Двуликий янус

(о природе творческой личности)

2-ое издание

Москва, 2009

Интерес читателей к первому изданию книги «Двуликий Янус (о природе творческой личности)», опубликованной в 1996 г. малым тиражом (500 экземпляров) побудил меня осуществить второе издание – отредактированное и дополненное.

Автор хранит признательность М.Е. Маркову, работы которого («Об эстетической деятельности», М., 1958 и др.) и дружеское общение с их автором убедило меня в том, что изучение эмпатии – важнейшая задача науки о творческой личности художника.

Я благодарю свою сестру Басину Ирину Яковлевну за существенную поддержку при издании этой книги, а также мою жену – Малютину Галину Александровну за постоянную помощь в работе.

Е.Я. Басин

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение - 4

Эмпатия и феномен «естественного раздвоения» «Я» - 6

Художественное «Я» - 29

Художественная энергия - 52

Вера, надежда, любовь и художественная фантазия - 65

Можно ли научить творчеству? - 73

Эмпатия (вчувствование, перевоплощение, идентификация) и искусство. Из истории вопроса - 79

Т. Липпс - 79

И.И. Лапшин - 81

Л.С. Выготский - 85

К.С. Станиславский - 90

С.М. Эйзенштейн - 95

М.М. Бахтин - 104

Примечание - 114

Именной указатель - 120

Предметный указатель - 130

ВВЕДЕНИЕ

Понятие «эмпатии» было введено в науку и интенсивно разрабатывалось во второй половине XIX - начале XX в. на почве немецкой философии, психологии и эстетики под названием «вчувствования». Термин «эмпатия» ввел в психологию Е.Б. Титченер (1909 г.) в качестве английского эквивалента для немецкого термина «Einfühlung». Наиболее известными представителями теории «вчувствования» являются немецкие психологи и эстетики Т. Липпс, В. Вундт, И. Фолькельт, К.Гросс.

Эта теория является главным историческим источником современных эмпатических теорий как в области художественного творчества, так и в сфере психолого-эстетических исследований художественного восприятия (и воздействия), художественного обучения и образования.

Однако эта теория имеет в современной западной науке не только историческое значение (См. 6а). Работы Т. Липпса, И. Фолькельта и др. постоянно цитируют, на них ссылаются, с ними спорят. Про Т. Липпса можно даже сказать, что он переживает своеобразный «ренессанс», его работы переиздаются большими тиражами.

Во «Всемирной энциклопедии искусства», изданной в США, Г. Рид опубликовал статью «Психология искусства», где пишет о том, что эмпатия, понимаемая как идентификация с другим, - это «акт первой важности во всех искусствах». Задачу, причем важнейшую, любой психологии искусства он видит в экспериментальной проверке эмпатической теории искусства. Среди представителей этой теории он первым называет Т. Липпса (120; XI; 752). В другой работе «Значение искусства» (1967), обращаясь к теории «вчувствования», Г. Рид указывает, что «классическое выражение» ей дал Т. Липпс - «один из величайших среди всех пишущих по эстетике» (119; 29).

В фундаментальном исследовании «Психология искусств», написанном Г. Крейтлер и С. Крейтлер и опубликованном в США в 1971 г. много места отводится проблеме эмпатии и в первую очередь теории «вчувствования», которая анализируется как актуальная, «действующая» теория искусства (114; 268-278). Теория «вчувствования» и эмпатии активно «работает» и в современных теориях по художественному обучению и образованию (116).

Все сказанное дает основание рассматривать разбор теории «вчувствования» как актуальную теоретическую задачу. В современной психологии термин «эмпатия» обозначает, хотя и в чем-то сходные, но все же различные явления. Т.П. Гаврилова выделяет четыре основных словоупотребления этого термина в зарубежной психологии: 1) понимание чувств, потребностей другого; 2) вчувствование в событие, объект искусства, природу; 3) аффективная связь с другим, разделение состояния «другого» или группы; 4) свойство психотерапевта. Кроме того, наиболее популярно в психологии межличностных отношений и психологии личности понимание эмпатии, предложенное Даймонд: «Эмпатия - воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого...» (Цит. по: 38;150).

Как отнестись к этой многозначности термина «эмпатия»? Можно выбрать одно из значений, например, первое. Кстати именно оно положено в основу определения эмпатии в «Кратком психологическом словаре» (1985) (в нашей справочной литературе понятие «эмпатии» именно здесь впервые обрело «право гражданства»): «Эмпатия (греч. empatheia - сопереживание) - постижение эмоциональных состояний другого человека в форме сопереживания» (62; 409-410). Отправляясь от такого значения, можно сосредоточить внимание на тех работах, где эмпатия понимается именно так и исключить все остальное. Но тогда останутся «за бортом» труды, наиболее важные для психологии искусства. Дело в том, что, как справедливо свидетельствуют известные историки эстетики К. Гильберт и X. Кун, в учениях об искусстве эмпатия по преимуществу подразумевает «вчувствование» в неодушевленные объекты (109; 537), т.е. второе значение (по Гавриловой).

Второй путь «выбора» состоит в следующем. Каждый раз обращаясь к тому или иному автору, фиксировать, в каком смысле он использует термин «эмпатия», и соответственно его анализировать. Но в таком случае остается невыясненным вопрос, а имеем ли мы вообще здесь дело с одним явлением. В свое время известный специалист по воображению К. Гордон писал по поводу многозначности терминов «воображение» и «фантазия»: не имеем ли мы дело с целой группой различных психологических явлений (110; 194). Различных настолько, что не имеет смысла их объединять под одной терминологической «шапкой». Не то же самое происходит с эмпатией? Иными словами, второй путь правомерен, если мы сумеем за различиями увидеть нечто существенно общее, что даст нам основание сделать предметом изучения эти различные явления.

С одной из попыток выявить общее в различных словоупотреблениях термина «эмпатия» мы встречаемся в книге румынского психолога С. Маркуса «Эмпатия (экспериментальное исследование)» (1971 г.). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация с «другим»: или аффективная или когнитивная, или на уровне социального поведения. Именно она, идентификация, выступает источником понимания, предсказания и пр Здесь он видит «общий пункт всех существующих психологические интерпретаций эмпатии» (117, 10).

Попытка С. Маркуса требует некоторых пояснений. Идентификация с «другим», т.е. с другой личностью, другим «Я» предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображаемого «Я», способность становиться на точку зрения этого «Я». Откуда же «берутся» эти воображенные «Я»? Они формируются в результате «перехода» самых разнообразных образов из системы «не-Я» в систему «Я» (49; 82-83), в результате чего образ приобретает статус «Я», точнее - «Я-образа». Превращаться в воображенные «Я», с которыми идентифицирует себя человек, могут как образы других людей (реальных или «выдуманных»), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных.

Можно уверенно сказать, что формирование «Я-образа» (а это означает одновременно и индентификацию с ним), лежит в основе всех тех словоупотреблений термина «эмпатия», о которых речь шла раньше. Различие связано с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным или поведенческим аспектами «Я», а также от характера самого образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание, разделение состояния другого в строгом смысле слова присуще лишь в процессе эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно «одушевить» его образ, идентифицировать себя с этим «Я-образом» и жить «в образе» этого воображенного «Я».

Терминологические трудности связаны также с тем, что кроме термина «эмпатия», для обозначения тождественных или сходных явлений в работах психологов часто используются другие термины. Например, румынский автор В. Павелку называет такие обозначения, наблюдаемые в истории изучения феномена эмпатии: «симпатическая интуиция», «аффективное слияние», «интроекция», «симпатия», «перевоплощение», «идентификация», «перенесение» и др. (117; 11). К этому перечню можно было бы добавить широко используемый в нашем литературоведении термин «вживание».

Эмпатия и искусство - это наименее разработанная тема в психологии искусства. Чаще всего эмпатия рассматривается с позиций общей психологии, в том числе и на материале художественного творчества, художественного восприятия и т.п. Такой подход сам по себе правомерен. Для понимания психологических процессов в художественной деятельности (в творчестве, восприятии, критике) важно знать, как здесь функционирует эмпатия «вообще», это важно как для науки об искусстве, так и для самой психологической науки.

Предметом разбора в нашей книге выступают исследования по психологии искусства, от которых вправе требовать также выявления именно специфических черт эмпатии, присущих искусству. Но таких работ сравнительно мало, и еще меньше экспериментальных данных.

ЭМПАТИЯ И ФЕНОМЕН

«ЕСТЕСТВЕННОГО РАЗДВОЕНИЯ» «Я»

Подход к изучению эмпатии тесно связан с анализом творческой личности художника, который может быть осуществлен различными путями. Немецкий ученый М.Науман выделяет два возможных способа такого исследования: от изучения восприятия (публики) к анализу творчества (и автора) или наоборот, т.е. от изучения творчества (и автора) к изучению восприятия. М.Науман считает верным второй путь, и с этих позиций он подвергает критике так называемую «рецептивную эстетику» (74; 155-174).

С нашей точки зрения, есть еще третий путь: от изучения художественного произведения к изучению творчества и восприятия. М.Науман включает «эстетику произведения» в свою «производственную эстетику», но, как нам представляется, это хотя и связанные, но разные подходы.

В основе нашего анализа лежит допущение, что природа субъекта творчества специфическим образом обусловлена диалектикой творимого произведения искусства. Такое допущение вытекает из системного подхода к анализу творчества. Согласно Н.К.Анохину, успех понимания системной деятельности зависит от того, определим ли мы, какой именно фактор упорядочивает «беспорядочное множество». Применительно к художественному творчеству таким императивным фактором, «полезным результатом системы», формирующим «обратную ориентацию», или «обратную связь», является произведение искусства. Специфика организации последнего и определяет специфику функциональной системы творчества, различных ее компонентов, в числе которых и субъект творчества. В сущности, к такому методу исследования обратился, например, Л.С.Выготский в своей знаменитой «Психологии искусства» (в классификации Мюллера-Фрейенфельса этот метод называется объективно-аналитическим): обращаясь к произведению, исследователь воссоздает соответствующую ему психологию (автора, зрителя, слушателя) и управляющие ею законы. К сожалению, Л.С.Выготский ограничил свою задачу лишь анализом «психологической реакции», а не личности (творца, воспринимающего).

Давно замечена и описана такая диалектическая («парадоксальная») черта высокохудожественного произведения, как «одушевленность неодушевленного». С «неживого» холста портрета на нас «Глядит!» (по выражению П.П.Чистякова) как бы живой человек; в «неживых» звуках музыки мы ясно чувствует как бы «наличие души, дыхания, духа», «напряженный душевный лик» (Б.В.Асафьев) (4; I, 108,136). В творениях из камня новгородского зодчества перед нами «оживает», по словам И.Э.Грабаря, образ человека сильного, величественного, а в суздальском зодчестве - стройного, изысканного, изящного. Может показаться, что в сценическом искусстве нет «одушевленности неодушевленного», ибо сам «материал» (актер) уже «живой», но ведь «одушевляется» не актер, а образ. Перед нами как бы живой Гамлет!

Итак, произведение «требует» от автора «одушевления» образа. Для этого образ должен из объекта творчества превратиться в его субъект, в компонент личности творца, он должен приобрести статус «Я». Психологический механизм такого превращения описан в литературе как механизм эмпатии. Переход образа из «не-Я» в «Я», идентификация образа и «Я» означает, что «Я» раздваивается на собственно «Я» и «Я- образ».

Таким образом, структура произведения с необходимостью обусловливает преобразования в структуре личности художника. Суть этих преобразований, закон художественного творчества - раздвоение «Я» творца на собственно «Я» и на «Я-образ». Знание этого закона, его учет имеет важное практическое значение. Вот на эту вторую сторону дела нам бы хотелось обратить особое внимание в последующем изложении.

Нагляднее всего этот закон можно показать на примере творчества актеров, но, прежде чем это делать, отметим его универсальный характер. Он обнаруживается в любом виде художественного творчества. Приведем только два свидетельства, говорящие о том, что в акте творчества обязательно участвует в качестве субъекта «Я-образ». И.Э.Грабарь, описывая творческий акт по созданию И.Е.Репиным портрета М.П.Мусоргского, замечает: весь внешний и внутренний облик его друга «сам собой», под ударами кисти художника перевоплощался в его образ, проецируясь прямо на холст. Это высказывание следует интерпретировать так, что при создании высокохудожественного портрета индивидуальность модели и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобно тому единству, которое возникает между актером и его ролью. Это новое единство А. Г. Габричевский называет «портретной личностью», творимой и возникающей только через искусство и только в искусстве доступной созерцанию. Ясно, что «сливается» с «Я» художника не сама личность модели, а ее отражение в сознании художника, т.е. ее образ, художественный образ. В результате такой идентификации образ «оживает», «одушевляется» и превращается в сознании художника в его «другое» «Я» - в данном случае в портретное «Я» (59; 74-75).

Второе свидетельство - из области музыковедения. Чтобы осознать механизм порождения музыкальных образов, нужно заимствовать из литературоведения понятие лирического героя (как носителя глубинной интонации), не совпадающего с реальным автором. Но ведь лирический герой как в поэзии, так и в музыке - это художественный образ, ставший в результате «слияния» с личностью автора его «другим» «Я».

Свидетельства можно было бы привести и из других видов художественного творчества. Творец способен «вживаться» в любой образ - сценический, литературный, музыкальный, архитектурный и т.д., превращая его в «Я». Обратимся теперь «вплотную» к творчеству актера. Станиславский пишет, что в сценическом творчестве рождается образ, который оказывается «живым созданием». Станиславский утверждает в этой связи, что артист «раздваивается в момент творчества», причем такое раздвоение не только не мешает творчеству, но, напротив, помогает. Почему здесь уместен термин «раздваивается»? Потому что созданный воображением актеров образ «становится их альтер его, их двойником, их вторым «Я». Он неустанно живет с ними, они с ним не расстаются». Актер действует «так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя». Станиславский иронизирует по поводу тех, кто «мистически» относится к такому творческому состоянию «раздвоения» и готов видеть в создаваемом «втором» «Я» некое подобие эфирного или астрального тела творца (2; III, 133, 470-471).

Возникает вопрос, почему о «раздвоении» писали и пишут по преимуществу актеры (Сальвини, Шаляпин, Михоэлс и др.), реже - писатели и почти никогда - представители других видов творчества? Объясняется это тем, что актер создает образ с помощью своего тела, «Я-образ» оказывается воплощенным в тело самого творца, который ощущает его как свои движения, поступки и т.д. В других же видах творчества физическая жизнь «Я-образа» «застревает» на уровне моторно-кинестетических ощущений, которые, как правило, не осознаются. «Я-образ» в этом случае не достигает стадии самосознания (стадии образа и «Я- образа»). Он осознается здесь как образ, но не как «Я», причем этот образ «вынесен» «вовне»: во всех случаях в пределах субъективной реальности творца - в систему «не Я», а в случае воплощения в знаковом физическом материале (звуках, красках, гипсе и т.д.) - в объективную реальность. В этом последнем случае кажется «одушевленным» само произведение искусства. Мы говорим «кажется», ибо никакой души, никакого «Я» в произведении искусства быть не может. «Я» существует объективно лишь как факт субъективной реальности творца или воспринимающего.

«Кажимость» «одушевления» в действительности неодушевленного предполагает действие особого психического механизма - эмпатии, или «вчувствование души в неодушевленные формы» (Р.Фишер). Приведя это высказывание, Л.С.Выготский отметил, что «блестящее» описание механизма «вчувствования» дал Т.Липпс.

В 50-60-х годах среди ученых, занимающихся изучением творческой личности, возрастает интерес к проблеме эмпатии. В 1959 г. в США был проведен симпозиум по проблемам творчества и его совершенствования. В докладах (например, К. Роджерса) эмпатия (которую иногда называли проекцией) характеризовалась как одно из необходимых условий творчества человека. Этот вывод опирался на экспериментальные исследования. Известный специалист по проблемам творчества Р.Кречфилд, выступая на конференции Калифорнийского университета в октябре 1961 г., где обсуждались проблемы творческой личности, назвал среди ее свойств эмпатию. Так или иначе на это же указывают в своих исследованиях другие известные ученые - Г.Оллпорт, А.Кестлер, Дж. Гилфорд, Г.Рагг (106; 112; 118)и др. Более обстоятельно эмпатическая способность (часто обозначаемая другими терминами) рассматривается на примере творчества художников. При этом она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя), воспринимающего произведение искусства (М.Е.Марков) (68).

В статье «Творчество и эмпатия» (1) нами отстаивается тезис, что эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности. Одновременно отмечается особое значение изучения эмпатии как творческой способности художника. Особое потому, что творческая личность художника - наиболее «удобная» модель для изучения эмпатии. Большинство современных психологов (Роджерс, Гордон, Броновски, Видаль и др.) стоят на позиции признания универсальности психологических закономерностей, управляющих творческими процессами, а также исходят из предположения (М.Мидлтон и др.), что в «изящных искусствах» законы творчества воплощаются в «чистом виде», тогда как в научной и других видах деятельности они «смазаны» другими факторами.

В трудах специалистов (психологов, эстетиков) по проблемам творчества наличие эмпатической способности (проекции, идентификации, вчувствования и т.д.) как необходимого условия художественного творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической (опытной) закономерности. Теоретического, эстетического объяснения, почему эмпатия необходима для творчества, в этих работах не содержится. В трудах же философского характера о продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве, напротив, имеются попытки такого доказательства, хотя термин «эмпатия» при этом заменяется другими обозначениями («воображение», «фантазия», «духовно-практическое перевоплощение личности» и т.д.) (58). Наша цель - попытаться теоретически обосновать необходимость эмпатической способности для творческой личности художника. Но сначала кратко рассмотрим, как определяется эмпатия и каковы ее главные механизмы.

Характеристика эмпатии понимается нами в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования «Я» по личности «другого» (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.), причем в основе этого акта лежит воображение.

Не является ли такое понимание общего объекта, который обозначается термином «эмпатия», слишком расширительным и непродуктивным? Думается, что нет. Во-первых, подобное понимание фиксирует феномен, давно известный в психологии, и, во-вторых, позволяет теоретически объединить две как будто весьма различные теории: «сопереживания» и «вчувствования». Моделирование воображенного «Я» по образу реального или «выдуманного» человека хорошо известно хотя бы из практики литературного и актерского творчества. Имеется множество свидетельств о важности эмпатии с животными в деятельности охотников, дрессировщиков, художников, писателей и представителей многих других профессий. И.Е.Репин, например, писал о В.А.Серове, что тот «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей. Когда в процессе моделирования воображенного «Я» происходит переход в «Я-образы» животных и неживых предметов, мы имеем дело с персонификацией. Л.С.Выготский разделял взгляд немецкого психолога и эстетика Т.Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствует опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенными «Я», с персонифицированными квази-субъектами: «Я-линией», «Я-кругом», «Я-прямоугольником» - и становимся на «точку зрения» этих «Я».

Из сказанного уже видно различие между моделированием «Я» по образу другого реального «Я» (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду «Я». Во втором случае образ не просто переходит в систему «Я», но в ходе этого перехода он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится «квази-Я». Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным «Я» они начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как «Я», т.е. осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное «Я» творца как бы «раздваивается» на собственно «Я» и на «Я-образ». Здесь обнаруживается тонкая диалектика «интросубъективных» (т.е. внутри субъекта) отношений - справедливо замечает Д.И.Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен «естественного раздвоения» «Я» нельзя отождествлять с патологическим «расщеплением» личности (49; 77, 92 и др.).

Теперь о связи эмпатии и воображения. При описании творческой личности художника с психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность. При этом сущность художественной фантазии видят в умении создавать новые образы. Более плодотворным нам представляется ситуационный подход, согласно которому фантазия выражается в том, что художник может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию (С.Л. Рубинштейн) (86; 372). Что понимается при этом под ситуацией?¹

В теории установки грузинского психолога Д.Н.Узнадзе и его последователей (АШерозия) ситуация -это объект плюс субъект. При этом под объектом понимается состояние внешнего раздражителя, перенесенное в сознание человека. Объект сталкивается в сознании с субъектом, с «Я»; они проникают друг в друга. Ситуация несет в себе мотивационный «заряд» и почти идентична состоянию установки, готовности к умственному или физическому действию. Близки к такому пониманию ситуации (но без использования термина «ситуация») взгляды Д.И.Дубровского относительно структуры сознания (субъективной реальности). В качестве основной он считает структуру, включающую два противоположных компонента: «Я» и «не-Я». «Не-Я» - это содержательное поле «Я»; отражение тех или иных явлений действительности (например, субъективный образ звездного неба). В нашем тексте под ситуацией понимается диалектическая система «Я» - «не-Я».