сама маска ее персонажей. Так и кажется, что рядом с Джульеттой-энтузиасткой и трудолюбивой помощницей вдруг вырастает другая Джульетта, у которой на все одна реакция: «Нет». По-моему, именно в персонаже из этого последнего фильма Джульетта раскрылась наиболее полно и убедительно.

Поначалу было довольно трудно — не ей, а мне — избавиться от улыбок, бледности, взгляда потерявшейся собачонки, которые принадлежали Джельсомине и Кабирии — персонажам, рожденным моей фантазией, но уже навсегда сросшимся с Джульеттой; говоря языком кинематографа, мне предстояло все это убрать, но не полностыо, а сохранив ту малость от Джельсомины и Кабирии, которая присуща Джульетте-женщине. Это стало для меня каким-то наваждением. Был даже момент, когда мне показалось, что я с этой задачей вообще не справлюсь: не зря ведь я все откладывал съемку наиболее значимых и важных сцен. Но в один прекрасный день я сделал открытие: я понял, что сопротивление Джульетты-актрисы гриму, костюму, парику, серьгам, ее самостоятельная позиция, которая прежде казалась мне просто преступлением против персонажа, недопустимым вторжением в фильм ее женской психологии, на этот раз были оправданны. Мне не следовало сердиться, поскольку в этом фильме Джульетта как раз и должна была проявлять такую вот агрессивность. Бунтуя против деталей своего гардероба, Джульетта сотрудничала со мной, приходила мне на помощь. Когда она добивалась чего-то от гримера или ссорилась с Герарди из-за какого-то платья, мне следовало с вниманием и благодарностью прислушиваться к доводам актрисы, потому что именно в них было заключено здравое начало образа.

С Джульеттой я более нервозен, более требователен, чем с другими. Мне хотелось бы, чтобы она все делала хорошо сразу же. Чьи угодно ошибки я готов терпеть, но ошибки Джульетты меня выводят из равновесия. Здесь я глубоко несправедлив. Дело в том, что Джульетта заняла место в моей душе гораздо раньше, чем другие актеры, и поэтому мне кажется, что ошибаться ей не позволено. Иногда мне так и хочется ей сказать: да что ж такое, ведь ты родилась в этой истории раньше всех, а до сих пор не можешь полностью слиться с образом, над которым мы работаем?

Я всегда считал, что моя встреча с Джульеттой была предопределена самой судьбой, и не думаю, что все могло бы сложиться как-то иначе. Речь идет об очень давних отношениях, зародившихся, мне кажется, еще до того, как мы познакомились. Это произошло на радио: Джульетта исполняла написанные мною сценки. Таким образом, отношения деловые развивались параллельно отношениям личным, и так было всегда. Но не следует считать, будто я когда-нибудь работал с Джульеттой по необходимости или ради удобства. Вполне естественно, что совместная жизнь открывает возможности для постоянного наблюдения. Джульетта-актриса как нельзя более полно отвечает моим замыслам, требованиям моего вкуса; отвечает всем — и внешностью, и манерой держаться, выражать свои чувства, и характером. Она, как я уже говорил, актриса мимики, интонаций, клоунских повадок. И еще, пожалуй даже прежде всего, она — загадочное существо, способное вносить в свои отношения со мной жгучую тоску по чистоте, по более высоким нравственным принципам.

Сколько раз, работая над своими фильмами, я испытывал потребность показать вырождение супружеских отношений, карикатуру на них. А ведь они несут в себе много проблем, больше, чем все прочие отношения, и притом глубоко индивидуальны. Их невозможно упорядочить посредством коллективных норм, навязываемых извне мер и всяческих табу. Следовало бы запретить принуждение к браку. Однако очень многие из нас пассивно подчиняются закону природы, выродившемуся в привычный обряд, и позволяют супружеству засосать, поглотить себя, пренебрегая его единственным, высочайшим назначением— быть попыткой создания подлинного союза двух людей.

Я интуитивно понимаю, что нужно, пора начать этот разговор. Не знаю только, достанет ли мне ясности мысли, чтобы сделать это честно. Допускаю, что кто-то, посмотрев «Джульетту и духов», вдруг сделает вывод: «В этом фильме говорится о том, что жены не должны морочить голову мужьям». Но такое лицемерное суждение может обернуться своей противоположностью: ведь точно так же можно сказать, что и мужья не должны угнетать своих жен, относиться к ним как к личной собственности, держать их в рабстве и лишать настоящей любви. Я вспоминаю замечание Юнга, что мужчине трудно рассуждать о женщине, и спрашиваю себя, был ли я честен, не тянул ли, как говорится, одеяло на себя, то есть не идеализировал ли я женщину с тем, чтобы «выпихнуть» ее из контекста мужских интересов.

И все же главная задача, главная цель этого фильма в том, чтобы возвратить женщине подлинную независимость, ее бесспорное и неотъемлемое право на человеческое достоинство. Я хочу сказать, что свободному мужчине не обойтись без свободной женщины.

Быть может, «Джульетта и духи» — еще не тот честный, исчерпывающий, обстоятельный разговор, который надо вести на эту тему. Быть может, в нем недостаточно убедительно раскрыта даже половина истины. Но я пытался это сделать. Независимость женщины — тема грядущих лет.

Женщине не следует добиваться эмансипации из подражания мужчине, она должна открывать для себя иную, свою собственную действительность, отличную от действительности, в которой живет мужчина, но в то же время и дополняющую ее. Это было бы шагом к более счастливой жизни человечества.

Единственная подлинная верность — это верность самому себе и своему предназначению при полнейшем уважении индивидуальности других. Да и как может быть иначе? Я знаю, что наша нынешняя мораль, законы и вообще вся наша повседневная жизнь часто основываются на противоречивых концепциях, но у меня нет никаких сомнений в том, что все должно измениться.

Кино и литература; сопоставление это рождается обычно в спорах, в суетной погоне за приоритетом, в стремлении установить некую ложную взаимозависимость. Каждое произведение искусства живет в том измерении, в каком оно задумано и в каком передано автором: перенести, перевести его с языка оригинала на какой-то иной язык — значит зачеркнуть его, отвергнуть. Когда кинематограф обращается к какому-нибудь литературному произведению, результатом всегда и неизменно бывает экранизация, носящая в лучшем случае иллюстративный характер и сохраняющая чисто внешнее сходство с оригиналом: остаются сюжет, ситуация, персонажи — в общем, целый ряд фактов, ассоциаций и положений, которые в значительно более широком наборе и с куда большей щедростью, убедительностью и непосредственностью способны дать человеку его умение приглядываться к повседневной действительности и чтение газет. Экран открывает нам свои миры, рассказывает свои Истории, показывает своих персонажей методом изображения. Его изобразительные средства фигуративны, как фигуративны сновидения. Разве не картинами чарует, пугает, восхищает, огорчает, вдохновляет тебя сновидение? По-моему, слова и диалог в кино нужны больше для информации, чтобы можно было сознательно следить за развитием сюжета, и еще для того, чтобы сделать этот сюжет правдоподобным с точки зрения нашей повседневной действительности. Но именно такая операция, в результате которой образы кино начинают отражать так называемую привычную действительность, лишает их, пусть частично, атмосферы реальности, столь присущей сновидениям, их визуальному языку. Да, немой фильм обладает тем таинственным обаянием и впечатляющей силой, которые делают его более правдивым, чем фильм звуковой, именно потому, что он ближе к образам сновидения, всегда более живым и реальным, нежели все, что мы видим наяву и можем потрогать руками.

Итак, почему я обратился к «Сатирикону»? Почему мне понадобился Петроний?

Чтобы приняться за дело, мне всегда необходим какой-нибудь предлог, а на «Сатириконе» я остановил свой выбор сам не знаю почему. Впервые книгу Петрония я прочитал много лет тому назад, еще лицеистом, в издании для внеклассного чтения с такими ханжески выхолощенными иллюстрациями, что они просто не могли не вызывать всяких эротических ассоциаций. То давнее чтение навсегда оставило по себе удивительно живые воспоминания и интерес, который с течением времени превратился в постоянный и смутный искус. И вот теперь, по прошествии стольких лет, я вновь перечитал «Сатирикон» — пожалуй, не с таким жадным любопытством, но с не меньшим удовольствием, чем тогда, и меня неудержимо потянуло сделать фильм.

«Сатирикон» — произведение загадочное прежде всего потому, что оно фрагментарно. Но фрагментарность эта в известном смысле символична. Она как бы символизирует фрагментарность самой античности, какой она представляется нам сегодня. Именно здесь я вижу подлинную привлекательность и произведения и показанного в нем мира. Он как незнакомый пейзаж за плотной пеленой тумана, которая, временами разрываясь, позволяет хоть мельком что-то увидеть. Гуманистам эпохи Возрождения ссылки на античность нужны были для самооправдания, для самовыражения; они проецировали на античность некое собственное предвзятое представление о ней. Я же проецировать ничего не могу, ибо для меня античный мир — это мир, навсегда утраченный, и в силу своего неведения я могу установить с ним лишь отношения, построенные на фантазии, на воображении, на предположениях и впечатлениях, совершенно не связанных с какими бы то ни было историческими знаниями, информацией исторического характера.

Школа — по крайней мере та, в которой учился я,— почти всегда отдаляет от нас, замораживает знания, которые она должна нам дать; навязывая нам свою точку зрения, она обедняет их, превращает в бесконечную цепь абстрактных, бессмысленных сведений, которые в конце концов оказываются соотносимыми лишь с самими собой, иными словами — ни с чем. Открытие языческого мира, сведения о нем, получаемые, например, в школе, носят просто перечислительный, назывательный характер и пробуждают в нас смешанное чувство недоверия, скуки, равнодушия, ну и, в крайнем случае, грязное, солдафонское и даже немного расистское любопытство; такое чувство может вызвать нечто, тебя лично не касающееся и далекое (как, скажем, математика или химия) и неприятное, как допризывная подготовка.

Древние развалины? Аппиева дорога? А вернее, фотоснимки древних развалин и Аппиевой дороги в учебниках по истории или на почтовых открытках? Подлакированные призраки, обескровленные образы, кладбищенские виды, навевающие уныние грусть и словно специально созданные на радость фотографам-любителям, особенно немцам, которые снимают эти развалины на закате, против света, с неизменной парочкой овечек на переднем плане.

Фрески Помпеи? Геркуланум? То, что я видел в Капитолийском музее, меня почти не взволновало, ибо чувства, которые могло все это вызвать, были притуплены еще во время унылых школьных уроков. Величественная неподвижность заполонивших музей археологических находок почему-то воскрешает именно старые школьные знания или случайные личные впечатления. Какой-то мраморный бюст с пустыми глазами вдруг оживил в моей памяти страдальческое и встревоженное личико моей Деревенской кузины по имени Иоле: девочка была рыженькая, болезненная, я помню, как она лежала в постели и ей все время давали пить. На мгновение мне почудилось, что между мной и камнем возникла какая-то неуловимая связь, какое-то мимолетное сообщничество. У этого бюста было лицо Иоле, и я погладил его спутанные каменные волосы: «Как знать, может, ты и сумеешь мне немножко помочь... Солонина?» (у основания бюста была прикреплена табличка с этим именем); но только я это подумал, как сопровождавший меня один мой ученый друг заметил, что Солонина была специалисткой по части расправ и распятий на кресте и что самым большим удовольствием для нее было собственными руками вырывать сердце из груди людей, которых приносили в жертву богам.

Психический пласт, хранящий эти воспоминания, лежит очень глубоко, под тысячелетними слоями других мифов, других образов, других историй.

На этот раз даже подбор типажей ставит меня в тупик, приводит в замешательство. Обычно портретная основа любого моего фильма — это самое надежное средство, самый верный ключ, позволяющий постичь его смысл; но теперь сюжет фильма прочерчивается с трудом, какой-то он зыбкий, порой даже бессвязный. Нет никаких образцов, никаких эстетических канонов, которым можно было бы следовать, которые отвечали бы по крайней мере моим смутным представлениям о том, что я хочу сделать. Все традиционные средства выражения перепутались, опрокинулись, и если я все-таки позволю себе ими увлечься, результат может оказаться совершенно неожиданным или просто катастрофическим. Иногда, случается, я говорю: «Ба, да ведь у этого человека лицо настоящего римлянина», но стоит одеть и загримировать его под римлянина, как он сразу становится похожим на какого-нибудь служащего земельной управы или на трамвайщика. У Мессалины, голову которой я видел на Капитолийском Олимпе, такое же безмятежное и благодушное выражение лица, как у какой-нибудь торговки яйцами.

Вот только прошлой ночью в Колизее... Это безобразное нагромождение камней, напоминающее лунный пейзаж, этот огромный, источенный временем череп, вросший в землю посреди города, представился мне на мгновение осколком какой-то инопланетной цивилизации, и я даже вздрогнул от сладкого ужаса. Одно лишь мгновение, но я почувствовал — впервые,— что погружаюсь в пульсирующую просветленность сна, что меня лихорадит от предчувствий и игры воображения.

Но покончим с этими безудержными фантазиями и вернемся к фильму. Так вот, мне бы хотелось сделать следующее: придумать такой древнеримский мир, чтобы казалось, будто он вызван к жизни с помощью колдовства. Как археолог из отдельных черепков воссоздает некую, пусть неполную, искрошенную, покалеченную форму, позволяющую, однако, увидеть в ней амфору, или голову мужчины, или женское лицо, так, я надеюсь, и фильм своими незавершенными эпизодами (одни без начала, другие без конца, третьи без середины) сможет позволить нам угадать, разглядеть границы и приметы исчезнувшего мира, жизнь существ, нравы и обычаи которых нам непонятны, обряды и повседневную действительность континента, канувшего в галактику времени. Верность исторической правде, а следовательно, и книжная документальность, фактологическая сторона какого-нибудь исторического анекдота, органичность повествования ни к чему в произведении, автор которого берется «оживить» столь далеких от нас людей, как бы захватить их врасплох, показать со всей естественностью, как они двигаются, дерутся, терзают друг друга, родятся, умирают — словно дикие звери в чащобе джунглей, не чувствуя, что за ними кто-то подглядывает.

Быть может, все это пустые разговоры! Но иногда они нужны мне для того, чтобы подстегнуть, спровоцировать фильм, заставить его выйти из тумана предполагаемых, расплывчатых форм, заставить его показаться, объявиться, дать себя узнать. Хотелось бы, чтобы фильм позволил зрителю заглянуть в этот раскопанный мир, показал вещи, как бы еще присыпанные землей. Фильм должен быть по своей структуре неровным, разорванным: длинные, хорошо проработанные куски должны перемежаться эпизодами словно отдаленными, нерезкими, невосстановимыми из-за их фрагментарности. Это будет не историческая, а научно-фантастическая картина. Рим Аскилта, Энколпия, Тримальхиона, еще более далекий и невероятный, чем неведомые планеты в комиксах о Флеше Гордоне.

Я спрашиваю себя: а удастся ли вычеркнуть из нашего сознания две тысячи лет истории и христианства, можно ли попытаться представить себе мифы, манеру поведения, обычаи столь далеких наших предков, не превращая их в объект самодовольного морализаторства, не осуждая их, избегая критических оговорок, преодолевая психологические барьеры и предрассудки? Пожалуй, нет. И все-таки я хочу попробовать, хочу выработать у себя ясный, непредвзятый взгляд, позволяющий спокойно проникнуть в иное измерение. Возможно, античного мира никогда и не было, но несомненно, что мы видели его в своих снах. «Сатирикон», как и сны, должен обладать загадочной прозрачностью, непостижимой чистотой. Труднее всего здесь будет произвести одновременно две параллельные и совершенно противоположные операции. В фильме все придумано — лица, жесты, ситуации, вещи, вся окружающая обстановка. Чтобы достичь этого результата, придется довериться своей страсти к фантазии. Но потом эти плоды фантазии надо будет как-то конкретизировать, чтобы можно было рассмотреть их вновь и убедиться, что они остались нетронутыми и в то же время сделались неузнаваемыми. Кстати, со снами ведь происходит то же самое. Их содержание носит глубоко личный характер, но через него мы не выражаем самих себя, ибо с наступлением дня единственно возможная познавательная связь между нами и нашими сновидениями приобретает характер какой-то зауми.

Я мог бы сказать, что Рим периода упадка империи очень схож с нашим современным миром той же слепой жаждой наслаждения жизнью, тем же разгулом насилия, тем же отсутствием принципов, тем же отчаянием, тем же легкомыслием. Я мог бы сказать, что герои «Сатирикона» Энколпий и Аскилт очень похожи на наших хиппи: они тоже подчиняются только требованиям собственного тела, ищут «новое измерение» в наркотиках, не признают никаких проблем. Да, я мог бы это сказать и, возможно, был бы не так уж далек от истины. Но все мои более или менее убедительные объяснения, в сущности, мало чего, стоят. Главное, что, делая этот фильм, я вновь испытываю чувство удовольствия и радостного возбуждения; а ведь я боялся, что уже утратил его навсегда. Нет, охота делать фильмы у меня, как видно, еще не прошла.

Каталог: download -> version
version -> Пояснительная записка 4 1 Цели и задачи реализации основной образовательной программы основного общего образования 4
version -> Старший воспитатель
version -> 2011 год решением ООН был объявлен Всемирным годом молодёжи. Это год 65-летия Детского фонда ООН
version -> Обзор основных теорий
version -> Тема введение в клиническую психологию тема основные разделы клинической психологии
version -> Закономерности гуманизации образования Литература: Антология гуманной педагогики
version -> Издание осуществлено при поддержке Министерства иностранных дел Франции и Французского Культурного Центра в Москве Москва Центр психологии и психотерапии 1998 ббк 88. 2
version -> Рабочая программа по русскому языку, 5 класс


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница