Дискурсивно-стилистическая эволюция медиаконцепта: жизненный цикл и миромоделирующий потенциал



страница18/25
Дата10.02.2016
Размер5.14 Mb.
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   25

Глава 5. Концепт нефть в русском поэтическом дискурсе

В данной главе с целью проследить формирование концепта нефть как художественной универсалии, находящейся в настоящее время в стадии «претворения» в константу современной культуры, рассматривается его воплощение в русском поэтическом дискурсе от первых включений анализируемого образа в лексическую структуру лирического текста до произведений 2010-х гг. Прослеживается динамика насыщения семантической матрицы концепта философскими, социокультурными, эстетическими смысловыми модуляциями и аксиологическими обертонами.



5.1. К истокам «нефтяного» контекста русской поэзии



Погружаясь в историко-литературный контекст эстетизации и инкультурации образа нефти в русской литературе XIX – ХХ вв. («домедийного», до 1990-х гг., периода), следует обратиться к немногочисленным, но, тем не менее, значимым фактам претворения лексемы нефть и ее дериватов в самовитое, в понимании В.В. Хлебникова и В.П. Григорьева [Григорьев, 1994], слово.

Действительно, если мы обратимся к материалам Национального корпуса русского языка (URL: http://ruscorpora.ru) и созданного на его основе Нового частотного словаря русской лексики [Ляшевская, Шаров, 2009], то увидим, что лексем нефть и нефтяной нет ни в частотном словаре художественной литературы, ни в частотном словаре живой устной речи (в список включены 5000 самых частотных лемм этих подкорпусов), что означает их низкую частотность в текстах данных стилей. Напротив, вполне репрезентативное представительство данных лексем наблюдается в текстах публицистических. Так, ipm (instances per million words) – число употреблений на миллион слов корпуса – лексемы нефть в публицистике составляет 101,9; лексемы нефтяной – 62,1, следовательно, их совокупный ipm – 164, 0. Для сравнения: совокупный ipm лексем богатый и богатство составляет 155,8; совокупный ipm лексем православный и православие – 125,4.

Общий частотный список лемм словаря свидетельствует, что из 20 004 позиций, последние из которых демонстрируют ipm ниже 3,0, нефть занимает 1935, а нефтяной – 3264 места с ipm 62,3 и 33,6 соответственно. Все это говорит о наличии данных слов в активной зоне лексического тезауруса современника. Кроме того, частотный список лемм Нового частотного словаря русской лексики (словарь основан на выборке текстов Национального корпуса русского языка, представляющей современный русский язык периода 1950 – 2007 гг., объем выборки составляет около 100 млн словоупотреблений) позволяет проследить динамику того или иного словоупотребления в художественной литературе и публицистике 1950 – 1960 х, 1970 – 1980-х и 1990 – 2000-х гг. Если в художественной литературе интересующие нас лексемы имеют довольно низкий совокупный ipm, слегка возрастающий к периоду 1990 – 2000-х, то в публицистике мы видим резкое – более чем в 3 раза! – возрастание частотности от 1970 – 1980-х к 1990 – 2000-м (см. рис. 4). Это более чем убедительное доказательство нашей теории о медийной природе концепта нефть, получившего столь бурное, взрывоподобное развитие именно с началом формирования информационного общества в 1990-е.


Рис. 4. Динамика частотности лексем нефть и нефтяной

в художественной литературе и публицистике 1950-х – 2000-х гг.
Кроме того, приведенные объективные данные достоверно свидетельствуют еще о нескольких требующих объяснения фактах. Во-первых, о том, что интересующие нас единицы не вошли в частотный словарь художественной литературы, но все же наличествовали в текстах эстетической природы. Во-вторых, о том, что в более ранний и более наглядно – по сравнению со временем застоя 70-х – 80-х – воплощающий идеологические и культурные догматы советской эпохи период 50 – 60-х гг. нефтяная тематика также обладала определенной актуальностью. Думается, основная причина тому – «завязанная» в том числе и на нефти советская неомифология индустриального покорения природы новым человеком труда. Постараемся объективно рассмотреть эти факты, опираясь на богатейшие ресурсы Национального корпуса русского языка, охватывающего период от середины XVIII до начала XXI вв.

Поиск в Поэтическом подкорпусе Национального корпуса русского языка дает весьма интересные результаты поэтического словоупотребления лексем нефть и нефтяной в русской литературе XIX – ХХ вв. Первые включения анализируемого образа в лексическую структуру лирического произведения наблюдаются в творчестве двух второстепенных поэтов-романтиков пушкинской поры В.Н. Олина и А.И. Подолинского. Оба художника используют представление о горючести нефти: О, каждая слеза твоя, / Как капля нефти воспаленной <…> / Мне в сердце падала и сердце страшно жгла! (В.Н. Олин, «Слезы», 1827); И кровь ее, как нефти жаркий ключ, / Огнем из ран пылающих струится (А.И. Подолинский, «Смерть Пери», 1834 – 1836). Удивительное смысловое и даже структурное (в обоих случаях использованы сравнения с союзом как) сходство приведенных строк двух авторов-современников сигнализирует об общности их видения интересующей нас экспрессемы, т.е. слова в его особой поэтически-выразительной функции [см.: Григорьев, 1979; 1994; 2006]. Объединяет контексты не только их насыщенность семантикой горения и жара (воспаленной, жгла, жаркий, огнем, пылающих), но и неслучайность выбора не метафорической, а сравнительной тропеической модели.

О существенной онтологической разнице метафоры и сравнения, противоречащей расхожему мнению о том, что метафора – это свернутое сравнение, наиболее, на наш взгляд, удачно выразился один из авторов изданной в 1925 г. «Литературной энциклопедии»: «Не всякое сравнение может быть синтаксически сжато в метафору. <…> В сравнении, кроме того, существенна именно раздельность сопоставляемых предметов, которая внешне выражается частицей как и т.п.; между сравниваемыми предметами ощущается расстояние, которое в метафоре преодолевается. Метафора как бы демонстрирует тождество, сравнение – раздельность. Поэтому образ, привлекаемый для сравнения, легко развертывается в совершенно самостоятельную картину, связанную часто только в одном каком-нибудь признаке с тем предметом, который вызвал сравнение» [Петровский, 1925]. В наших примерах в качестве данного признака выступают способность жидкостей, коими являются объекты и средство сравнения – слезы, кровь и нефть, к каплеобразованию и фонтанированию.

По меткому выражению Е.В. Тряпицыной, «если метафора референтно отнесена к сущностным признакам обозначаемого, то сравнение, как правило, изображает свойства денотата вспомогательного средства» [Тряпицына, 2000]. Эстетически востребуемое поэтами объективно присущее нефти качество горючести эмпирически не свойственно жидкообразным субстанциям крови и слез, что не позволяет скооперировать их и нефть в метафорическом тождестве, но стимулирует дальнейшее независимое развитие темы горения в метафорических и компаративных структурах: слеза <…> сердце жгла; кровь <…> огнем из ран пылающих струится. Как видим, создаваемые поэтами образы горящих духовным огнем символических физиологических жидкостей вполне состоялись бы и без сравнения их с нефтью в прямом денотативном значении этого слова, сравнения, которое в данном случае выступает лишь в роли дополнительного вспомогательно-усилительного средства и является весьма слабой экспрессемой.

Насыщение образа нефти полноценными образно-символическими смыслами и эстетическими коннотациями происходит много позже, когда сначала во второй половине XIX в. – промышленная, а затем в начале ХХ в. – социально-политическая революции ознаменовали переход от аграрного общества к индустриальному и от буржуазного – к социалистическому.

Во второй половине XIX – начале ХХ столетия образ нефти прозвучал в поэзии К.К. Случевского (1837 – 1904) – русского литератора, также не считающегося поэтом первого эшелона. Однако именно Случевскому удалось наметить две важные смысловые вехи, по которым будет развиваться нефтяная тема далее – в поэзии Серебряного века и советского времени.

В стихотворении «На Волге» (1881) автор воспевает Волгу как одно из великих чудодействий Родины, объединяющее в своем долгом течении бесконечное ландшафтное, этнокультурное и религиозное разнообразие России: северные болота и страны жгучие засухи и зноя; дебри муромские и скиты раскола; святые монастыри и капища, хурулы другого Бога; кочевья калмыков и блуждающих киргизов. И далее поэт подчеркивает резкий контраст первобытной культуры кочевых народов, населяющих степи Поволжья, и воплощенной в образе парохода культуры индустриального прогресса:

Для полноты и резкости сравненья

С младенчеством культуры бытовой, –

Стучат машины высшего давленья

На пароходах с топкой нефтяной.
Как видим, в одном из первых опытов поэтического словоупотребления лексемы с корнем нефт- возникает ассоциативная соотнесенность нефти и машины как нераздельных эмблем технических достижений человечества. Перед нами также, возможно, первый опыт восхваления нефти как двигателя (в прямом – на пароходах с топкой нефтяной – и переносном смыслах) индустриального прогресса.

Наследуя традиции русской патриотической оды (оды Ломоносова, Петрова, Державина и других поэтов XVIII в.) [Квятковский, 1966], в исполненных торжественной лиричности размышлениях о судьбах Родины Случевский мастерски реализует «основной пафос эпидейктической речи – призыв объединить аудиторию, добиться у слушателей понимания высокого назначения анализируемого момента, осознания общей задачи и объединяющей высокой идеи» [Шаталова, 2008, с. 144].

Поскольку в основе авторского замысла лежит глубоко патриотичная максима бесконечного культурного, этнического, географического, религиозного разнообразия и многообразия обликов России при их нерушимом и целесообразном единстве (Какая пестрота и смесь сопоставлений?! / И та же все единая страна... / Где всем им цель? Дана ли им она? / Дана, конечно!), поэт многократно подчеркивает и актуализирует избранный им принцип словесного структурирования текста – принцип контрастного сопоставления.

В интересующую нас строфу автор с целью обеспечения полного взаимопонимания с читателем даже включает метатекстовый поясняющий комментарий: Для полноты и резкости сравненья. Кроме подкрепляющей контрастную оппозитивность контекстуальной антонимии (младенчеством культуры бытовоймашины высшего давленья), отметим, что противопоставляются, с одной стороны, примитивная культура быта кочевых народов, по выражению автора – младенческая, т.е. маленькая, беззащитная, несмышленая, неразвитая, а с другой стороны – атрибуты машинизированной прогрессивной цивилизации, которые наделены признаками регулярности, стабильности и четкости отлаженного механизма (стучат машины), надежности, бесконечных возможностей (высшего давленья) и технического совершенства (на пароходах с топкой нефтяной).

Думается, что намеренно, именно в эпидейктических целях, используется поэтом терминологическая и профессиональная лексика высоких технологий того времени: названия элемента парового котла (топка), самого эффективного на тот момент топлива для него (нефтяная), физического принципа его работы (давленье). Да и само слово пароход было в ту пору лексической новацией, введенной в литературный оборот блистательным журналистом, филологом, переводчиком Н.И. Гречем и впервые зафиксированной в «Словаре церковно-славянского и русского языка» 1847 г. (см. занимательные подробности об истории данного слова в записи радиопередачи «Учимся говорить по-русски», состоявшейся на радиостанции «Эхо Москвы» 5 декабря 2002 г. URL: http://www.fonetix.ru/radio.php). Таким образом, мы наблюдаем в анализируемом стихотворении не только наследие классической патриотической русской оды, но и предтечу оды постреволюционной – социально-урбанистической, индустриальной [Квятковский, 1966], в которой, как мы увидим далее, образ нефти приобретет яркие символические приращения.

Интересно, что в написанном двадцать лет спустя после произведения «На Волге» стихотворении «Лезгин» (1901) Случевский уже далеко не столь категоричен в оптимистической оценке преимуществ технократической цивилизации и явно критичен по поводу имперской, захватнической по отношению к малым народам, политики. Данное стихотворение – зарисовка ностальгических воспоминаний старика-лезгина о свободном Кавказе и о борьбе кавказских народов за независимость. Лезгин, теперь, после покорения Кавказа, служащий денщиком у русского генерала, Забыл, что больше нет Кавказа, / Нет тех времен, нет тех людей! / Явились в жизнь ключи Боржома; / Есть нефть, но нет жрецов огней!

Все стихотворение и приведенные строки исполнены пафоса искреннего осуждения экспансионистской политики империи по отношению к материальным и культурным богатствам покоренной территории. Экспрессивное усиление семантики негодования и возмущения осуществляется посредством нагнетения негативной модальности в четырехкратном повторе нет в предикативной позиции, образующем своеобразный синтаксический параллелизм.

Т.Н. Волынец, на материале поэзии Серебряного века рассматривая поэтику слов категории состояния и относя к этой части речи лексему нет в роли сказуемого, говорит о неслучайности обращения к ней авторов: «слова нет и надо (не надо) являются исключительно экономным грамматическим средством – языковой единицей, способной организовывать предикативный центр без изменения своей формы, что весьма существенно для поэтической речи, стремящейся к краткости формы и объемности содержания». Исследователь выделяет две основные функции лексемы нет в поэтическом тексте: она «используется в основном для выражения отрицательной экзистенциальности, реже – для отрицания необходимости или невозможности выполнения действия, однако и в первом и во втором случае в каждой индивидуально-авторской системе вокруг данной лексемы формируется своя смысловая парадигма» [Волынец, 2005, с. 214].

Думается, в нашем случае мы наблюдаем также частотный в поэтической речи прием употребления слова нет в функции аннигилированной экзистенциальности, когда подчеркивается не просто отрицание / отсутствие субъекта, а его исчезновение, уничтожение, аннулирование. Реализуется данная функция, во-первых, посредством дейктических ретроспективных указателей (больше нет Кавказа; нет тех времен, нет тех людей), во-вторых, за счет контрастного соположения в рамках противительной синтаксической структуры маркеров положительной и отрицательной бытийности при их аксиологической энантиосемии: положительно оценивается то, чего уже нет, а отрицательно – то, что пришло ему на смену (явились <…>; есть <…>, но нет <…>). В данной конструкции нефть Кавказа, наряду с ключами Боржома (во второй половине XIX в. этот грузинский курорт становится излюбленным местом отдыха императорской семьи), выступает не только символом несправедливой колониальной политики, но и знаком насильственного уничтожения наступающей бездуховной технократической цивилизацией исконных отприродных культурно-религиозных ценностей и традиций (Есть нефть, но нет жрецов огней!).

Обе намеченные Случевским линии смыслового развертывания нефтяной темы в русском поэтическом дискурсе – одическая и драматическая – нашли свое нетривиальное решение в творчестве художников Серебряного века и постреволюционной эпохи. Интересно, что образ нефти весьма гармонично вписался в ассоциативную структуру т.н. индустриальных гимнов, которые в послереволюционные десятилетия создавали поэты, наследующие различным эстетическим концепциям: акмеизму, символизму, футуризму и др.

Глобальный социально-исторический революционный катаклизм максимально стимулирует перемещение «онтологических основ культуры в плоскость социальных исканий и претензий» [Попов, 2003, с. 173]. То, что в культуре Серебряного века (1910-х гг.) «кликушеские вопли и пророчества Конца сливаются с восторженными гимнами приближающемуся небывалому Началу», с приходом революционного техницизма и механицизма породило некий нравственно-эстетический парадокс: неприятие «научно-технического прогресса, активно вытеснявшего религию и любую традиционно понимаемую духовность из человеческого сознания» [Бычков, 2007, с. 47] резко сменяется искренней верой в одухотворенность техники и «питающей» ее горючей жидкости.

Семантическая сфера пищи, еды «оказывается вместилищем самых разных моделей переноса значения, что подтверждает универсальность пищевого кода как внутриязыковой коммуникативной стратегии самого широкого охвата» [Загидуллина, 2009]. Так, акмеисты левого крыла М.А. Зенкевич и В.И. Нарбут (см.: [Лекманов, 2006]) используют пищевой код, перенося «главный естественный канал связи человека и природы» [Там же] – отношения еда – живой организм на корреляцию топливо – машина.

М.А. Зенкевич в стихотворении 1917 г. «Голод дредноутов» (дредноутом «до 30-х гг. называли линкор – крупный боевой бронированный корабль» [Новейший словарь иностранных слов и выражений, 2001, с. 302]) персонифицирует плоды технического развития военно-промышленного комплекса той поры, наделяя их зооморфными витальными свойствами «испытывать голод» и «утолять его»:

В паровые котлы и турбины втяни,

Зеркальность палубы блестками пачкая,

Черную жвачку – каменный уголь,

Золотую патоку радужной нефти!
Два взаимодействующих метафорических модуса – физиолого-гастрономический, связанный с названиями пищевых продуктов и процесса их употребления (втяни жвачку, патоку), и визуально-колористический, мотивированный цветовой атрибутикой углеводородного топлива (черный уголь; золотая радужная нефть), накладываясь друг на друга, высвечивают эмоциональные характеристики т.н. животной радости, свойственной ситуации утоления сильного голода.

Паровые котлы и турбины метафорически претворяются в органы пищеварения – аналоги желудка, вместилища пищи. Палуба олицетворяет морду, испачканную в процессе неуемного, инстинктивно-первобытного, дикого и необузданного поглощения еды-горючего: Зеркальность палубы блестками пачкая.

О зооморфных семантических аллюзиях ярко свидетельствуют анималистические и энтомологические пищевые номинации жвачка и патока. В начале ХХ столетия значение слова жвачка было связано исключительно с особенностями пищевого поведения жвачных животных: даже в словаре под редакцией Д.Н. Ушакова еще нет упоминания о жевательной резинке [Толковый словарь русского языка, 1935 – 1940]. Лексема патока, как свидетельствует словарь В. Даля [Даль, 2004], до ее освоения в узусе в значении продукта, изготавливаемого человеком (сахарная патока), означала «медовую слезу или самотек, мед нетопленый, чистый, сам стекающий с сотов».

Именно ассоциативная соотнесенность с образом меда – в контексте символики этого образа в поэтическом творчестве вообще (см., например, басню А.П. Сумарокова «Жуки и пчелы», 1752) и лирике Серебряного века в частности – делает парадоксальным, если не по-футуристски оппозиционно-нигилистическим, скандальное соположение в перечислительной конструкции патоки и жвачки.

В.Н. Топоров отмечает, что еще «в античной традиции складывается образ <…> поэзии-меда (у Платона, Горация и т.д.)», приводя в пример его вариацию у О. Мандельштама: «чтобы, как пчелы, лирники слепые нам подарили ионийский мед» [Топоров, 1980, с. 328]. Мед – одна из любимых Мандельштамом поэтических субстанций, символизирующая «солнечную сладость бытия… и неостановимость жизни» [История русской литературы XX века (20 – 90-е годы), 1998].

Интересно, что в том же столь знаковом для истории России 1917 г., когда М.А. Зенкевич пишет «Голод дредноутов», О.Э. Мандельштам создает «Золотистого меда струя из бутылки текла», а К.Д. Бальмонт – книгу «Сонеты Солнца, Меда и Луны», сквозные мотивы которой – «творческая живительность природы <…> и неиссякаемая притягательная власть «меда» поэзии» [Молчанова, 2008, с. 233].

Таким образом, за счет традиционного возвышающего «медового» контекста в стихотворении Зенкевича происходит поэтизация и возвеличивание звероподобного технического гиганта, представляемого неким сильным, агрессивным, жадно насыщающимся жвачным животным, которое, тем не менее, потребляет, наряду со жвачкой, и патокузолотую и радужную (колористические признаки света, радости, добра). Посредством уравнивания высокого и низкого, претворения меда поэзии в патоку нефти, происходит намеренное одухотворение машинного, категоричное утверждение новых военно-технологических революционных ценностей, когда, по словам Н. Бердяева, царствуют «одержимость, точно люди находятся во власти какой-то внечеловеческой силы, искажающей их человеческие черты», и «языческий культ силы, который вдохновляет» [Бердяев, 1910, с. 89 – 95].

Свойственные приведенному выше тексту – поэтическому властному призыву к военному судну утолить его «топливный голод» – черты суггестивного, т.н. «волевого» языка («в грамматике ему принадлежит область повелительного наклонения в глаголе» [Черепанова, 1999, с. 39]), грамматического рисунка поэзии мистерий и заклинаний (создаваемого «при помощи императивов в комбинации с обращением к участникам – людям и предметам, а также грамматикой, выражающей смысл «здесь и сейчас» [Панова, 2010, с. 228]) сменяются в стихотворении другого акмеиста левого крыла В.И. Нарбута «Железная дорога» («Пыхтело в пахах у паровоза…», 1920 – 1922) еще более экспрессивной грамматикой, а именно – оригинальным безглагольным синтаксисом, создающим рваный синкопический ритм стиха:

Кругом обмолот, – урожай – в амбар

Под свист из пор, под хруст и пар.

(Павлин нефтяной, он хочет быть зеленым,

Перо перегорело – пахнет паленым).

Капустные ядра, в три обхвата бревна,

Жираф-экскаватор, туши и жиры –

Как тут обмозговано, полнокровно,

Нефть, уголь и хлеб –

Утробные пиры!..

В.И. Нарбут, создавая торжественный гимн форсированной индустриализации первых пятилеток, намеренно педалирует антитезу старого и нового, и отнюдь не только в производственно-промышленном секторе, но и в литературном, панибратски, обращением на ты, отрекаясь от предшествующей традиции: Совсем не твоя это дорога, Некрасов, / Не твой это, Блок, кучерявый машинист! Перед нами предстает грандиозная картина «революционного переворота и выхода на сцену нового класса, выросшего среди шума и грохота машин» [Заславский, 1927, с. 4], аллегорически представленная в виде гигантского паровоза-большевика, покоряющего за районом район безграничные просторы Родины (И горы, и тундры, поля, пустыни, / Тайгу…).

Тексту присущи яркие признаки грамматики модернистского письма: «отсутствие глаголов где только возможно, использование тире, эллиптические конструкции» [Фейлер, 1998, с. 122], ритмико-синтаксические перебивы, обилие «агрессивных» согласных (особенно р) и консонантных сочетаний (кр, хр, бр, др, пр), аритмия, неполнота, фрагментарность, обрывочность, коллажность (включение указаний на другие роды искусства, а именно – киноискусство: Кадрированные в кино составы / Продергивает по ночам рука). Все это формирует эффект масштабной панорамы, создаваемой символическим перемещением камеры вдоль несущегося в светлое будущее состава с разнообразной продукцией, гипертрофированно гиперболизированный размер которой (Капустные ядра, в три обхвата бревна, / Жираф-экскаватор, туши и жиры) воплощает смыслы созидательного обновления и процветающего изобилия. Сопровождающие динамичное движение паровой машины резкие, агрессивные звуки (свист, хруст) и запахи (пар, пахнет паленым) заставляют лирического героя захлебываться экстатическим восторгом от рациональной силы (обмозговано) и витальной мощи (полнокровно) описываемого рационального механистического действа: Как тут обмозговано, полнокровно…

Нарбут намеренно поэтизирует и возвышает претворение природного в техническое: покорение природы человеком (урожай – в амбар), метафорическое сопряжение растительного и милитаристского (капустные ядра), анималистического и технического (жираф-экскаватор). При этом вставная конструкция (Павлин нефтяной, он хочет быть зеленым, / Перо перегорело – пахнет паленым) потому, на наш взгляд, и отделена от общего потока смыслового развертывания стихотворения скобками, что в ней автор позволяет себе лирическое отступление, противоречащее так открыто проповедуемой им индустриальной идеологии. Нефтяной павлин, наряду с жирафом-экскаватором, – участник созданного Нарбутом механического бестиария, состоящего из экзотических – и здесь демонстративное противопоставление новаторского и оригинального всему традиционному! – животных, является метонимическим заместителем то ли включенных в состав поезда нефтяных цистерн (Цистерны валят свои окорока), то ли самого паровоза, движущегося за счет сгорания нефти.

Последнее кажется нам более вероятным по причине довольно стойкой в русской литературе и всегда связанной с размышлениями о путях развития страны соотнесенности образов движущегося транспорта и птицы (ср. птица-тройка у Гоголя; см. также: [Павлович, 1999, т. 1, с. 145; Ковалева, 2009, с. 14]). Символизирующая величественную силу и диковинную красоту экзотическая птица нефтяной окраски хочет быть зеленой, т.е. естественной частью первозданной природы. Однако преобразующая энергия нового человека несет ей неминуемую участь сгорания: перья нефтяной птицы перегорают, издавая характерный запах паленого.

В анализируемом произведении происходит поликодовая персонификация железнодорожной техники посредством наслоения разнообразных моделей «оживления». Так, «мифологическая персонификация поезда, выливающаяся в нетипичное сочетание отец-паровоз» [Ковалева, 2009, с. 15 – 16], а также использование «зооморфного гештальта» [Там же] (цистерны валят свои окорока; туши и жиры) базируются на многократном обыгрывании телесной метафоры. Актуализируется примитивный физиологический, органо-соматический код, превращающей бездушный механизм в живое существо: у цистерн появляются окорока, паровоз издает свист из пор, а вагоны устраивают утробные пиры, главными яствами которых становятся нефть, уголь и хлеб.

Что касается лексемы пиры, то в контексте общей торжественно-пафосной тональности стихотворения ее актуальное значение прочитывается традиционно: это «символ устойчивости миропорядка, благополучия, всеобщей гармонии, <…> праздника жизни, расцвета жизненных сил» [Созина, 2002, с. 121 – 122]. Нетрадиционным же для поэтического «пиршественного меню» представляется включение в него, видимо, в порядке убывающей значимости, с одной стороны, актуальных для индустриально-экономического антуража эпохи сырьевых номинаций – нефти и угля (об образе угля как культурном прототипе медиаконцепта нефть см. параграф 2.3.), а с другой стороны, такого «ключевого знака лингвокультуры, характеризующегося высоким прагматическим потенциалом, положительной символьностью», как хлеб [Савельева, 2006, с. 11].

О хлебе «как прототипическом образе семантической изотопии еда» [Филиппова, 2004] написано немало работ, авторы которых [Зинковская, 2006; Гачма, 2008] единодушны в мнении, что «макроконцепт хлеб несет в себе не только и не столько смысл естественного жизнеобеспечения, но и целый спектр значений духовного образа жизни русского народа» [Синячкин, 2002, с. 5], «символизируя главные аспекты духовности, божественного, человеческой судьбы и Жизни в целом» [Савельева, 2006, с. 11].

Здесь уместно вспомнить интерпретируемую несколькими страницами выше строку М.А. Зенкевича: Золотую патоку радужной нефти! Удивительное созвучие глубинных смысловых соотнесенностей в «нефтяных» контекстах двух поэтов, которые, к слову, были связаны узами дружбы, не кажется нам случайным: золотая патока и хлеб в качестве символов высокой духовности все-таки понадобились стихотворцам, декларирующим ниспровержение старого и утверждение нового, для облагораживания того животного и низменного, что прочно соотносится с жвачкой и утробой, с чернотой и физиологической нечистотой угля и нефти. Так, пожалуй, впервые в русской поэзии проявляется столь значимый для современной семантической развертки концепта мотива оправдания нефти, априори воспринимающейся до брезгливости настороженно и негативно.

С другой стороны, символическая эмансипация сырьевых ресурсов, уравнивание их в правах с хлебом, который представляет собой «не только продукт, но и вообще то, что нас подпитывает, поддерживая нашу жизнь» [Щеболева, 2008, с. 22], в «механистически-нефтяном» контексте постреволюционной поры построена на демонстративной физиологичности. Физиологичности возвеличиваемой, воспеваемой в качестве более важной, нежели духовность и ментальность, составляющей жизнетворения.

Главным органом, метафорически приписываемым механизмам, оказывается живот (прозрачность этимологии здесь очевидно провоцирует идею примата «желудочно-кишечной» детерминанты бытия) или утроба – просторечно-сниженное наименование того же живота.

Н.В. Павлович в «Словаре поэтических образов» называет сцепку паровоз-живот устойчивой поэтической парадигмой, приводя в качестве примера строки В.И. Нарбута (Пыхтело в пахах у паровоза, / Переливалось, булькало в животе, / Пока, задыхаясь от невроза, / Налетом глицериновым он потел) и В.Г. Шершеневича (Ты бульбулькал нефтью в животе стальном [о паровозе]) [Павлович, 1999, т. 1, с. 720]. Метафорическое представление таинственных внутренностей механизма урчащей утробой (утробные пиры, булькало в животе, бубулькал нефтью в животе), видимо, – место встречи мифологизированных представлений о первобытном, бессознательном или досознательном существовании бездушных гигантов – либо звероподобных, либо машиноподобных, либо звероподобных машин.

Так, пилотный интернет-эксперимент на определение в поисковой системе Google коллокации урчащая утроба дает следующие результаты: он вылетел, словно его выплюнула урчащая утроба огромного зверя; еще пара монет упала в урчащую утробу автомата; из урчащей утробы бронетранспортера; урчащая ненасытная утроба зверя; отрывает огромные куски кенгурятины и засовывает в ненасытно урчащую утробу; Станкиурчат утробой, полной масла (отметим, что эти результаты не выборочные, они представляют совершенно разные тексты и следуют один за другим в том порядке, в котором здесь представлены). Как видим, урчащей утробой наделяются звери, автоматы, бронетранспортеры, станки, носители утроб огромны и агрессивно ненасытны.

Преклонение перед первобытной неочеловеченной агрессивной силой и бездушной механистичностью, гигантомания, безапелляционный урбанизм наиболее концентрированно предстают в стихотворении В. Брюсова 1920 г. «Дворец центромашин» (Из тьмы, из бездн иных столетий, / Встает, как некий исполин, / Величествен в недвижном свете, / Центродворец мотомашин), в котором поэт сакрализирует уголь и нефть как физиологические субстанции, обеспечивающие жизнь механизмов, отождествляемых с мифологическими гигантами (циклопами, драконами): Огромной грудой угля сытый, / Дракон бескрылый, не устань! <…> Чтоб дружно лязгали машины, / Пот нефтяной струя в труде! Увлеченный футуристическими идеями, Брюсов «планирует создание «дворца центромашин», дающих энергию планетарного и космического значения», но в то же время прославляет «машины, рядом с которыми человек выглядел тоже исправно действующим механизмом» [Урбан, 1989]. Поэтическое взаимоотождествление животного, человека и техники в постреволюционной поэзии достигает кульминации в описании квазифизиологических проявлений: поезда и другие машины едят, переваривают уголь и нефть, потеют глицерином и нефтью.

Образ нефти выступает в качестве одной из доминантных примет свойственного русскому футуризму «технического утопизма», который «предполагал финальный и непротиворечивый синтез человека и машины, а соответственно и возникновение новой мифологии»; в результате нефть стала неотъемлемым атрибутом «оптимистической мифологии техники, агрессивного движения», тогда как «мир техники воспринимался многими творческими людьми как враждебная сила, подавляющая и деформирующая органическую основу жизни» [Мировая художественная культура. XX век. Литература, 2008, с. 284 – 287]. «Характерное для футуризма преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией привело к утверждению приоритета силы, упоения войной, разрушением и насилием» [Там же], что ярко проявляется в нефтяном контексте поэзии и футуристов, и нефутуристов, поскольку, что немаловажно, сам образ нефти регулярно коррелирует с семантикой войны и агрессии, иногда, видимо, не вполне осознанно, приобретая, по крайней мере для современного читателя, характер пророчества.

В. Берестов в воспоминаниях описывает, как в конце послевоенных 1940-х на вечере в Московском университете Б. Пастернак читал последние строфы стихов 1916 г. «На пароходе» (вспомним традиционную символику парохода и паровоза – вместилищ и пожирателей нефти):



И утро шло кровавой банею,

Как нефть разлившейся зари,

Гасить рожки в кают-компании

И городские фонари.
«Но как резко выделил он метафоры: «кровавую баню» и зарю, разлившуюся, как нефть. Метафоры, передававшие, в сущности, лишь краски камского рассвета, вспоминаются мне теперь как символы самых страшных опасностей для человечества: кровавая баня войны и нефть, разлившаяся на всю реку, – экологическая катастрофа... Тогда я об этом не думал. Но почему поэт остановил наше внимание на этих образах? Почему с такой силой прочел именно эти давние стихи? И, желая напророчить радость, всем существом, как малый ребенок, стремясь к ней, он этим чтением как бы пророчил новые беды» [Берестов, 1998].

И действительно, так склонный к экспрессионистической поэтике и интуитивной интроспекции Пастернак вполне мог и в 1916 г. уловить своим предчувствием гения таящийся в нефти знак войны, крови и смерти. Подобные ассоциативные сопряжения находим в «Стихах о пароходе» А.П. Ладинского, «одного из лучших поэтов русского Парижа» [Коростелев, 2008]: Как новый Карфаген из гроба, / Дрожит на нефтяной воде / Гудзона башня небоскреба.

В первой половине 1930-х гг. смысловая сцепка нефть – кровь – война уже вербализируется эксплицитно как символ социальной катастрофы, правда катастрофа эта по идеологическим причинам приписывается исключительно буржуазному миропорядку: Боливия и Парагвай… Нефтяная / Война: ожиревшая дочерна кровь (В.И. Нарбут «Такая у цикады наружность…»); На берегу / у Тома жена. / Волоса густые, как нефть… (В.В. Маяковский «Сифилис») (ср.: «Весной 1926 года Маяковский, рассказывая о своих творческих планах, писал: «Особняком стоят стихи об американском путешествии, дорабатываемые сейчас; такова поэма «Сифилис»... Это стих о занятиях прогнивших хозяев в завоеванных долларом колониях...» [Кожинов, 1957]). Однако, как показали прошедшие десятилетия, единство нефти, крови и войны исключительно прочно и стабильно. Замечательная поэтесса Инна Лиснянская в стихотворении «А как он был любим» так опишет в 1991 г. армянские погромы в ее родном Баку: Теперь там – Боже мой! – / Теперь там – Боже правый! След нефти за кормой, / А на песке – кровавый.

Социально-историческое прочтение темы нефти в советской поэзии также весьма органично тематике революционной (см. об этом также в следующем параграфе), с одной стороны, по причине свойства горючести нефти и неразрывности топосов огня и революции: И как нефть под песками, / накипает желанье / встать под красное знамя / мирового восстанья (С.М. Городецкий; цит. по: [Павлович, 1999, т. 1, с. 575]), с другой стороны – вследствие переживания революции как личной и общественной трагедии: На дне летнего дня – / Нева, и нефти пятном / Расплывшаяся солдатня (Б.Л. Пастернак «К Октябрьской годовщине»).

И все же ведущей тенденцией введения образа нефти в контекст русской поэзии остается технический утопизм, технолатрия – поклонение технике, обожествление ее. В написанной в 1922 г. статье «Левое искусство и его социальный смысл» критик Абрам Лежнев выступает против воспеваемого тогда «процесса упрощения и механизации», «культа машины и внутренней упрощенности»: «Вопрос в том, что мы приемлем в этой современности, какое начало, какую тенденцию. Ту ли, что стремится машинизировать рабочего, довести его до степени придатка к машине, или ту, которая хочет подчинить машину, овладеть ею, сделать ее не господином, а слугой рабочего?» [Лежнев, 1987].

Думается, обе тенденции ярко проявились в нефтяном контексте русской поэзии первой половины ХХ в., поскольку, по сути, были двумя сторонами одной медали, а именно индустриального мифа, сакрализировавшего «механистический оптимизм и культ конвейера», «пафос преобразования природы» и «дикарский восторг перед машиной» [Карабчиевский, 2008]. По словам Ю. Карабчиевского, «обожествление техники и урбанизма, культ технократического будущего сочетались в футуризме с идеалом героя-сверхчеловека, вторгающегося в мир и расшатывающего «одряхлевшие» эстетические и нравственные условности» [Там же]. Сказанное Карабчиевским значимо отнюдь не только по отношению к Маяковскому и футуризму, но и по отношению к «глубинной онтологии современной техники», которая, «совершая насилие над природой», «ведет к бездушной рациональности» и «состоит в попытке «самообожествления» человека» [Даренский, 2010, с. 157].

Таким образом, русский поэтический дискурс XIX – первых десятилетий ХХ вв. контурно обозначил основные векторы ассоциативно-смыслового развертывания образа нефти в отечественной литературе, векторы, получившие полноценное вербально-семантическое и художественно-образное наполнение в Бакинском тексте русской поэзии.

1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   25


База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница