Федерико Феллини Делать фильм



страница12/12
Дата11.02.2016
Размер2,4 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


Когда Рим делает тебя жертвой своих древних чар, все плохое, что ты мог бы сказать о нем, куда-то улетучивается, и ты знаешь только одно: жить в Риме — счастье.

К сожалению, эта магическая особенность города в моем фильме отсутствует: съемки и так очень затянулись, меня торопили. Да и как я мог выразить это непередаваемое очарование? Сначала я собирался разбросать по фильму, словно случайно попавшие в тот или иной эпизод, неподвижные кадры, обладающие гипнотической силой диапозитивов: живописные виды Рима, переулочки с огромными фонтанами, пустынные проспекты, мрачные, изрезанные гигантскими тенями дворцы; сверкающие руины, словно след какой-то катастрофы; изображения, запечатленные в светящемся мареве дня или в истоме сиреневых сумерек; немые изображения, неопределенные, загадочные, томящие душу своей жестокой красотой.

Раньше, закончив какой-нибудь фильм, я чувствовал, что тема его истощена, исчерпана моей работой, обескровлена. После съемок «Ночей Кабирии» мне казалось странным, что Археологический бульвар остался на месте, что его не демонтировали, как декорацию в павильоне. А вот с этим фильмом все не так: у меня какое-то странное ощущение, будто к главной теме я даже не подступился. Она не только не исчерпана, но еще не затронута. Я, как обычно, готовился к съемкам с воодушевлением, всматривался в город, заглядывал в самые сокровенные его уголки, но после окончания фильма все эти места, эти люди, эти дворцы, эти грандиозные декорации, которыми, казалось, я завладел полностью, были по-прежнему девственно чистыми, нетронутыми.

Короче говоря, Рим остался непорочным, совершенно чужим моему фильму — фильму о нем. Мне хочется сделать новую картину, рассказать другие истории о Риме.

Я давно собирался снять фильм о своем городе, то есть о городе, где я родился. Мне могут возразить, что ничем другим я, в сущности, и не занимался. Возможно, так оно и есть. Но все равно мне казалось, что я переполнен, перенасыщен до тошноты всякими персонажами, ситуациями, приметами, воспоминаниями — и подлинными и выдуманными,— которые так или иначе связаны с моим городом; и вот, чтобы освободиться от них окончательно, мне было необходимо пристроить их в какой-то фильм. Впрочем, они сами только того и ждали. Должен признаться, что с некоторых пор я почему-то работаю как человек, съезжающий с квартиры и по этому случаю распродающий мебель, выбрасывающий все ненужное; кто знает, для чего я освобождаю место, что именно собираюсь обживать вновь? Под знаком такой вот поспешной «расчистки места» я уже сделал «Рим», сделал, поддавшись невротическому желанию полностью исчерпать свои отношения с городом, нейтрализовать не дававшие мне покоя первые эмоции и первые воспоминания. Так было и с «Клоунами»; в один прекрасный момент я сказал: пора кончать с цирком и со всеми историями, которые я о нем придумал.

Я и вправду не могу объяснить, с чего вдруг во мне просыпается неистовая тяга к ликвидации имущества, к предпасхальной уборке, к распродаже. В общем, «Амаркорд» должен был стать окончательным прощанием с Римини, со всем этим пришедшим в упадок, но таким еще притягательным риминским балаганом, со школьными товарищами, учителями, летним и зимним «Гранд-отелем», с прибытием короля, снегом, падающим на море, с Кларком Гейблом и губастой Джоан Кроуфорд, с совершавшим заплывы у берегов Риччоне Муссолини (вокруг него, разрезая воду, словно акульи плавники, кружили спортсмены из фашистской милиции). Но хватит перебирать обрывки воспоминаний — это может длиться до бесконечности. «Амаркорд» прежде всего должен был стать прощанием с целым куском моей жизни — с неизлечимым отрочеством, которое рискует затянуться навсегда; я и до сих пор не знаю, как с ним быть — то ли сохранять при себе до самого конца, то ли попытаться как-то пристроить его в архив. Давайте взглянем правде в лицо: что это, в самом деле, за нравственный рубеж — стать «взрослым»? И если допустить, что взрослыми вообще

можно когда-нибудь стать, то что делают люди, ставшие ими? Вы когда-нибудь встречали «взрослых» людей? Я — нет. Может, настоящие взрослые избегают встреч с такими, как я.

Но вернемся к моему городку, к этому неистребимому исходному пункту, к этому теплому и даже не очень чистому гнезду, к нерасторжимо связанным между собой первопричине и финалу. Да, рождению фильма способствовало и мое стремление попытаться разделить, разорвать эти два соединенных какой-то «кровосмесительной» связью понятия.

Однажды во время беседы с Ренцо Ренци, приехавшим навестить меня в Манциану, где я отдыхал после болезни, и предложить мне написать предисловие к книге о Римини, идея снять картину о моем городке приобрела более четкие формы. Сразу же явилось и название — этакое романьольское полуругательство: написанное в одно слово, оно как бы утрачивало свою непристойность, приобретало какой-то экзотический оттенок и могло сойти за скороговорку, заклинание, за что-то из «Тысячи и одной ночи»: «Ошадламадона». Привлекало меня еще одно словечко, покороче: «Нтеблиг!» Его обычно произносил мой дед — отец моего отца — по любому поводу, с каким бы делом к нему ни приходили, о чем бы ни просили высказаться. С этим словом дед обращался к мужчинам и женщинам, к дождю, ветру, кредиторам, годилось оно ему на случай похорон и крестин и, похоже, всегда было к месту и всякий раз приобретало нужный смысл. В конце концов, самому деду дали кличку «Нтеблиг!».

Я разыскал Тонино Гуэрру и сказал ему, что хотел бы снять такой фильм. Тонино родом из Сантарканджело — одного из самых бедных кварталов Римини,— так что ему тоже было о чем порассказать. Его и моих персонажей роднят безумие, наивность и невежество, которые свойственны всем детям, предоставленным самим себе,— бунтующим и покорным, гордым и смешным, дерзким и кротким.

Вот так складывался образ итальянской провинции — любой провинции — времен фашизма. Да, фашизм в «Амаркорде» рассматривается не со стороны, не сквозь призму идеологии и не в исторической перспективе; я не склонен к вынесению отстраненных суждений, стерильных диагнозов; исчерпывающие и всеобъемлющие определения мне всегда кажутся несколько абстрактными, бездушными, даже отдающими неврастенией, когда их предлагают те, кто сам пережил фашизм. Ведь фашизм не мог не оказать на них своего влияния, поскольку он проникал и внедрялся в жизнь, накладывая свой отпечаток на самые интимные ее сферы и стороны.

И мне было приятно узнать из некоторых критических выступлений, что нечасто у нас фашизм показывают так правдиво, как это сделал я в своем фильме. Тем более что мне порой доводилось испытывать смутное чувство настороженности по отношению к так называемым политическим фильмам. Я не понимал, например, почему какой-нибудь фильм с политическим содержанием должен априори считаться хорошим. Мне, человеку совершенно неспособному снимать, такого рода политические кинокартины, эта безапелляционная, жесткая формула как бы связывала руки. Политика — я имею в виду такое политизированное видение жизни, когда проблемы действительности ставятся и истолковываются лишь применительно к неким общим целям, по-моему, в чем-то ограничивает художника. Все, что побуждает пренебречь отдельной личностью и ее сугубо индивидуальной судьбой, заслонить, деформировать ее, утопив в таких отвлеченных, схематических формулах, как «категории», «классы», «массы», меня, должен признаться, инстинктивно отпугивает; мое искреннее желание их понять, усвоить, вникнуть в их суть наталкивается на какую-то непреодолимую преграду во мне самом. Впрочем, похоже, что пустые разглагольствования, в которые, как правило, выливается у нас обсуждение проблем общества, только для того и нужны, чтобы отуплять людей, делать их инертными, обрекать на безысходную изоляцию. Порой моя отстраненность от такой вот политической проблематики приносит мне не ощущение неловкости и неудобства, а даже какое-то утешение, чувство защищенности, наводит на мысль, что мне еще повезло; и это бывает со мной почти ежедневно, когда я вижу, какую свистопляску поднимают вокруг итальянской политики газеты, радио, телевидение. Да как же тут узнать, что действительно происходит в стране, если на тебя обрушивают лавину самых ничтожных деталей, самых незначительных фактов, самых невразумительных и голословных утверждений, пичкают тебя этой бесконечной жвачкой — тяжеловесной, многословной, смехотворно многозначительной, то и дело обнаруживающей не столько усердие авторов, сколько их раболепие перед кем-то? Как тут не заподозрить, что даже человеку, искренне желающему быть в курсе проблем и тенденций, определяющих политическое развитие, просто не дают возможности по-настоящему разобраться, каково же истинное положение вещей, и, следовательно, отказывают в самой скромной возможности как-то повлиять на него? А может, подаваемая таким образом политическая информация — тоже политика, политический прием?

Вообще, я считаю, что человек должен стараться делать то, что он умеет делать, а еще важнее — научиться вовремя распознавать, что же именно он умеет. Всеобщие идеи, чувство баррикады, революционный порыв на какое-то время могут даже захватить меня, но потом я вдруг начинаю чувствовать себя опустошенным, выбитым из колеи, перестаю что-либо понимать. И тогда я отхожу, возвращаюсь к тому, что более близко мне по духу: здесь я могу показать при случае и какую-нибудь революцию. Из неудавшихся. Следовало бы всегда помнить о пределах своих возможностей; у каждого из нас есть свой потолок, свои границы. За всем сразу, по-видимому, не угнаться. Наверное, для меня, да и для моего дела больше пользы, когда я работаю в той области, где, думается, могу сказать что-то свое и где для этого у меня, должно быть, найдутся необходимые средства и орудия.

Однако если под политикой подразумевать возможность жить среди людей, работать в обществе индивидов, где каждый и уважает себя и понимает, что его личная свобода кончается там, где начинается свобода других, тогда, пожалуй, мои фильмы тоже политические, поскольку именно об этом они и говорят. Пусть лишь показывая мир, в котором все это отсутствует. Я считаю, что все мои фильмы разоблачают предрассудки, риторику, схематизм, несостоятельность распространенных у нас норм воспитания и мира, им порожденного. Что можно еще сделать? Мне кажется, что честный разговор о необходимости проявить себя в служении какому-то делу, разговор о преданности ему, о доброй воле, об общих целях, к сожалению, пока еще крайне опасен. Слушая тех, кто призывает ко всему этому, мы немедленно впадаем в инфантилизм; и тут возникает опасность — притом смертельная — расслабиться, довериться этим разговорам, и сразу же находится кто-то, готовый воспользоваться этим нашим состоянием и заставить нас пережить все сначала — с повторением тех же ошибок, тех же сомнений, тех же жестокостей. Быть может, разоблачение лжи, выявление всего приблизительного или фальшивого и борьба с ним — вот пока единственное (хотя и не очень надежное) средство спасения, имеющееся у нашей несостоятельной истории.

В провинциальной Италии «Амаркорда» все мы (начиная с автора) можем узнать себя по невежеству, в котором мы погрязли. Великое невежество, великая неразбериха. Я вовсе не собираюсь приуменьшать роль экономических и социальных причин, породивших фашизм, а хочу сказать, что меня в данном случае больше интересует, что значит быть фашистами в психологическом, эмоциональном плане, это своего рода торможение, задержка на фазе отрочества.

По-моему, такая задержка, такое подавление естественных процессов развития индивида не могли не привести к взрыву каких-то темных компенсаторных механизмов. Вот почему, когда этапы подлинного возмужания подменяются некой эволюцией, в основе которой— обман и предательство, фашизм (вернее, какие-то его аспекты) может даже показаться альтернативой разочарованию, этаким робким, неорганизованным бунтом. Фашизм и отрочество в какой-то мере продолжают оставаться нашими неизбежными историческими отметинами. Отрочество — в жизни индивидов; фашизм — в жизни нации. Я говорю о нашем стремлении вечно оставаться детьми, перекладывать собственную ответственность на других, жить с приятным ощущением, что кто-то думает за тебя — когда мама, когда папа, а когда и синдик или дуче; а еще есть и епископ, и мадонна, и телевидение. В крайнем случае мы готовы даже террористам или любой другой подрывной силе приписывать смутную жажду возмездия, искупления ошибок, яростный протест, как и обычно—притом весьма рискованно — принимая симптомы болезни за средство ее лечения.

Я хотел назвать фильм «Да здравствует Италия!», но была опасность, что вложенный в него снобистский и слишком откровенный сарказм может быть неправильно истолкован и перенесен на сам фильм. Какое-то время мне казалось заманчивым еще одно название — «Городок», как понятие, отражающее средневековую замкнутость, провинциальную жизнь: городок как символ изоляции, разобщенности, тоски, отрешенности, распада, смерти.

Мне казалось, я сумел разглядеть извечные предпосылки к фашизму именно в провинциализме, в неумении людей понять свои конкретные, реальные проблемы, в нежелании углублять—из-за лени, предрассудков, самомнения и соображений личного удобства — свои связи и отношения с жизнью. В том, как они кичатся своим невежеством, как стремятся утвердить себя или свою группу не с помощью силы, которую дают знания, способности, опыт, уважение к культуре, а посредством всяких уловок, хитрости, хвастовства, демонстрации не подлинных, а фальшивых добродетелей. Пропаганда секса — это ведь тоже фашизм. Секс должен быть эмоцией; в противном случае он рискует превратиться в браваду, в нечто нелепое и бесполезное, в мерзость, которую вынуждены сносить женщины,— сносить пассивно, безропотно. Невозможно сражаться с фашизмом, не отождествляя его с тем, что есть глупого, подлого, трусливого в нас самих. Эти наши недостатки не имеют политической принадлежности; если мы стыдимся их, хотим с ними покончить, недостаточно сказать: я состою в рядах такой-то антифашистской партии. Ведь они — часть нас самих, и было время, когда «фашизм» придавал ей и голос, и вес, и влияние.

Как еще я мог назвать такой вот фильм? Однажды, когда я сидел в ресторане и марал салфетку своими рисуночками, в памяти вдруг всплыло слово «Амаркорд»; ну вот, сказал я себе, теперь фильм сразу станут отождествлять с романьольским «я вспоминаю», хотя мне меньше всего хотелось бы, чтобы он мог быть прочитан в автобиографическом ключе. «Амаркорд»—странное словечко, этакий carillon (Перезвон колокольчиков (франц.), причуда фонетики, кабалистический звук, а может (почему бы и нет?), название аперитива. Что угодно, только не раздражающая ассоциация с «je me souviens» (я вспоминаю). Слово, которое благодаря своей необычности могло бы стать синтезом, отправной точкой, чуть ли не звуковым отражением какого-то особого способа чувствовать и мыслить — двойственного, спорного, противоречивого; сосуществования двух противоположностей, слияния двух крайностей — таких, как безразличие и ностальгия, холодная рассудочность и сочувствие, отречение и присоединение, нежность и ирония, раздражение и глубокое страдание. Мне казалось, что фильм, который я хотел снять, должен означать именно это — необходимость оторваться от чего-то, что было твоим, с чем ты родился и жил, что обусловливало твое поведение, от чего ты болел и мучился, в чем все так тревожно, так опасно перепутано; это — прошлое, которое не должно нас больше отравлять, и потому его необходимо освободить от сохранившихся до сих пор теней, путаницы, старых обязательств; прошлое, которое нужно запечатлеть как самое верное свидетельство о нас самих, о нашей истории; прошлое, которое следует как-то усвоить, чтобы более сознательной была наша жизнь в настоящем. Эта убогая школа, где царили невежество и рукоприкладство, эта глупая и тяжкая обязанность участвовать в религиозных процессиях, фашистских парадах, ходить вместе со всеми в церковь, в кино, на сборы, где мы пели гимны и издавали непристойные звуки; это дремотное одиночество, заполненное грезами, навеваемыми американскими фильмами, и исступленной мастурбацией. Это инертное и вялое ожидание какого-то решающего, чудес- ного, славного исхода, которого, казалось, мы безусловно заслуживаем хотя бы потому, что мы — итальянцы и у нас есть синее небо, папа римский, Данте Алигьери... разве все это лишь история, лишь вчерашний день — только оглянись: вот он, за плечами? Мне кажется, мы еще не вышли из своего вчерашнего дня, еще не перешагнули через его тень.

Фильм — комедийный, в нем смешные персонажи и комические ситуации, но кое-кого из зрителей он еще и растрогал: по-видимому, проснулась тоска по ушедшей молодости, по всему, что тогда принадлежало нам, по нежности, чувству локтя, солидарности, по утраченному миру, в котором людям, наверное, приятно узнавать самих себя. Конечно же, это вызывает у нас вздохи умиления. Но мне все-таки кажется, что в микрокосме, который я изобразил в «Амаркорде», было и нечто отталкивающее, что в его извилинах застоялся этакий тлетворный душок, сохранилась атмосфера нездорового возбуждения, чем-то напоминающая сумасшедший дом: она-то и должна была вернуть нам способность тревожиться, заставить нас задуматься, устыдиться.

А может, этой неловкости, этого неудобства, отвращения к такому вот образу нашего существования нам испытывать вовсе не хочется? Может, нам кажется, что мы в них не нуждаемся, что вообще мы совсем не такие или уже изменились и что фашизм был всего лишь историческим феноменом, этаким отрезком в нашей жизни — замедленным сном, от которого мы чудесным образом пробудились? Эти вечные передержки в оценке самих себя — один из наших основных отличительных признаков; мы всегда уклоняемся от самокритики, от объективности в оценках, неизменно отводим глаза в сторону, не желая более сознательно подходить к действительности, вникать в нее, и еще даже гордимся такой позицией. И сами не замечаем, как все это оборачивается для нас биологической покорностью силе власти, догме, установленным свыше ценностям. А поскольку они тоже темны, «светонепроницаемы» и не допускают никакого критического взгляда со стороны, мы оказываемся по-детски благоразумными и почтительными и вечно позволяем втягивать себя в опасные и унизительные авантюры. Возможно, эти рассуждения несколько поверхностны и сумбурны и даже чуть-чуть нелояльны в своей приблизительности: но несомненно, что перед нами все та же извечная тема, требующая рассмотрения и прояснения.

Почему вы хотите узнать, какой фильм я собираюсь делать?

О фильмах вообще не следовало бы рассказывать!

Прежде всего потому, что по самой своей природе фильм не поддается описанию словами,— это все равно что пытаться рассказать картину или передать словесно партитуру музыкального произведения. А еще потому, что, распространяясь о фильме, можно оказаться в плену назойливых гипотез, которые привязывают его к определенным образам, схемам, чертам, неизбежно все упрощая, вульгаризируя. И тут ты рискуешь не узнать свой собственный фильм или — еще того хуже — забыть, что он твой.

Как-то я прочитал популярное эссе Ноймана о творческих способностях человека, а вернее — о «творческих типах». Вы позволите мне вкратце, в общих чертах передать его смысл? Так вот, в нем говорится примерно следующее: что собой представляет творческая личность, что она такое? Творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию— символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье.

Прошу прощения за неточность терминологии — память может меня подвести, кроме того, я, признаться, вообще склонен к преувеличениям; каюсь, люблю крайности, не умею придерживаться середины, и потому вся эта история в моем изложении выглядит, возможно, чересчур драматизированной, окрашена этакими сполохами романтизма, отдает серным духом демонологии, в общем, как-то перекликается с девятнадцатым веком; все это, конечно же, чуждо прозрачной глубине аналитической мысли немецкого ученого. Однако мне доставляет удовольствие, мне льстит сама мысль, что и режиссерская деятельность может развиваться на такой вот неизведанной и беспокойной пограничной полосе, испытывать зависимость от всяких радикальных и опасных альтернатив. Позвольте мне сделать еще одно скромное замечание по поводу теории Ноймана: по-моему, творческая личность, как правило, не может отдавать себе отчета в том, что она выполняет роль соединительного шва между бессознательным и сознанием; самое большее — ей может быть понятно, каким образом она пытается их сблизить.

Что до меня, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровывать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное, потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня — болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда, по-иному, когда, избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон — тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь. Каждый фильм для меня — это действительно нечто очень похожее на сон, приятный, но нежеланный, сомнительный, но требующий огласки; постыдный, когда его объяснят, и притягательный до тех пор, пока он остается загадкой.

Что такое фильм в самом начале? Какое-то предощущение, гипотеза рассказа, тени идей, неясные чувства. Тем не менее даже при этом первом, почти неощутимом контакте фильм как будто уже существует сам по себе, законченный, жизнеспособный, цельный. Искушение оставить его таким, в этом безупречном состоянии, велико необычайно: может быть, все стало бы тогда проще и даже правильней, как знать. Так нет же, амбиция, сознание необходимости, тоска, призвание, контракт и всякие дополнения к нему вынуждают тебя приниматься за дело. И тут начинается церемониал, ритуальные танцы. Все эти обычные для кинематографического Рима ситуации: предварительные обсуждения, переговоры с адвокатами и прокатчиками, выезд на места, тосты, отсрочки, телефонные звонки из-за океана в четыре утра. Все повторяется с убийственной пунктуальностью. Точно в назначенный срок прибывают американцы, останавливаются в «Гранд-отеле», и ты отправляешься беседовать с ними. Они разгуливают по комнатам в одних трусах, дымя своими здоровенными сигарами,— вялые, неискренние (заинтересованы они твоим фильмом или нет — не поймешь), любезные и подозрительные; во время беседы они звонят в Токио или в Стокгольм, а то вдруг предлагают перенести съемки твоего фильма на Бора-Бора, и все пьют, и все поднимают тосты... Завтра они намерены посетить папу римского, побывать у Карли, а потом отправятся в ресторан «Чезарина»; кстати, почему бы тебе не позвонить туда заранее?

А фильм все больше обнаруживает свой характер — характер хитрой и коварной сводни. Однако же он приносит тебе деньги, и это как-то утешает. За подписанием контракта следует чек. Прекрасно! Но вот наступает третья фаза: сценарий. Это момент, когда фильм и приближается и отдаляется. Сценарий — как детектив: попробуй догадайся, каким будет или может быть фильм. Предпринимаются попытки установить, как можно конкретизировать замысел. Появляются— просто так, из ничего — первые зрительные образы, противоречивые, сумбурные, нахально четкие; связи между ними пока не видно. Потом они улетучиваются: сценарий нужно написать, во всяком случае, он должен быть выдержан в литературном ключе, а литературный ключ совсем иной, он несопоставим с кинематографическим.

Прежде чем стать режиссером, я потрудился над множеством сценариев. От этой работы я часто впадал в меланхолию, а порой она просто бесила меня. Слова, литературная форма, диалог — штука соблазнительная, но они заслоняют то четко ограниченное пространство, ту обязательную пластическую образность, без которой нет фильма. Я боюсь сценария. Неизбежного до омерзения. Для работы мне нужно установить с моими сотрудниками отношения сообщничества, какие связывают обычно школьных товарищей (общие воспоминания, общие вкусы, знакомые шутки, дух бунтарства, пренебрежительно-насмешливое отношение к делу, за которое нужно приняться). Все это направлено против фильма. С какими бы сценаристами я ни работал — с Пинелли, Флайяно, Дзаппони, Ронди, Тонино Гуэррой,— мне всегда, к счастью, удавалось создать эту атмосферу лицейского братства. Когда я уже представляю себе, каким может получиться новый фильм, я завожу с ними разговор, вроде бы мне нужно поделиться, рассказать им о чем-то таком, что складывается из моих смутных догадок, из того, что мне привиделось во сне или произошло в действительности с человеком, которого я знаю и на месте которого мог бы оказаться я сам. С этого момента мы пытаемся упорядочить наши встречи, иными словами, стараемся видеться как можно реже, а если встречаемся, то делаем все, чтобы не было ощущения напряженной работы. Говорим о чем угодно, только не о фильме. В крайнем случае обходимся лишь намеками — как бы заклинаем, задабриваем его, чтобы он вел себя смирно и не доставлял слишком много хлопот. Это похоже на отношение школьников к своим урокам. Когда сюжет начинает вырисовываться более четко, мы вообще перестаем встречаться и делим работу между собой: каждый берется написать несколько эпизодов. На этом этапе литературной работы нет никакой необходимости ратовать за возможно большую свободу творчества, ибо после такого раздела история, которую мы сочиняем, дает каждому из нас возможность принимать любые решения, поддаваться любому соблазну. Сценарий мне нужен гибкий, еще не закостеневший, но в то же время очень точный там, где для меня уже все ясно.

На этом, третьем, этапе фильм ведет себя так, словно мы, его тащим за волосы: он брыкается. Нужно его как-то утихомирить. Иногда я иду на явный обман и начинаю растягивать литературную часть, иногда оставляю незаполненными целые страницы. Слова порождают новые образы, уводят в сторону от цели, к которой стремится кинематографическое воображение. Тут нужно все прекратить. Вовремя остановиться. В этот момент я начинаю понимать, что одного сценария недостаточно и дальнейшая литературная работа бессмысленна. Тогда я открываю бюро, начинаю сзывать народ, пропускаю перед собой сотни людей, сотни лиц. Произвожу своего рода обряд жертвоприношения, способствующий созданию необходимой атмосферы. Для меня это самый приятный этап,— этап, на котором фильм открыт для любой возможности и готов пойти навстречу любой неожиданности. Он может сделаться совершенно непохожим на тот, каким сам уже собирался стать. Теперь нужно отыскать лица, типажи, которыми ему придется жить. Пока он пребывает в своего рода лимбе, в стадии мучительной нерешительности. А мое бюро между тем превращается в этакую приемную полицейского управления: ассистенты звонят в Лондон, Нью-Йорк, ведут расследование, по самым запутанным следам отыскивают нужных людей, беспрестанно перерывают фотоархив, что-то уточняют. Выясняется, что один из кандидатов на какую-то роль скрылся в Латинской Америке, другой переменил пол, а третий из милого двенадцатилетнего мальчика превратился в поросшего густой шерстью потеющего новобранца.

Мне хотелось бы пересмотреть все лица, какие только есть на свете: вечно я недоволен, а если какое-то лицо меня и устраивает, все равно хочется снова и снова сравнивать его с другими, вообще со всеми возможными лицами. Это уже смахивает на невроз. В сценарии я могу сделать пометку, что мне нужен человек с «язвительной» улыбкой. Отвергая то одного, то другого кандидата на роль, я вдруг начинаю понимать, что улыбка здесь должна быть вовсе не «язвительной», а «вялой». И нахожу такую «вялую» улыбку, которая сможет ранить посильнее любой «язвительной». Факт тот, что, пока мы отыскивали среди множества незнакомых людей нужные лица, фигуры, жесты, фильм начал жить, чего раньше о нем сказать еще было нельзя. Сейчас у него самая прекрасная пора — он живет вспышками, отдельными кусками. И мне кажутся соблазнительными все эти озарения, все эти куски и сотни самых разных, порой совершенно противоположных решений, рождающихся в процессе работы над однимединственным персонажем.

Я уж не говорю о том, что в этих временных маленьких бюро, где происходит отбор актеров (пиво, спиртное, сигаретный дым, обычные в таких местах суета и беспорядок), в этих бюро свершается самый настоящий ритуал жертвоприношения чему-то такому, что было сначала просто расплывчатой, размытой туманностью, а теперь постепенно обретает зримые и четкие очертания. Вот я сижу в бюро, открывается дверь, и входит какой-нибудь старичок, или потаскушка, или некий тип, желающий продать мне часы, или графиня, или какой-то толстяк. Просматриваю сотню типажей, чтобы два из них использовать в фильме, но подмечаю все: детали одежды, диалект, усы, нервные тики, манеру держаться. Вот, например, кто-то рад до смерти, что я велел его сфотографировать, а меня, признаться, заинтересовали только его очки.

Я вообще никогда не останавливаю свой выбор на том или ином исполнителе лишь потому, что меня привлекли его профессиональные достоинства, его игра; точно так же меня никогда всерьез не пугает неопытность неактера. Я ищу выразительные, характерные лица, говорящие о себе все с момента появления на экране.

Больше того, с помощью грима и костюма я сам стараюсь подчеркнуть все, что способствует раскрытию психологии персонажа. При отборе исполнителей я не придерживаюсь какой-то определенной системы. Выбор зависит от лица, которое я вижу, и от того, что можно угадать за внешностью людей, как правило, мне незнакомых, людей, которых я вижу впервые. Если я с самого начала допускаю ошибку, скажем, приписываю той или иной физиономии значение, которого в ней нет, то, как правило, вовремя спохватываюсь и после съемки первых же кадров меняю исполнителя. Я не заставляю актера влезать в чужую шкуру, а предпочитаю выявлять в нем то, на что он способен сам. В большинстве случаев я об этом им не говорю, чтобы избежать всяких осложнений, неловкости, обид; хотя актерам, снимающимся в моем фильме, я всегда мог бы посоветовать: будьте самими собой и ни о чем не беспокойтесь. Это всегда дает хороший результат. У каждого из нас свое лицо и другого быть не может: все лица всегда «правильные» — жизнь не ошибается.

Я с трудом выношу актеров, которые размышляют над ролью, являются ко мне со своими идеями, заучивают текст наизусть. Иногда я даже пытаюсь объяснить им почему: а что если мне придет в голову изменить реплики? Придумать новый эпизод? Захочется вдруг сделать совсем иной фильм? Вообще заняться каким-нибудь другим делом?

В своей работе с актерами я обычно ограничиваюсь рядом указаний, как бы вытекающих из наблюдения над нашей совместной жизнью. В этом смысле весьма важный для меня «ресурс» — наблюдение за актером, когда он работает, или звонит по телефону, или обсуждает за обеденным столом диету, «продлевающую жизнь», или возраст какого-нибудь коллеги; изливает душу, говорит о политике или участвует в нескончаемом споре об очередной встрече между футбольными командами «Рома» и «Лацио». Вот тут я вижу актера таким, какой он мне нужен. Я довольно часто произношу одну и ту же фразу: «Делай так, как в тот раз, когда ты...» И это «в тот раз» может относиться даже к его ссоре с официантом в ресторане. Актеру, который должен крикнуть любовнице или сыну: «Убирайся вон из этого дома!»— я могу посоветовать: «Произнеси свою реплику так, как ты тогда сказал официанту: «Этот рис у вас недоваренный!» Больше того, я могу велеть актеру сказать именно эти слова: «Этот рис у вас недоваренный!» — вместо фразы «Убирайся вон из этого дома!» Неважно: при озвучивании все сделают как надо.

Некоторые актеры сначала обижаются, потом привыкают. Начинают понимать, что не стоит проявлять чрезмерное рвение, репетировать дома перед зеркалом. Отношения с актером складываются, конечно, по-разному: тут целый клубок отношений, множество нитей, которые нельзя выпускать из рук. В этом-то и притягательность кино: оно учит тебя узнавать людей, понимать их, добиваться, чтобы они поняли тебя, преодолевать психологические и языковые барьеры, всякие комплексы, тщеславие.

Должен добавить еще: именно во время отбора исполнителей эпизодических ролей я, случалось, находил актера на роль героя. Статисты — просто незаменимые мои помощники в работе над фильмом, некоторые из них снимаются у меня постоянно: Кьодо, например, или Багино, Неболини, Черпеллони, Капитани... Вот и сегодня утром в дверях моего бюро показался Кастрикелла: хотел продать мне какую-то майку. Кастрикелла — один из множества статистов, присутствующих во всех моих фильмах, из тех, что состарились у меня на глазах; мне приятно неизменно встречаться с ними в начале каждого моего нового рискованного предприятия, видеть эти послушные физиономии, позволяющие мне выразить свои мысли: они так по-родственному передают мои тики, мои причуды, мое кокетничанье, что в конце концов я начинаю узнавать в них себя: теперь они символ какой-то части меня самого уже не только в картине, но и вне ее. Мне достаточно знать, что они есть, что они существуют.

В моей профессии да при моем характере чувство нежной дружбы, симпатии, признательности и солидарности, связывающие меня со статистом, чье присутствие так необременительно, так ненавязчиво,— штука очень важная. Это мой любимый человеческий материал — надежный, нетребовательный, смирный, поразительно чуткий к любому повороту моей фантазии (то цветное пятно, то силуэт; то принц, то нищий; то министр, то попрошайка). Иногда я даже вникаю в их дела и, если могу и считаю возможным, помогаю им, но не как благотворитель или филантроп. Скорее всего, мое отношение к ним можно сравнить с эгоистичной влюбленностью кукольника в своих кукол.

Но вот наступает момент, когда поиски актеров — как бы хотелось, чтобы они длились бесконечно,— прерываются появлением неумолимого графика съемок. Там, в верхах, все уже распланировали и решили с удручающим опережением событий: оно просто убивает фантазию. Дело происходит, допустим, в феврале, а этот ярко разрисованный лист картона извещает, что 7 мая ты будешь снимать эпизод «Риминский порт» в павильоне № 5. Выхода нет: я должен быть там. И, несмотря на все мое нежелание расставаться со своими сомнениями, неясностями, с этой моей страстью все время что-то изменять, что-то придумывать, я просто не смогу не явиться в павильон № 5 в указанный день.

Так что приходится бегать из павильона в павильон, следить за установкой декораций. Смотреть, как равнодушные рабочие возятся с тем, что ты нафантазировал. Постепенно все начинает утрачивать свою приблизительность...

Это стремление фильма превратиться в нечто определенное и укладывающееся в установленные сроки лишает меня всякой веры в него. Да и он перестает доверять мне, человеку, который так эти сроки ненавидит.

И вот я вынужден идти на конфликт с продюсером, чтобы отстоять хоть что-нибудь, принадлежащее только мне, а не ему. Фильм между тем превратился уже в некое финансовое предприятие, в которое продюсер вцепился мертвой хваткой; к тому же фильм сам покорно позволяет овладеть собой таким вот насильственным образом. Но я-то ведь знаю, как он рождался, в результате каких противоречий, яростных стычек, компромиссов, уступок и капитуляций он появился на свет, и продолжаю по-донкихотски отстаивать его право на какую-то недосказанность, на размытые контуры, на соблазны и допущения, которые им управляли: отстаивать его жизненно важное право быть по-прежнему гибким и переменчивым. У меня своя алгебра; но продюсер, а вместе с ним и фильм либо ее не приемлют, либо всячески ей сопротивляются. Отсюда обида, желание бежать, избавиться от этой болезни.

Но вот наступает день, которого ты ждал со страхом и с надеждой на освобождение,— день, когда ты должен войти в павильон. Первый кадр. Первый удар хлопушки. Почти всегда две первые недели ужасны, я живу это время с ощущением горечи самоуничтожения, в состоянии какой-то самоубийственной эйфории и уверенности, что теперь наконец разрешится затянувшееся недоразумение, из-за которого меня считали (бывало ведь и такое) не совсем уж никудышным кинематографистом. Наконец-то придет освобождение!

Но в одно прекрасное утро фильм вдруг обнаруживает какие-то симпатичные тебе черты. Съемочная площадка начинает казаться более уютной, домашней, а твоя работа, да и сама картина делаются покладистее, спокойнее, похоже, что им с тобой хорошо, что они тебе доверяют. С этого момента фильм становится тебе другом, теперь уже не ты его, а он тебя режиссирует. Его алгебра вновь совпадает с твоей: он уже тоже старается шаг за шагом себя придумывать. Перенесение фантазии (если идти от слова «fantasma» — «призрак», «привидение», то есть нечто абсолютно точное, но пребывающее в совершенно ином, недоступном, неосязаемом измерении) в пластические, объемные, физические формы— операция весьма деликатная. Ведь главное очарование этих фантазий — как раз в их неопределенности. Придать им определенность — значит неизбежно лишить их прелести сновидения, покрова таинственности. Нужно стараться во что бы то ни стало сохранить это очарование, ибо успех всего предприятия, доказательство его жизнеспособности, самобытности, поэтичности зависит именно от того, сумеешь ли ты сохранить в получившемся изображении как можно больше невысказанного, прозрачного, размытого, колеблющегося, неопределенного, что было в пригрезившейся тебе (фантастической) картине. Цвета уже не те, о которых ты мечтал, а значит, и перспектива, рожденная твоим воображением, стала всего лишь конкретной перспективой декорации. Персонаж— вот он, перед тобой, со своей внешностью, с этими волосками и порами, с этим своим голосом — уже утратил обаяние типа, чудесным образом подаренного тебе твоим безудержным воображением. К тому же во время съемки рядом с тобой кипит жизнь всей труппы, заявляют о себе твои личные симпатии или антипатии, скука, раздражение, усталость. Жизнь труппы — это долгое совместное путешествие сотни людей: чего только не происходит вокруг каждого кадра. И кадр все это в себя вбирает и все это потом возвращает.

Несомненно, что если, с одной стороны, здесь что-то обедняется, то с другой — происходит и какое-то обогащение; в этой новой жизни возникает нечто законченное, конкретное, устойчивое, то есть сам фильм, такой, каким его увидят другие люди. Потому-то я и не люблю смотреть отснятый материал. Бывает, что я действительно упираюсь и не иду в просмотровый зал. Во время работы над «Сатириконом» я туда почти совсем не ходил. Наконец, после трех месяцев съемок, меня буквально силой притащили в зал: в срочном порядке требовалось демонтировать лабиринт, чтобы поставить на этом месте новые декорации, и оператору и администрации нужно было, чтобы я проверил, нет ли на негативе какого-нибудь дефекта. «8 1/2» я снимал, так и не взглянув на то, что у меня получилось: тогда как раз проводилась четырехмесячная забастовка персонала всех лабораторий, где проявляют и печатают пленку. Риццоли хотел приостановить работу над фильмом, да и директор картины Фракасси отказывался продолжать съемки. Мне пришлось настаивать, кричать, добиваться, чтобы работа не прекращалась. Ведь это были просто идеальные условия: у меня такое ощущение, что, просматривая ежедневно отснятый материал, ты видишь совсем другой фильм, то есть фильм, который ты делаешь, а он никогда не бывает таким, каким ты его задумал. И возникает опасность, что фильм задуманный в результате постоянного сопоставления его с фильмом снимаемым изменится, раскиснет, может вообще исчезнуть. Так оно и будет, но уже в самом конце съемок, когда на последнем просмотре ты признаешь ту картину, какая получилась и оказалась единственно возможной. А другой, прежний фильм, который ты намеревался сделать, сыграет, таким образом, важную роль стимулятора, помощника, и теперь, перед лицом действительности, запечатленной на пленке, ты о нем даже не вспоминаешь, он как-то стушевывается и уходит от тебя навсегда.

Но вот работа над картиной окончена. Для меня она кончается за несколько дней до завершения съемок. Однажды вдруг замечаешь, что тебе совершенно безразлична вся эта ярмарка чудес, именуемая съемочной площадкой. Заходишь в павильон, который все это время был твоим, а там уже другая съемочная группа, монтируются новые декорации. Ты воспринимаешь это как насилие, как наглое вторжение «вандалов».

Завершающий этап съемок выглядит, таким образом, как разор, как ломка. Но вслед за этим все вроде бы начинается сначала—наступает первый этап работы за монтажным столом. Отношения с фильмом приобретают приватный, интимный характер: я должен остаться с ним наедине. С фильмом да еще с монтажером.

На съемочной площадке я люблю работать в сутолоке; мне не нужны ни особые условия для того, чтобы сосредоточиться, ни солдафонские порядки, ни испуганное молчание окружающих. Хорошо, когда кругом люди и можно попаясничать в свое удовольствие. А вот в монтажной присутствия людей я не выношу. Монтажная— это операционная, а оперируемый, то есть фильм, требует уважительного к себе отношения, для него эта интимная обстановка — питательная среда.

Наконец наступает время личного просмотра. «Он» сходит с экранчика монтажного стола (у него уже появились какие-то симпатичные мне черты) и заполняет собой экран нормального формата. Теперь уже все изображения — и те, что сумел отстоять он, и те, что навязал ему я,— принадлежат только ему. Пока изображения идут под рабочую фонограмму. Здесь, в этих обрывках звуков,— вся жизнь съемочной площадки: крики, проклятия, смех или тишина, которой ты добивался с таким трудом. Но и в прогоне без фонограммы, когда актеры, словно рыбы в аквариуме, безмолвно открывают и закрывают рот, есть своя прелесть. И вот это — твой фильм? Ты его еще узнаешь? Есть в нем что-то нахальное и в то же время родное. Пока нас с ним еще связывает остаток пуповины, и именно мне предстоит разорвать ее окончательно.

С этого момента я начинаю отдаляться от фильма, избегать с ним встреч, мне уже не доставляет радости смотреть ему прямо в лицо. Плазма, из которой я хотел его высвободить, уже расколдована, и мой интерес к фильму быстро угасает.

Я заканчиваю его, конечно же заканчиваю. Но становлюсь все придирчивее, чтобы легче было от него оторваться. И нет больше между нами (для меня фильм бесповоротно стал неодушевленным предметом, тогда как для других он, пожалуй, только сейчас и начинает жить) прежней капризной дружбы, прежнего непростого чувства солидарности.

На всех последующих фазах фильм искажается еще больше. Сколько бы ты его ни смотрел, он всякий раз представляется тебе иным: то юным, празднично-веселым, то кряхтящим от недугов и старости, то быстрым, легким, порывистым, а то хромающим, медлительным, каким-то паралитиком... Но среди всех этих противоречивых, многотрудных или даже тревожных моментов есть один самый желанный — настоящий праздник души: создание музыкальной фонограммы, запись музыки, Нино Рота!

С Нино я могу просиживать целые дни, слушать, как он импровизирует за роялем, пытаясь ухватить мелодию, отшлифовать какую-то музыкальную фразу так, чтобы она наиболее полно отвечала чувствам, настроениям, которые я хочу выразить в том или ином эпизоде. Когда же я не работаю, то предпочитаю музыку не слушать, она слишком сильно на меня действует, завладевает мною целиком; и я защищаюсь, отвергая ее, убегая от нее, как иные воры убегают от слишком соблазнительной добычи. Не знаю, может, и здесь сказывается все то же влияние католической морали, но факт остается фактом: музыка навевает на меня меланхолию, будит во мне угрызения совести; бесплодная, как и все угрызения совести, она звучит словно некий предостерегающий глас и терзает тебя, рассказывая, напоминая о некоем мире гармонии и совершенства, из которого ты изгнан, выдворен. Музыка жестока, она переполняет тебя тоской и сожалениями, а смолкнув, уходит неизвестно куда, ты понимаешь только, что ее не догнать, и от этого становится грустно. Но ведь у меня есть Нино Рота, мы с ним друзья, он меня любит, и в сознании этого я черпаю для себя радость — несколько корыстную радость человека, утешающегося мыслью, что в метафизическом царстве звуков, царстве добровольно принимаемых законов, у него есть влиятельный родственник, который может за него похлопотать, замолвить словечко.

Теперь фильм действительно готов. И я покидаю его с чувством раздражения. Ни одного своего фильма я не смотрел в обычном кинотеатре: мне всегда бывает как-то неловко, словно я оказался в положении человека, не желающего видеть, как его друг делает что-то такое, с чем сам он не согласен.

Я не в состоянии отличить один свой фильм от другого. Мне вообще кажется, что я всегда делаю один и тот же фильм. Изображения, только изображения... Я снимаю их, используя тот же самый материал, разве что время от времени меняю угол зрения.

Главное в моих картинах вовсе не воспоминания. Утверждать, будто мои фильмы автобиографичны,— значит походя все перечеркнуть, ограничиться слишком поверхностными оценками. Ведь я почти все себе выдумал— и детство, и черты характера, и ностальгию, и сновидения, и воспоминания,— выдумал, чтобы было о чем рассказывать.

От анекдота, от автобиографии в моих картинах нет ничего. Одно я знаю: меня тянет рассказывать. Рассказывать — вот, по-моему, единственная игра, в которую стоит играть.

Для меня, для моей фантазии, для моей натуры такая игра необходима. Играя в нее, я чувствую себя свободным и не испытываю никакой неловкости. В этом смысле мне повезло: у меня в руках такая игрушка, как кино. Вот только начать бы мне им заниматься в 1920 году, да было бы мне лет двадцать в ту эпоху пионеров, когда все еще только предстояло сделать, изобрести... Но я начал работать, когда кинематограф стал чуть ли не древней окаменелостью, когда у него были и своя история, и разные школы, и давно начался процесс его интеллектуализации, и уже предпринимались попытки выработать его законы, его стилистику и семантику, его структурные схемы. А ведь в самом начале кино носило характер ярмарочного представления, балагана, и для меня оно всегда остается немножко таким, чем-то средним между дружеским пикником, цирковым аттракционом, путешествием в неведомое. Любой фильм для меня — кусок моей жизни, я не делаю различия между жизнью и работой; работа — это форма, образ жизни.

Темный павильон — когда все огни погашены — притягивает меня к себе чем-то смутным, непонятным мне самому. Ставить собственными руками кулису, гримировать актера, выбирать ему костюм, развивать его вкус, добиваться от него какой-то отдачи — вот что захватывает меня целиком, поглощает всю мою энергию.

В Чинечитта я не только место занимаю — я там живу. Мой опыт, мои поездки, дружеские связи, отношения с разными людьми начинаются и кончаются в павильонах Чинечитта. Все, что за оградой Чинечитта,— это уже дополнение (пусть и незаменимое), этакий огромный чудесный склад, на который нужно делать набеги, который нужно грабить, чтобы жадно, без устали перетаскивать добычу все туда же, в Чинечитта. Не знаю, что это — счастье или кабала, но таков уж мой образ жизни. Я убежден, что кино не терпит случайности. Да, существует, конечно, кинематографическая эстетика, основанная на теории самой откровенной случайности. Общеизвестно, что кино пользуется невежеством зрителя. Если объединить усилия опытного оператора, опытного художника-постановщика, опытного актера, то, конечно, что-нибудь да получится. Но это уже не кино, а какая-то швейная мастерская: здесь все будет решать случайность. Есть тип авторов кинематографа, спекулирующих на ней; и чем смиреннее и непритязательнее такой автор, тем милостивее к нему эта самая швейная мастерская, эта случайность, эти объединенные усилия.

Я же убежденный сторонник совершенно иного метода работы. Со смутной и расплывчатой туманностью, какой бывает фильм, сложившийся пока только в твоем воображении, нужно обращаться очень строго. Ремесло человека, берущегося материализовать тени, формы, перспективу, свет, предполагает строгость и в то же время гибкость. Ты должен быть непреклонным, неумолимым, но и терпимым, готовым отнестись к чьему-то сопротивлению, несогласию (и возможно, даже ошибкам) с чувством обостренной ответственности. Непредвиденное не обязательно чревато одними трудностями, нередко оно тебе и помогает; и вообще все, что происходит — начиная с момента, когда у тебя зародилась идея какого-то фильма, во время подготовки к съемкам и в ходе самих съемок или монтажа,— все это на пользу фильму. Нет таких вероятностей, обстоятельств, деталей, которые можно считать совершенно ненужными фильму. Для фильма пригодится все. И еще мне хочется сказать: идеальных условий для создания картины не бывает, вернее, условия всегда идеальны, потому что именно они в конечном счете позволяют тебе делать ее такой, какая она получается; внезапная болезнь актера и необходимость искать ему замену, изворотливость и упрямство продюсера, какое-то недоразумение, заставившее приостановить работу,— все это не помехи, а те самые элементы, из которых постепенно и складывается твоя картина. То, что есть, обязательно вытеснит, заменит то, что могло или должно было быть. Всякие неожиданности не только разнообразят путешествие, они и есть само путешествие. Совершенно необходимо сохранять внутреннюю готовность к любым переменам. Делать фильм — это вовсе не значит упорно стараться привести реальную действительность в соответствие с заранее сложившимися идеями; делать фильм — значит уметь также признавать, принимать и использовать те положительные перемены, которые претерпевают твои первоначальные идеи под воздействием непрерывного параллельного развития событий. Да, необходима абсолютная верность тому, что ты намереваешься снять, но нужно также принимать во внимание все, что заявляет о себе по ходу дела, ибо нередко это не что иное, как секреция задуманного, того, что ты и хотел сделать. В сущности, нужно мириться с фактом, что, если тебе и пришлось отказаться от многого и не удалось сохранить столь необходимой твоему воображению атмосферы недоговоренности, этакой разреженности, сделанное тобой все равно хорошо, хотя бы уже потому, что оно сделано. В жизни ведь тоже так. Было бы по-детски наивно жить в уверенности, что ты надежно защищен от всяких случайностей. Еще и поэтому, закончив какой-нибудь фильм, я не хочу его больше видеть.

Что хорошего в этом сомнительном ритуале, во всех этих вопросах и ответах, кроме возможности провести полчаса в обществе приятного и симпатичного тебе человека? Давать, приличия ради, интервью всем, обо всем, по всякому поводу превращается у нас в одну из самых назойливых форм проявления системы информации— системы, которая приобрела просто фантастический размах; в любое время дня и ночи газеты, радио, телевидение преследуют нас, забивают нам голову поступающими отовсюду разнообразнейшими сообщениями. Это целая лавина сведений и фактов, и мы уже не в состоянии ни удержать их в памяти, ни усвоить, ни преобразовать в какой-либо «жизненный опыт», ни обогатить ими свои знания. Все перекрывает один сплошной шизофренический поток слов, изображений, шумов; гигантский фетиш, окончательно извращая и запутывая подлинные факты, которые следовало довести до нашего сведения, лишает нас всякой возможности сознательного вмешательства, отчуждает нас, изначально пресекает любую попытку что-то изменить. Одно неисчерпаемое, бесконечное зрелище — жестокое, затмевающее разум, все захлестывающее; в общем — пустое место, вакуум, полное перечеркивание всего. Не только из соображений психической гигиены, а ради спасения разума было бы, пожалуй, хорошо, если бы время от времени и с каждым разом все дольше телевидение не работало, радио молчало, газеты не выходили; тогда у каждого вновь появилась бы возможность по-настоящему заняться самим собой, своей собственной личностью, хотя бы только для того, чтобы как-то привести ее в порядок, возродить из осколков и обломков. По логике вещей, нам следовало бы отказаться от этого интервью, но вы такая милая, что я просто не могу обмануть ваших надежд.

Итак, вы спрашиваете, что я думаю о критиках, вернее, каковы, на мой взгляд, отношения между автором фильмов и критикой. Вопрос в высшей степени коварный, и я не знаю даже, как вам на него ответить, поскольку мне кажется, что мое отношение к критической деятельности всегда было неоднозначным, противоречивым, оно сочетало в себе и отчужденность и сочувствие. Однако это не сочувствие к критике как таковой, а просто моя, пожалуй, сугубо индивидуальная восприимчивость к выполняемой ею функции. Я склонен рассматривать свои фильмы как свидетельство обо мне самом. Я считаю, что каждая из рассказанных мною историй принадлежит к какому-то определенному отрезку моей жизни, во всяком случае это попытка его показать. А потому вмешательство критика, его выводы — и плохие и хорошие — всегда кажутся мне какими-то неуместными, нескромными, словно кто-то вдруг вздумал судить обо мне как о человеке, решил разобрать, разложить по полочкам мой жизненный опыт, поставить мне за него отметку; «провалить» или «поощрить». Я так нераздельно, так полно отождествляю себя со своей работой, что любую критическую акцию по отношению к моим фильмам воспринимаю как бесцеремонное вторжение, грубое вмешательство в мои личные дела. Первой реакцией на рецензию о каком-нибудь моем фильме у меня часто бывает смешанное чувство удовлетворенного тщеславия и тревоги: почему это вдруг они заинтересовались мной, тем, что я сделал? Разве нельзя было на этот раз воздержаться от высказываний? И, став в лицемерную позу обиженной дамы, я тешу себя мыслью, что никогда не позволил бы себе судить или критиковать других людей; нет, сначала я бы попытался их понять. Но это, конечно, дела сугубо личные.

Если же попробовать взглянуть на все более отстранение, я, пожалуй, мог бы сказать, что вообще мне симпатичен критик, который, не сгущая красок, говорит о фильме как о живом существе, как о человеке, без этакой высокомерной холодности диагноста, без асептической беспристрастности инженера и, конечно же, без шантажистских, рассчитанных на испуг, приемов полицейского. Когда речь идет о книге, художественном полотне или фильме — при условии, что они стоят того, чтобы о них говорили, — я склонен больше доверять тому, кто, высказываясь о них, оставляет место для личных эмоций, для всяческих допущений. Вот, например, Моравиа занимает позицию, прямо противоположную той, которая импонирует мне; для Моравиа фильм становится объектом идеологического, социологического анализа — анализа чуть поспешного, чуть раздраженного, нередко сознательно упрощенного, но его суждения всегда вытекают из способности писателя пропускать рассматриваемое явление через свои чувства, очищая его своей спокойной мыслью от какой бы то ни было предвзятости.

А мы вечно связаны по рукам и ногам предрассудками, сантиментами, нелепым аффектированным индивидуализмом, вечно пребываем во власти не поддающихся контролю инфантильных, в лучшем случае общепринятых ритуальных эмоций; вечно мы готовы извращать, безобразно размазывать подлинные данные и факты в некую приблизительность, ставшую нашим типично итальянским отличительным признаком... Да-да, именно так: приблизительность—это черта нашей психологии, особенность, которую мы лелеем заботливо и самодовольно, порой даже высокомерно, так, словно приблизительность — наш резерв, некая генетическая заданность, славный геральдический знак, которому все остальные могут только завидовать; по существу, это не что иное, как жалкая попытка выжить (а впрочем, все сказанное тоже приблизительно)... Так о чем это я говорил? Ах да: в такой стране, как наша, присутствие мысли, стремящейся сохранить свою ясность, привести все в систему, выявляя суть вещей или подсказывая новые точки зрения, более зрелые и независимые гипотезы, мне кажется фактом необходимым и обнадеживающим.

Но разве можно соглашаться с теми критиками, которые в лучшем случае демонстрируют — без всякого на то основания — собственную эрудицию, переписывают целые куски из книг, имеющихся в их библиотеке, запутывают нас и запутываются сами в море цитат (по-моему, они к тому же не очень хорошо воспитаны), судят обо всем свысока, тоном людей, свято служащих делу культуры, и тут же дают понять, что только они и есть воплощение ее глагола? Вот почему, думается мне, было бы хорошо, если бы критики смотрели фильмы вместе с публикой. Тогда бы у их деликатной функции была более здоровая, реалистическая и даже конструктивная перспектива, во всяком случае, их выступления меньше зависели бы от низменных чувств и обид, а также от традиций элиты, слишком часто и не без самодовольства считающей себя единственной и безусловной носительницей критической мысли.

Иногда я даже думаю: а не зависит ли поспешность и высокомерность суждений иных критиков от откровенно количественных факторов и не носит ли их деятельность, таким образом, характера прямо-таки математической операции? Давайте-ка попробуем подсчитать: допустим, какой-то критик смотрит в среднем по два фильма в день — это не так уж много, если учесть, что во время нелепых фестивальных tour de forse (демонстрация силы (франц.) им приходится просматривать и по десятку фильмов ежедневно. Итак, два фильма в день. Значит, в год—730. Каждый фильм — это обычно 2700 метров пленки. Умножаем на 730 и получаем головокружительную цифру: 1 971 000 метров. Предположим, что средняя продолжительность активной деятельности критика — тридцать лет; выходит, этот человек успевает просмотреть 59 130 000 метров пленки!

Факт, по-моему, совершенно поразительный, из ряда вон выходящий, непостижимый, вызывающий примерно такое же безусловное восхищение, как какой-нибудь фантастический рекорд, установленный факиром, который ухитрился прожить без пищи целый год, или человеком, нырнувшим без маски на двухсотметровую глубину, или астронавтом, парящим в нескольких сантиметрах от лунной поверхности. Шестьдесят миллионов метров изображений! Я спрашиваю себя: неужели у кинокритика такая же клеточная структура, такая же физиология, такая же нервная система, как и у любого другого человека? Интересно, способен ли кинокритик видеть по ночам сны? Может ли его подсознание выдержать такую мощную и неограниченную конкуренцию? Как ему удается переварить все это, вынести такой мощный натиск изображений, в большинстве случаев несоотносимый уже ни с чем — ни с жизнью вообще, ни с жизнью отдельного человека, зрителя, потребляющего эти изображения; раскручивающееся перед ним одно сплошное, бесконечное и бессмысленное изображение воспринимается, по-видимому, так же смутно, как какой-нибудь постоянный шум или один и тот же мозолящий глаза цвет. Я считаю, что кинокритика следует наблюдать, изучать, исследовать как какую-то новую разновидность человека, новое, неведомое существо. Вот разве что телевидение всех нас в этом смысле уравнивает, толкает в одном направлении, всем нам готовит одну и ту же участь. Но мне все же хочется как-нибудь произвести свое скромное расследование в этой области. Среди критиков у меня есть несколько настоящих друзей, с некоторыми из них мы знакомы очень давно, вместе начинали: они — писать о кино, а я — давать им кое-какой повод для этого. Мне очень хочется спросить у Туллио, у Дарио, у Джанлуиджи, как они устраиваются с этими шестьюдесятью миллионами метров пленки. И еще: почему они до сих пор смотрят фильмы всё с таким же удовольствием, радостью и охотой, а у меня желания делать их становится как будто все меньше и меньше?

Простите, я отвлекся. О чем это вы меня только что спросили? Почему я решил делать картину о Казанове?

Принято считать, что фильмы такого типа, как «Казанова», «Сатирикон», «Декамерон» или «Неистовый Роланд», выгодны продюсерам и потому могут играть роль солидной обменной валюты. Ладно, я сниму «Сатирикон», а ты, продюсер, дашь мне потом возможность снять «Масторну», или «Рим», или еще чего-нибудь по моему желанию? В общем, на жаргоне прокатчиков это своего рода «затравка», фильм-приманка, морковка для ослика. По крайней мере так кажется мне; но не исключено, что все как раз наоборот; «Рим» позволил снять «Сатирикон», а «Амаркорд» — «Казанову». Хотя, может статься, это просто многосложная система намерений, доказательств, желаний, принципов, имеющая единственное назначение: позволить мне сделать фильм, который я и должен делать в данный момент.

«Мемуары» я прочитал уже после того, как поставил свою подпись под договорным обязательством, и сразу же появилось какое-то головокружение, какое-то предчувствие: совершена ошибка. Бернардино Дзаппони утешал меня, напоминая, что и с «Сатириконом» была примерно такая же история: сначала я подписал контракт, а потом уже прочитал Петрония. Все это так, но есть, однако, существенная разница: в тот раз у меня в душе сразу же родился какой-то отзвук, возникло чувство фильма. Теперь же все было по-иному, весь замысел держался лишь на моем упрямстве и на доводившей меня чуть ли не до истерики мысли: хочешь не хочешь, а картину эту снимать все равно придется. И представление о фильме, о том, каким он должен быть, тоже появилось от сознания неизбежности, от отчаяния; оно пришло извне и было совершенно чуждо и книге, и Казанове, и восемнадцатому веку, и всему, что было написано на эту тему.

В изобразительном отношении восемнадцатый век уже обескровлен, обыгран и обсосан со всех сторон. Вернуть ему оригинальность, вдохнуть в него какое-то новое очарование, вообще взглянуть на этот век как-то по-иному — задача (в плане изобразительном) безнадежная. Так что я совсем запутался, почувствовал себя как человек, которого неизвестно за что посадили в тюрьму, втянули в дело, для него совершенно непонятное; я оказался в положении героя «Процесса» Кафки: из-за какого-то пустяка приходит в движение чудовищная машина правосудия, и смертный приговор становится неизбежным. Фильм как наказание, как искупление... Я преодолевал безбрежный бумажный океан «Мемуаров», продираясь сквозь огромное количество бесстрастно перечисляемых фактов, подобранных со статистической скрупулезностью, как для описи — тщательно, педантично, дотошно,— и даже казавшихся не такими уж неправдоподобными. Ничего, кроме уныния, неприязни, раздражения и скуки, они во мне не порождали; я был подавлен и безутешен.

Но именно это чувство неприятия и отвращения и подсказало мне решение фильма. Я задумал показать историю человека, которого никогда не было на свете, приключения «зомби», зловещей марионетки, лишенной собственных мыслей, чувств, убеждений; некоего «итальянца», навсегда заточенного в материнском лоне и там, в этом заточении, придумывающего жизнь, которой он никогда по-настоящему не знал в своем мире, лишенном эмоций, заполненном лишь какими-то пустыми формами, картинами, чередующимися в холодном усыпляющем повторении. Пустые формы, складывающиеся и рассыпающиеся; притягательность аквариума; забытье морских глубин, где все совершенно сплющено, незнакомо, непроницаемо для нормальных человеческих чувств.

Абстрактный и неопределенный по стилю фильм о «не жизни». В нем нет ни персонажей, ни ситуаций, ни предпосылок, ни развития, ни катарсиса; один механический, исступленный и бессмысленный балет музейных восковых кукол, приводимых в движение электричеством. Казанова — Пиноккио. Я отчаянно ухватился за эту идею «головокружения от пустоты», усмотрев в ней единственно возможную отправную точку для рассказа о Казанове и о его выдуманной жизни. Этот взгляд стеклянных глаз, равнодушно скользящий по действительности и впитывающий в себя ее пустоту. Взгляд без проблеска мысли, без желания как-то истолковать, прочувствовать действительность показался мне символическим: в нем для меня открылся весь драматизм всепоглощающей инертности, с которой люди влачат свою жизнь и в наши дни.

Фильм «Казанова» уже снят и путешествует по белу свету, почти везде вызывая разочарование, замешательство, антипатию и даже возмущение. Один писатель — истый «казановист», знающий о Казанове все,— с чувством горького удовлетворения заявил: «Феллини вознамерился уничтожить Казанову, но ему удалось уничтожить лишь самого себя». Я, разумеется, так не думаю, хотя должен признаться, что из всех моих фильмов именно «Казанова» особенно трудно сходился со зрителем. Хочу, однако, добавить, что все доводы, оговорки, мнения, претензии, высказывания, свидетельствующие об общем разочаровании, относятся, в сущности, не к фильму как таковому; по-моему, его испытали главным образом те зрители, которые пришли в кино с фильмом, уже сложившимся у них в голове, и с надеждой, что их ожидания оправдаются.

Быть может, именно потому, что «Казанова» стал жертвой чуть ли не всеобщего заблуждения и порой прямо-таки агрессивного неприятия, мне лично он кажется самым лучшим, самым ясным, самым точным моим фильмом. К тому же — совершенным в стилистическом отношении.

Но я не могу доверяться собственным оценкам и вообще стараюсь их никогда не давать, и если я отступил от этого правила, то лишь потому, что меня заботит не столько сам фильм, сколько всякие истории, которые могут еще с ним приключиться.

Как бы там ни было, а фильм уже от меня отошел, остался где-то далеко позади, смешался, слился с другими моими картинами, и Казанова — Сазерленд, с удивленным и испуганным взглядом, со слабой странной улыбкой, с вытянутым лицом, напоминающим мордочку морского конька, Казанова в шерстяных кальсонах и накидке Дракулы, кружащийся в бесконечном танце со своей механической куклой по заледеневшей Венеции, этот неудавшийся Пиноккио, которому не дано стать «добрым, послушным» мальчиком, живет теперь своей призрачной жизнью вместе с «маменькиными сынками», Дзампано, Белым шейхом, Кабирией и всеми остальными персонажами моих историй.

В начале работы над этим фильмом я чувствовал себя человеком неопределенного возраста: не все ли равно, сколько тебе — тридцать один, сорок семь или двадцать восемь. Я пребывал в том застывшем отрезке времени, с которым мы не расстаемся очень долго—от восемнадцати лет до зрелого возраста. Мне приходилось даже на мгновение напрягаться, чтобы вспомнить, сколько же мне лет на самом деле. Но теперь, проведя три года своей жизни в этом длинном туннеле — иначе и не назовешь работу над «Казановой»,— я наконец действительно почувствовал, что мне пятьдесят семь. И это, пожалуй, наводит на вполне определенные мысли. Удалось ли Пиноккио—Казанове избавиться наконец от своих старых привычек к сообщничеству, к удобным компромиссам? Удалось ли ему преодолеть упорное нежелание признавать свою принадлежность к итальянской нации? Выбраться из-под удушливого колпака, отнимающего у человека память о своем происхождении и о характере, который им обусловлен? Что это — начало какого-то нового этапа? Такие вот вопросы, готовность встретиться с чем-то неизведанным, всякие смутные желания часто тревожат меня по окончании работы над очередным фильмом, и опыт подсказывает, что в таких случаях не следует торопиться с оптимистическими прогнозами. Вот послушайте, что со мной приключилось прошлой ночью: я оказался в какой-то деревенской траттории на покатой лужайке, в не очень приятной компании коллег — режиссеров и продюсеров, выпускающих шпионские или порнографические фильмы. Правда, сидел я чуть в стороне от их шумного и безалаберного застолья. Но все равно что-то объединяло меня с ними, с их пьяным весельем, болтовней, сплетнями, грубыми шуточками. Хохоча и кривляясь, они старались всячески принизить, оскорбить, опоганить нашу профессию, цинично раскрывая закулисную сторону дела, разные темные махинации, а я, не знаю почему, был с ними заодно, становился их сообщником, соглашался с ними, мерзко хихикая. Тут подходят ко мне трое ребятишек и просят автограф. Я начинаю искать ручку и листок бумаги и вдруг чувствую, как кто-то тянет меня за рукав. Оборачиваюсь и вижу розовощекую девчушку с белокурыми косичками. Со свойственной детям откровенной и несколько даже жестокой непосредственностью она говорит мне: «Что же ты, Феллини, все никак не изменишься?» И при этом, обнаруживая полное равнодушие к собственному вопросу, смотрит своими прекрасными голубыми глазками куда-то мимо меня. А меня это ничуть не удивило, мне даже казалось, что вопрос этот естествен и уместен, и очень хотелось на него ответить. Я стал искать листок бумаги, чтобы написать на нем мой ответ; ответить же мне хотелось так: «Я попытаюсь». Но листок был весь покрыт пятнами, испещрен именами, надписями, всякими каракулями. На бумажке не было свободного местечка, и я тщетно вертел ее в руках, чтобы отыскать чистый уголок. Я уж совсем было отчаялся, но потом все-таки решил написать свой ответ на крошечной чистой полоске у самого края. Безнадежная затея. С огромным трудом я старался втиснуть туда свои два слова, а в результате всех этих усилий у меня получалась еле заметная закорючка. Никто бы не смог угадать в ней «Я попытаюсь». Даже я сам. Итак, мое письменное обязательство попробовать измениться свелось к крошечной точке, к пылинке, можно сказать, что его и вовсе не существовало.

Должен добавить, что мой сон меня не огорчил, хотя, судя по всему, именно этого следовало ожидать. Наоборот даже: проснувшись и лениво поразмышляв минутку, я вздохнул с большим облегчением и поймал себя на том, что почти удовлетворенно бормочу вслух: «Слава богу. Жаль, конечно, разочаровывать девчушку, зато я теперь точно знаю — ничего тут не поделаешь». Немного погодя я уже что-то напевал.
Рисунки автора
Каталог: download -> version
version -> Пояснительная записка 4 1 Цели и задачи реализации основной образовательной программы основного общего образования 4
version -> Старший воспитатель
version -> 2011 год решением ООН был объявлен Всемирным годом молодёжи. Это год 65-летия Детского фонда ООН
version -> Обзор основных теорий
version -> Тема введение в клиническую психологию тема основные разделы клинической психологии
version -> Закономерности гуманизации образования Литература: Антология гуманной педагогики
version -> Издание осуществлено при поддержке Министерства иностранных дел Франции и Французского Культурного Центра в Москве Москва Центр психологии и психотерапии 1998 ббк 88. 2
version -> Рабочая программа по русскому языку, 5 класс


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница