Федерико Феллини Делать фильм



страница10/12
Дата11.02.2016
Размер2,4 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


Интервью я написал, не упомянув, разумеется, о тех двух-трех фразах, которыми мы с ним обменялись: весь текст придумал я сам и даже проиллюстрировал его каким-то рисунком. Когда газета вышла, я сразу же понес ее Тото, на этот раз в «Бранкаччо» или, может быть, в «Принчипе», забыл уже, где шли потом концерты. Помнится, там исполняли песенку: «Мне нравятся блондинки с длиннющими ресницами». Или что-то в этом роде.

Когда я показал Тото номер газеты с интервью и моим рисуночком, он удивленно взглянул на меня: «Неужели это сделали вы?» Похоже, он мне не поверил. Потом спросил, видел ли я концерт, и отправил меня вниз, в партер, смотреть его еще раз.

Удивление, которое вызывал Тото, было похоже на чувство, какое испытывают обычно дети, когда видят что-то необыкновенное, какие-нибудь из ряда вон выходящие превращения или фантастических животных — жирафа, пеликана, ленивца. К этому примешивалась еще и радостная признательность за то, что он прямо у тебя на глазах превращал невероятное, необычное, сказочное в нечто материализованное, реальное, живое. Это странное до невозможности лицо, эта голова, словно сделанная из глины, упавшая с подставки на пол и кое-как, второпях, пока не вошел скульптор и не увидел беды, слепленная вновь; эта бескостная, каучуковая фигурка робота, марсианина, веселого призрака, существа из какого-то иного измерения; этот голос — глубокий, доносящийся как бы издалека, исполненный отчаяния. Все в нем было до такой степени неожиданным, непривычным, непредсказуемым, «не таким», что не только вызывало у людей немое удивление, но и невольно будило в них жажду стихийного бунта, полного освобождения от всяческих схем, правил, табу, от всего, что предписано законом, поверено логикой, считается дозволенным.

Как и все великие клоуны, Тото был воплощением абсолютного протеста, но больше всего трогало и даже утешало, что в нем сразу же можно было узнать — и притом в многократном увеличении (этим он был сродни персонажам из «Алисы в стране чудес») — итальянскую историю, итальянские характеры: наш голод, нашу нищету, невежество, мелкобуржуазный куалюнкуизм, смирение, недоверчивость, трусоватость Пульчинеллы. Тото с каким-то светлым и радостным изяществом воплощал извечную диалектическую связь между унижением и его неприятием.

Всегда считалось, да и сейчас еще можно услышать, что кинематограф не сумел использовать талант Тото в полной мере, что лишь очень редко ему представлялись возможности, достойные его выдающегося таланта. Я не думаю, что Тото мог быть лучше, искуснее и вообще не таким, каким мы знаем его по фильмам. Тото мог быть только Тото, как Пульчинелла мог быть только Пульчинеллой, чего же еще от него требовать? Результат долгих веков голода, нищеты, болезней, удивительный итог длительного процесса седиментации, алмаз необыкновенной чистоты, сверкающий сталактит — вот кем был Тото. Он донес до нас нечто такое, что, теряясь во времени, приобретает вневременной характер. Вмешиваться в природу столь поразительного явления, пытаться ее изменить, склонить к чему-то ей несвойственному, чуждому, ее искажающему, навязывать этому человеку какую-то иную психологию, иные чувства, втискивать его в иные «сюжетные рамки» было бы не только бессмысленно, но и губительно, кощунственно. Что же это — близорукость критики? Да нет, просто все наше — как бы это точнее сказать? — западное, что ли, воспитание приучает нас не принимать вещи такими, какие они есть, а рассматривать их в какой-то иной перспективе, вбирать в себя чуждое нам, рафинированное, заумное. Не надо забывать, что Тото — особое явление природы, кошка, летучая мышь, нечто законченное и цельное, такое, как есть, изменить его нельзя; самое большее, что мы можем,— это запечатлеть его на пленке. В фильме «Путешествие Масторны» я хотел показать Тото, но именно таким, каким он был. Допустим, кто-то вспоминает о Тото, и он возникает на экране. Мне никогда не приходило в голову придумывать какие-то сюжетные ходы, чтобы "Оправдать появление Тото, потому что ни в каких сюжетах Тото не нуждался.

Да разве нужны были какие-то сюжеты, истории человек, у которого они все уже написаны на лице? Я бы с большим удовольствием посвятил ему маленькое киноэссе своеобразный портрет в движении, чтобы можно было получше разглядеть, каков он, как устроен — внутри и снаружи.— какой у него костяк, из чего состоят самые чувствительные и гибкие сочленения, самые прочные связки. Мне хотелось бы показать его в различных позах: стоящим, сидящим, в горизонтальном и вертикальном положении, одетым и обнаженным, чтобы и самому можно было хорошенько его разглядеть и другим показать,— в общем, снять так, как снимают документальный фильм о жирафах, например, или о каких-то фосфоресцирующих рыбах — обитательницах морских глубин. Могло бы получиться необыкновенное интервью — попытка схватить самую суть этого поразительного явления — Тото.

С Тото у меня было не так уж много встреч, но каждый раз он меня очаровывал: глядя на него вблизи, я просто глазам своим не верил. Много, очень много лет тому назад я имел огромное удовольствие работать с ним в качестве режиссера. Снимались финальные сцены фильма Росселлини «Где же свобода?». Если не ошибаюсь, Роберто тогда заболел, и продюсеры попросили меня как-нибудь довести дело до конца. Маленькая сценка, всего несколько кадров: Тото набрасывался на адвоката Таларико и впивался зубами ему в ухо. И только. Тем не менее я робел и чувствовал себя не в своей тарелке. Обращался я к нему, как и все: «Послушайте, князь, здесь лучше бы сделать так... Теперь, князь, вы выходите вперед...» Тото поглядел на меня своими кроткими, как у стрижа, глазами и сказал: «Вы можете называть меня просто Антонио». Он удостаивал меня этой чести: ведь я был, пусть и на несколько минут, его режиссером.

Мы увиделись вновь, когда он уже заметно постарел и зрение у него ухудшилось. Как-то вечером Тото пришел ко мне домой на званый ужин вместе с Франкой Фальдини, которая села за стол рядом с ним, чтобы помогать ему. Собрались и другие друзья. Тото сидел нахохлившись, как какая-то прекрасная геральдическая птица. Воспользовавшись паузой в общем разговоре, он попытался определить, где нахожусь я, и, полагая, что угадал, вдруг как-то по-туканьи повернул голову и сказал своим густым, осипшим голосом: «А из вас вышел режисссрище!»

В воспоминании о нашей последней встрече есть что-то назидательное, что-то от книги «Сердце». Я работал над озвучиванием «8'/2»> а может, другого какого-то фильма; был перерыв, мы все собрались в садике киностудии «Скалера» и расселись кто где со своими завтраками. Вдруг я увидел неаполитанского актера Донцелли, который направлялся с Тото к низкой каменной ограде, на солнышко, ведя его за руку, шаг за шагом, как ведут обычно больного или слепого. Лицо Тото почти полностью закрывали огромные черные очки, с которыми он не расставался уже несколько лет. Донцелли подошел ко мне, и я спросил, как чувствует себя Тото. «Он нас не видит. Вообще ничего не видит»,— тихо ответил Донцелли, а потом, обернувшись к Того, громко сказал:

«Князь, а знаете, кто здесь? Режиссер Феллини! Он вас приветствует». Тото поднял голову и, глядя куда-то вверх, на небо, обрадованно стал искать мои руки. Мы немного поговорили, а потом я сидел и молча смотрел на него; никогда еще он не казался мне таким необыкновенным, словно бы бестелесным, недосягаемым. Улыбка у него была неподвижная и беззащитная, как у всех слепых. Но вот к Тото подошли двое из съемочной группы и, взяв его под руки, повели, почти что даже понесли, как несут изображение святого во время крестного хода, как несут реликвию. Побуждаемый смешанным чувством профессионального любопытства и обычного человеческого участия, я тоже зашел в павильон: хотелось посмотреть, как он сможет работать в таком состоянии,— представить себе этого я не мог. В павильоне все уже готово; помогая Того не запутаться в лабиринте кабелей, его выводят на середину ярко освещенной съемочной площадки, с чьей-то помощью он натягивает свой фрачишко, надевает котелок, глаза его по-прежнему скрыты за черными очками — с ними он пока еще не расстается. Корбуччи — кажется, это был фильм Корбуччи — объясняет ему сцену. Я слышу, как он говорит: «Сделаешь так, потом пойдешь сюда, здесь остановишься, скажешь свой текст, затем бегом туда, где стоит Энцо Турко». Энцо Турко подает голос: «Я здесь, Анто»,— и делает ему знак руками, явно бесполезный. Все в порядке? Добавляют еще света. Мотор! Хлопушка!

Только тут Тото снимает очки. И свершается чудо. Чудо внезапного прозрения Тото: он видит нас, окружающие его вещи, партнеров и начерченные мелом на полу линии, за которые нельзя выходить; кажется, у него не два глаза, а сто, и все они видят, видят прекрасно. Тото прыгает, вертится, убегает, легко скользя по забитой мебелью гостиной,— этакий чудесный механический человечек, запускающий тарелки и мгновенно реагирующий на реплики Турко, Донцелли, Кастеллани. А собравшиеся вокруг участники съемочной группы и осветители на своих мостиках давятся от смеха, кусая губы и закрывая лицо руками. Стоп. Сцена кончена. Смена кадра. В суматохе, возникающей обычно пЛсле каждого дубля, Тото медленно надевает свои черные очки и протягивает руки, чтобы кто-нибудь подошел и увел его. Его действительно уводят, тихонько, бережно, подсказывая, где кабель, где ступенька, где люди. И он снова становится тем непостижимым, маленьким, почти бестелесным существом, которое грелось недавно на солнышке в саду, трогательным и нежным призраком, возвращающимся в мрак, в темноту, в одиночество.

Вообще весь мир — а не только моя страна — населен клоунами.

В Париже, готовясь к съемкам фильма «Клоуны», я придумал один эпизод, который мы так и не сняли: кружа по городу на такси и увлекшись разговором о клоунах, мы начинаем видеть их прямо на улицах. Смешные старухи в нелепых шляпках, женщины, напялившие полиэтиленовые мешочки на голову, чтобы спасти прическу от дождя, длинноволосые парни в потрепанных мешкообразных пальто, деловые люди в котелках; и еще — похожий на мумию епископ в машине, остановившейся рядом с нашей.

Ну а если я на минуту воображу клоуном себя самого?

Что ж, пожалуй, я — рыжий. Но и белый клоун тоже. А может, я вообще директор цирка? Психиатр, сам ставший психом!

Давайте продолжим этот эксперимент. Гадда — прекрасный рыжий. Пьовене, наоборот, белый клоун. Моравиа — рыжий, которому хотелось бы стать белым клоуном. А скорее — он директор цирка, мсье Луайяль, стремящийся соединить обе свои склонности на основе объективности и беспристрастности. Пазолини — белый клоун, принадлежащий к числу обаятельных эрудитов, Антониони — рыжий из тихих, молчаливых, печальных. Паризе может быть обоими — и рыжим-клошаром, всегда немножко навеселе, и белым клоуном — высокомерным, язвительным, женоненавистником, из тех, что осыпают рыжего оплеухами, не объясняя даже за что. Пикассо? Безоговорочно рыжий, дерзкий, не знающий комплексов; он все умеет, он из тех, кто в конечном счете обязательно берет верх над белым клоуном. Эйнштейн? Рыжий - мечтатель, рыжий не от мира сего; он всегда молчит, но в последнюю минуту с невинным видом вытаскивает из кармана решение головоломки, предложенной хитрым белым клоуном. Висконти — на редкость властный белый клоун: уже один его роскошный костюм внушает почтение. Гитлер — белый клоун. Муссолини — рыжий. Пачелли — белый клоун. Ронкалли — рыжий. Фрейд — белый клоун. Юнг — рыжий.

Игра эта настолько заразительна, что, если перед тобой человек из категории белых клоунов, тебя так и тянет играть при нем рыжего. И наоборот.

Начальник станции в моем фильме был белым клоуном. И вот мы все превращались в рыжих. Лишь появление еще более зловещей фигуры — белого клоуна-фашиста— превращало в белых клоунов и нас, когда приходилось послушно вскидывать руку в ответ на его фашистское приветствие. И еще, когда своей развинченной походкой к нам приближался Джованноне — рыжий, который терроризировал крестьянок, выставляя на обозрение свой член, походивший на ободранного зайца (при этом он сам, казалось, удивлялся, что терпит такого «квартиранта»),— мы все становились белыми клоунами и принимались стыдить его: «Да что ж ты делаешь, Джованноне?»

Подобные отношения устанавливались даже во время мессы — между священником и пономарями, которые бродили, пьяные, с потухшими глазами, среди скамей и, мешая службе, выпрашивали подаяние.

Ну вот, фильм готов. Некоторые моменты, некоторые эпизоды по той или иной причине так и не были сняты.

Например, эпизод с парижским сапожником, шьющим обувь для клоунов, или история зала «Медрано», превращенного теперь в пивную. Придумали мы также эпизод для Чаплина — его нам подсказал трагический случай с наездником Коррадини.

Коррадини выполнял один поразительный номер.

Вместе с конем он устраивался в подъемнике — огромном цирковом механизме, уносившем их вверх: Коррадини, во фраке и цилиндре, сидел верхом на своем Блондене, а тот упирался ногами в четыре маленьких — по величине копыт — диска.

Сверху артист приветствовал публику каскадом цветных ракет, а затем спускался на арену. Но однажды отскочившая искра попала в глаз коню, и он встал на дыбы. Коррадини, зная, что Блонден не сможет вновь попасть передними копытами на слишком маленькие диски, удерживал его на задних ногах, сколько мог. Потом ласково похлопал коня, в прощальном приветствии помахал публике цилиндром и рухнул вместе с Блонденом вниз, навстречу смерти.

Я хотел воскресить эту историю с помощью Чаплина. Но так и н« обратился к нему, чтобы не поставить его в неловкое положение, если бы ему пришлось ответить нам отказом.

Не стал я снимать и эпизод с артистами Дзаккини, придумавшими трюк с человеком-«снарядом». Огромная пружина выбрасывала «живой снаряд» из жерла пушки, при этом то ли из-за сильного удара в пятки, то ли из-за действия пороховой смеси, позволявшей имитировать выстрел, человек на какой-то миг терял сознание. Но было совершенно необходимо, чтобы артист пришел в себя еще в полете, так как ему нужно было успеть сделать сальто-мортале,— иначе он не смог бы упасть спиной в натянутую сетку.

Этот номер погубил многих. Из выполнявших его пятидесяти шести человек погибло тридцать два. Наконец Дзаккини сконструировал себе специальный самолет: выбравшись из его кабины, он делал всякие кульбиты на высоте ста или двухсот метров над землей. В кабине же оставалась его жена, которая, кстати, управлять этим аппаратом не умела. Однажды Дзаккини все-таки упал и разбился, а жене пришлось летать до тех пор, пока не кончился бензин.

Жили Дзаккини в Соединенных Штатах, где у них был собственный домик с газоном, слишком маленьким, однако, чтобы проводить на нем тренировочные полеты человека-«снаряда». Поэтому акробаты, вылетев из пушки, установленной на газоне, приземлялись на лугу — по другую сторону проходившей мимо домика дороги.

Не знавшие об этом водители, увидев перелетающего через дорогу человека, думали, что у них галлюцинации, и теряли контроль над автомобилем, из-за чего нередко случались аварии.

В конце концов мэр Тампы — городка, где жили Дзаккини, считавшиеся там такой же достопримечательностью, как Эйфелева башня в Париже,— поставил на шоссе у въездов в город плакаты с надписью: «Увидев летящего по воздуху человека, не пугайтесь. Это тренируются Дзаккини».

И еще один эпизод, оставшийся, так сказать, на бумаге: номер с дерзким микрофоном. «Живой микрофон», совсем как рыжий, отказывается передавать выступление белого клоуна: назло клоуну микрофон обвивается вокруг него, смеется ему в лицо, отпускает иронические замечания по поводу его высказываний.

Идея эта давняя, она восходит еще к годам моей молодости: микрофон, вынужденный в годы фашизма транслировать всякую злобную чушь, взбунтовавшись, начинает издавать какие-то нечленораздельные звуки и перевирать сообщения.

Директором Радио Иджеа был тогда доктор Москетто (да-да, его звали именно так). Мы предложили ему этот маленький скетч, но он его не пропустил.

Если хорошенько подумать, как много всегда остается неиспользованного, многим приходится жертвовать. Рабочей фонограммой, например, которая записывается в ходе съемок и являет собой самый верный дневник фильма, фиксирующий посторонние голоса, шум ветра, вспышки моей ярости, ошибки, колебания и монотонный, как молитва, счет, которым мы, в целях упрощения дела, заменяем реплики...

Вот пример. Тереке Стэмп в «Тоби Даммите» сидит развалясь за столом, уставленным полупустыми бутылками. Он пьян и озирается по сторонам растерянно и тревожно: ну, типичный неврастеник. Подходит Кампанелла (это один настройщик роялей, которого я неизменно снимаю в своих фильмах, потому что обожаю его физиономию) и с заговорщическим видом этакого мафиозо начинает шептать: «Раз-два-три-четыре-пять-шесть-семь-восемь».

ТЕРЕНС СТЭМП (очумело). Восемь?

КАМПАНЕЛЛА. Совершенно верно, синьор, восемь!

(Потом, метнув взгляд в сторону кинокамеры, бормочет.)

А теперь что делать, дотто?

Я. Давай дальше, считай до двадцати девяти, но только повкрадчивее.

Кампанелла — он неаполитанец — корчит гримасу, означающую: «Ну, если вы настаиваете...» — и вновь принимается считать.

КАМПАНЕЛЛА. Девять-десять-одиннадцать... (И так далее, очень вкрадчиво.)

Тут Теренс Стэмп, пошатываясь, поднимается и начинает читать в микрофон по-английски.

ТЕРЕНС СТЭМП. Дотлевай, огарок! Жизнь — это только тень!..

Вот так — от арифметического бреда до Шекспира. Тримальхион в «Сатириконе» побил все рекорды, досчитав до ста тридцати восьми. Но сцена была очень важной, а его реплика — очень длинной.

Мой монтажер Руджеро Мастроянни утверждает, что при озвучивании моих фильмов очень пригодился бы бухгалтер или компьютер. Эти арифметические диалоги оставить в фильме, конечно, невозможно, хотя порой, как утверждает Дзаппони, в силу своей абсурдной абстрактности они звучат убедительнее некоторых реплик сценария. Точно так же я не могу сохранить все то чужеродное, что накладывается на фонограмму случайно: скрежет колес трамвая на повороте, звук, издаваемый тормозящей машиной, безутешный плач ребенка, доносящийся из какого-то дома, или сердитый голос женщины: «Ну, Пришилла, сейчас я тебе задам!» Однажды, во время работы над фильмом «Мошенник», просматривая отснятый за день материал (это была драматическая сцена, когда всеми покинутый Бродерик Кроуфорд мучительно умирает под откосом), мы вдруг услышали приглушенное и злобное бормотание: «Да плевать я на вас хотел! Мне нужно пройти, ясно? Шуты несчастные! Всех бы вас упрятать куда подальше!» Это полицейские или сотрудники съемочной группы, перекрывшие улицу на время съемок, не пропускали очередного благомыслящего обывателя.

Право же, грех чистить рабочую фонограмму и стирать память о самых дорогих, самых неожиданных и жизненных обстоятельствах и ситуациях, сопутствовавших фильму.

Что еще остается за бортом? Вообще-то, если учесть, что по окончании любой работы неизбежно возникают какие-то вопросы, то можно с полным основанием спросить: действительно ли фильм получается таким, каким мы хотели его сделать? Что касается меня, то, когда картина уже готова, закончена, я утрачиваю к ней всякий интерес; ни разу еще не было, чтобы меня вдруг потянуло проверить, сумел ли я рассказать в ней именно то, что задумал, и так, как задумал, не ускользнуло ли что-нибудь случайно от моего внимания. Нет. Существует только тот фильм, который сделан, того же, что я хотел сделать, я не помню, вернее — уже не знаю, каким он был. И если мне попадаются на глаза сценарий или каракули, относящиеся к первоначальному замыслу постановки, мне кажется, что относятся они совсем к другой картине — к той, которую я должен был снять, а не к той, которую снял.

Порой, спустя годы, словно бы из ничего вдруг всплывают в памяти фрагменты каких-то сцен, уходящие вдаль улицы, выражения разных лиц, падающие в пустоту реплики, странный, непонятный взгляд какого-то персонажа... Это отрывки фильма, такого, каким я хотел его сделать, внезапное нашествие образов, которые я не воплотил в картине, но которые долго вынашивал в себе, прежде чем приступить к съемкам. Они возникают, незваные, в зыбком, размытом слое памяти, поблекшие, слинявшие, изуродованные, смотрят на меня с немым укором призраков, не обретших плоти, а потом тихо исчезают, канув в темные глубины моего воображения, и всегда оставляют в душе смутные угрызения совести и сожаления.

Войдут ли они в какой-нибудь другой фильм? Пусть даже совершенно преображенными, неузнаваемыми?

Конечно, этот телефильм тоже оставил после себя какие-то сомнения: сумел ли я передать то изумление, то смятение и радость, то ощущение угрозы и защищенности, то чувство вступления на неизведанную, но родную мне землю, какие, пережил я сам, впервые увидев клоуна Пьерино? А запах опилок, запах диких зверей, а таинственный полумрак, царящий там, под куполом, надрывающая душу музыка и эта атмосфера игры и казни, праздника и бойни, изящества и безумия — в общем, все, что зовется цирком? Есть они в моем фильме?

Что я думаю о своей работе на телевидении? В целом этот эксперимент, пожалуй, обманул мои ожидания и дал весьма посредственные результаты: с одной стороны, телевидение мешает заниматься кино, во всяком случае, оно заметно ограничивает как выразительные, так и всякие организационно-производственные возможности; с другой — у телевидения такие расплывчатые, такие неустойчивые и нечеткие средства и цели, что работа тебя не захватывает, в ней нет ни привлекательности новизны, ни какого-то поиска. Пожалуй, я все-таки сделал ошибку, соблазнившись предложением поработать на телевидении: я понял, что здесь приходится учитывать, принимать во внимание, взвешивать такое количество связывающих тебя условий, что вообще пропадает всякое желание вновь браться за это дело.

Теперь, когда уже сняты и «Блокнот» и «Клоуны», мне ясно, что прежде я недостаточно задумывался над вопросом, что такое телевидение. Да я его, телевидения этого, никогда и не видел! То есть я смотрел на телевизор просто как на мебель, да, как на предмет обстановки, занимающий один из углов в квартире. Случалось, я задерживался перед ним, когда передавали какие-то особо интересные новости дня; или показывали крупным планом лица певцов, да так безжалостно, что можно было сосчитать их золотые зубы; или транслировали один из телеконкурсов, не уступающих по своей жестокости представлениям, которые давались в Колизее при Нероне: вопросы ставятся так, чтобы публика могла в полной мере насладиться растерянностью, внезапными провалами памяти и полным поражением его участников.

Я смотрел на все это с отстраненным любопытством и никогда не задавался вопросом, о чем думают люди, пытающиеся установить контакт с такой разношерстной аудиторией, как телевизионная. Здесь необходимо учитывать много разных факторов. Слишком много! Прежде всего нужно решить проблему коммуникации: кому и как ты хочешь что-то сообщить. Сначала я думал, что автор может здесь соблазниться возможностью установить более тесную связь со своей аудиторией,— ведь ты действительно приходишь в дом вон к тому зрителю, обращаешься к нему, к нему лично, и представляешь себе его, возможно, даже лежащим в постели; следовательно, ваши с ним отношения становятся еще более приватными, доверительными, и это обстоятельство, казалось бы, должно придать коммуникации необычайную впечатляющую силу, но на поверку выходит совсем не так; все это чистая беллетристика: неправда, будто завязываются такие непосредственные, такие дружеские связи. Прежде всего уже сам факт вторжения в дома лишает это средство коммуникации религиозного — назовем это так — ореола. Я хочу сказать, что если известное число людей собирается в одном месте и там поднимается занавес или освещается экран и кто-то выходит к ним и рассказывает какую-нибудь историю, то, по существу, происходит передача некой вести.
Каталог: download -> version
version -> Пояснительная записка 4 1 Цели и задачи реализации основной образовательной программы основного общего образования 4
version -> Старший воспитатель
version -> 2011 год решением ООН был объявлен Всемирным годом молодёжи. Это год 65-летия Детского фонда ООН
version -> Обзор основных теорий
version -> Тема введение в клиническую психологию тема основные разделы клинической психологии
version -> Закономерности гуманизации образования Литература: Антология гуманной педагогики
version -> Издание осуществлено при поддержке Министерства иностранных дел Франции и Французского Культурного Центра в Москве Москва Центр психологии и психотерапии 1998 ббк 88. 2
version -> Рабочая программа по русскому языку, 5 класс


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница